《給阿嬤的情書》到底有何不同

「咸豬肉好吃嗎？」「好吃，我就再寄。」

作者 | 陸娜（北京）

一部沒有明星、全素人班底、全程潮汕方言的電影，正在以一種近年來內娛幾乎沒有出現過的方式生長。

近50萬人打出豆瓣9.1高分，排片從首日1.6%一路漲到45%；票房預測從1億調至4億，再到如今突破14億。上周末單日票房破億，票房占比超85%的成績，以及在戛納市場放映的高口碑，還在展露著影片還有更大的想象空間。

這部電影正是《給阿嬤的情書》。它講述了一個關于僑批、關于守望、關于兩個素未謀面的女性跨越山海的共生故事。在這個故事中，有著對于真善美最古典的相信和踐行，有著對潮汕文化乃至中華民族「貴生」精神的堅定不移的認同。而三次視角轉換下普世情感的樸素傳達，是影片能夠超越地緣文化表象，撬動廣義觀眾的最核心原因。

與大多數影片不同，《給阿嬤的情書》強調對真實生活的汲取，也尊重與觀眾的每一次對話。主創們在超百場地推路演中袒露了大量創作細節：半年田野調查、數萬字《暹羅生活指南》、9個月選角面試1000余人、七八封僑批打磨一個月……

這些扎實到近乎笨拙的方法，與電影本身傳遞的價值觀互為鏡像：人與人之間的真誠與溫情，超越血緣的守望相助，以及一種樸素到骨子里的正義，「做人要有情有義」。

100萬個南枝和淑柔

《給阿嬤的情書》的情深意重、余韻悠長，恰恰來自于生活本身。路演中透露，「電影里90%以上的情節都來自真實故事」。

導演藍鴻春此前歷時七年拍攝美食紀錄片《四海潮味》，在東南亞走訪超過300個華僑家庭，聽到了大量因下南洋造成的家庭錯位。那些令人觸動的故事，講述者大多輕描淡寫，但他每每聽到，「心里就酸一下」。

藍鴻春回想起自己的曾祖父當年「過番」后也徹底沒了消息，家里至今不知道他去了哪里、是否還活著。而外婆的哥哥是一個踩了一輩子三輪車的人，但卻養大了家里所有孩子——他后來成為電影里木生的原型。

暫時擱置了原本聚焦「隔代親」主題的創作計劃，藍鴻春轉而將目光投向那段塵封的歷史。

大綱成型后，藍鴻春和編劇搭檔楊冷又做了半年的田野調查，采訪了大量老華僑，查閱僑批檔案。與此同時，制片團隊也一起多次赴泰國曼谷唐人街實地調研。他們還找到當年在華文報紙連載的暢銷小說，里面詳盡描寫了當地社會風情，也有大量在異國尋求自我獨立的女性形象。

南枝和淑柔的雙生關系，是《給阿嬤的情書》的靈魂。藍鴻春在多次公開場合提到，她們的人格底色取材自他的阿嬤、媽媽和姐姐——那些他從小到大身邊那些面對逆境時精神自洽、豁達的女性至親。

正如豆瓣上的一條高贊評論，「有100萬個潮汕女性，就有100萬個南枝和淑柔。」

南枝在木生過世后繼續選擇承擔「吾妻淑柔」命運的選擇，打動無數人，而這同樣來自一位潮汕阿姨的真實家史：民國時期，她的曾祖父遠走泰國打拼，后在海上病逝，曾祖父的朋友默默幫了她們家很多年，一直沒忍心把真相告訴曾祖母。

好角色是從真實的人身上長出來的，而要讓人物落地到銀幕上也更加可信，選角就變得至關重要。這部電影最終決定不用明星，而是選用素人、本土網紅、當地老藝人。鄭萱軒告訴我們，影片演員班底以潮汕籍素人青年為主，是導演藍鴻春的刻意選擇。本土青年自帶鄉土氣息與真實生活體驗，搭配走心、紀實的敘事手法，用最本真的表達還原僑批里的情與義，讓百年鄉愁與家國精神直抵觀眾內心。

影片的選角邏輯是找「人格匹配角色的人」。為此，團隊通過抖音、小紅書進行了一場大規模海選，光南枝一角前期就面試了1000多人。整個選角過程耗時9個月，占籌備期70%以上。

路演中，主創們多次提到，演員的真實人格和角色的MBTI竟然高度重合。和南枝同是infj的扮演者李思潼分享道，她相信，南枝也曾質疑過自己所做的決定，在頻繁去批局的日子也會擔心隱瞞木生死訊繼續扮演他，「其實是干預了他人的命運」，但經過多年消化和命運沉淀應該是不會后悔自己的選擇。看到即使過去很久她再代入南枝還是會動情落淚，網友評論，「這么強的共情能力，就該她演這個角色」。

而談及如何理解木生對于淑柔的愛和純度，演員王彥桐則坦言，他因為沒有經歷過這樣深刻的情感，一開始也找不到感覺。直到抓到「愛是常覺虧欠」這個點，才找到情緒讀懂角色。同時，他也意識到，真正在為生活奔波的人是來不及感受品味苦和累的，所以他演繹的木生充滿干勁和生命力，只為讓淑柔和孩子們更好生活少為受委屈。

對素人演員，《給阿嬤的情書》片場有一套從紀錄片帶來的方法：情緒重的戲反而不過度講戲，而是調取他們的本能。導演拍攝時常常不喊「咔」，讓演員在情緒里多待一會兒，因為最真的東西往往在表演結束之后才流露出來。

原劇本中老年淑柔得知木生早已去世后，原本只有一句感慨，「唉，一大群小孩」，但飾演老年阿嬤的吳少卿說的是，「你走這么早，那這群小孩怎么辦呢」。這句即興發揮背后，來自一個真實的女性對于另一個角色的悲憫，是她身上那種樸素的共情力，是對生命本身無分別的尊重和對命運的敬畏。

重建一份南洋舊時光

「行船入夜，恰江上升明月，圓如玉墜，仿若身在故鄉，似與你并肩共賞。江海萬里，心中念你，便不覺遙遠。」

電影中那些讓人淚目的僑批書信，正是《給阿嬤的情書》的題眼。上述這封，恰恰是南枝決定撤回訃告后，寫下的第一封模擬木生視角的信。據公開采訪，這些信件中多是藍鴻春在早期創作劇本時寫就的，七八封寫了一個月，不斷打磨潤色。

中國的古漢語之美奠定了這部片子的美學基底。這也和影片的題材選擇有關。僑批——這項2013年入選《世界記憶名錄》的非物質文化遺產——是潮汕華僑故事中最重要的情感符號。一紙銀信聯通山海兩端的家庭，紙短情長，字字千鈞。

而承載這些文字的潮汕方言，本身就被語言學界譽為古漢語的「活化石」。由于背山面海的地理隔絕，潮汕話完整保留了漢魏六朝時期的古音古韻，大量在普通話中早已消失的古語詞匯至今仍活躍在日常口語中。影片中臺詞的最后一道工序，是由方言編譯小組「分子喜劇」將書面語轉化為地道的潮汕話，在古典文雅和鄉土生活之間找到那個恰好的落點。

某種程度上，這也是一個如何挖掘地方文化特色的創作樣本。當大多數區域電影還停留在用方言制造喜感或標記地域身份時，他們真正將其轉化成為了情感的載體本身。而從淑柔的信件、南枝代筆的僑批和木生此前的來信對比中，也能看出女性視角的差異和不同氣質的情緒流淌。

《給阿嬤的情書》故事發生在上世紀50年代到70年代的暹羅唐人街，但整部電影舊暹羅時代的大部分鏡頭都在潮汕本地完成。

這不純粹是預算限制。鄭萱軒告訴我們，團隊發現了一個關鍵邏輯：早期下南洋的華僑把潮汕的建筑樣式帶去了南洋，而回來的華僑又把南洋風格帶回了潮汕——兩地的騎樓和老厝天然相似。找到這個邏輯，就找到了不去東南亞也能拍東南亞的現實路徑。

但「相似」不等于「還原」。做完田野回國后，藍鴻春提出編寫一本工作指南，以便全組了解那個時代的暹羅。鄭萱軒和同事小七最終整理出一本數萬字的《暹羅生活指南》。大到當年曼谷的街區布局，小到暹羅的服飾花紋、日常用語、生活習俗，指南中都做了詳盡的梳理。它是全組開展工作的翔實依據，「力求讓一個舊時光的南洋在銀幕上得以精確復現」。

置景同樣是「笨辦法」。團隊動用大量外聯人員和道具組的同事走遍潮汕各個村鎮，向鄉親父老借用家中真實使用的老物件作為拍攝道具。鍋碗瓢盆、日常器皿、臥床桌椅，全部來自民間生活。同時在潮汕老厝、老街基礎上，改造門面招牌、南洋式騎樓構件，用一些舊商號的招牌，街頭雜貨鋪、攤位的陳設，包括大量的熱帶水果的道具，基本上還原出了唐人街的煙火市井感。

其次，美術上也用了大量的細節物件，如南洋布料、僑批書信、還有東南亞常見的藤編家具、熱帶植物等等，制造環境的氛圍，服裝上則大量的做舊處理，搭配南洋風情的服飾，這樣配合，用光影質感強化年代感，打造出南洋城市的細節。

鄭萱軒將《給阿嬤的情書》的制片理念用一句話概括，「一切保創作為前提，制片方面的工作就是服務于內容。」團隊把最耗時間的創作環節，如劇本打磨、重場戲彩排，都前置到籌備期完成，拍攝期嚴格按周期推進，但保留一定的靈活空間為創作提供自由。整個項目時間線大約是：前期籌備了近一年，拍攝百余天，后期制作半年，整體歷時差不多三年。

「導演用了100種方法把他想拍的都拍了，而制片組用了200種方法讓他把他想拍的都拍了。」

走出潮汕抵達大眾

一部全素人、全方言、沒有明星的潮汕電影，要如何走出廣東、抵達全國觀眾。

藍鴻春的前兩部電影《爸，我一定行的》和《帶你去見我媽》，票房幾乎全部來自廣東，行業對這類高度地域化的項目天然持觀望態度。

鄭萱軒表示，他們深知這部電影的優勢不在聲量，而在口碑。所以團隊和宣發公司大麥娛樂共同策劃了一套「小而美」的營銷策略，核心是地推式路演。

這些路演不是傳統意義上的宣傳，而是「面對觀眾就影片本身進行關于個體、家庭情感經歷的交流」。因此觀眾也看到了大量主創在映后關于創作細節的討論、對角色打動人心的理解，而非現在更慣常見到的抖舞類短視頻營銷。

《給阿嬤的情書》沒有大規模宣發預算，團隊靠17天超100場地推路演從潮汕起步，口碑不斷發酵。為了判斷影片是否具備走向全國的潛力，他們在上海舉辦了一場試映會。結果顯示，即便是不熟悉潮汕方言的觀眾，也并未因語言而產生理解隔閡，其中女主角的表現更收獲了高度認可。最終，影片定于5月3日啟動全國擴映。

在第一輪路演結束后，主創們就觀察到自來水們開始陸續發力。觀眾自發畫插畫、做海報，二創愛好者催著官方更新物料因為「需要大量素材做剪輯」。官方的應對策略是：把觀眾的反饋和認可以物料形式發在電影官號上，「形成和觀眾的雙向奔赴」。這種良性互動也讓口碑從廣東蔓延至全國。

過程中，很多觀眾反饋和互動也讓團隊留下了深刻印象，一些家里有華僑親戚的觀眾，還會講述屬于他們家族的「木生和淑柔」的故事，「真的，每一個都讓人十分震撼」。

鄭萱軒向我們分享到，「有人寫到自己家族的一個老阿公，真的是帶一塊甜粿把命交給老天，跟著紅頭船飄到越南去了。那些地方蠻荒酷熱，他在碼頭搬貨、給外國老板記賬、做苦力，學會了英語、法語和當地語言，才艱難生存下來。后來外國人撤離，他把碼頭承包下來，從衣不蔽體到小鎮首富，只用了幾年。足見中國人的勤勞和智慧。」

關于南枝的解讀，則是這部電影引發的最有意思的討論之一。

有人不同意把南枝說得「太高簡、太自我犧牲、太沒有欲望」：她大可以嫁去有錢人家獲得某種虛幻的確定性，但心里一定有太純粹的渴求，是在龐大的不確定性里尋覓到一種純度極高、無需任何身份與定義的愛，一種近似母親般的永恒歸處。而從存在主義心理學的視角，有評論者將南枝解讀為一個「走出體系的自主者」：她從潮汕文化那張緊密的角色之網的邊緣試著走了出去，用18年的時間走出了自己的形狀，一種不被任何既有角色定義的人生。

這也許解釋了為什么這部電影能觸動遠超潮汕以外的觀眾。它講的不只是下南洋的華僑，而是每一個被如此緊密地愛著、也被如此沉重地期待著的人們，到底能不能活得既不負人也不負己。這是所有中國人共通的命題。