付桂生：數(shù)字時(shí)代戲曲“新大眾文藝”的生成邏輯及美學(xué)邊界

新大眾文藝

數(shù)字時(shí)代戲曲“新大眾文藝”的生成邏輯及美學(xué)邊界

付桂生

21世紀(jì)以來，龐大的互聯(lián)網(wǎng)體系中逐步建立起數(shù)字文化生產(chǎn)與傳播系統(tǒng)，構(gòu)筑生產(chǎn)與消費(fèi)共生的網(wǎng)絡(luò)生活場域，已成為我國居民日常生活中獲取信息、享受服務(wù)的核心渠道。“技術(shù)的每一次進(jìn)步都將改變?nèi)祟惖奈幕问脚c社會(huì)結(jié)構(gòu)”，尤其是近些年，隨著技術(shù)迭代更新速度持續(xù)加快，新的文藝形態(tài)不斷涌現(xiàn)，傳統(tǒng)文藝形態(tài)也在與時(shí)俱進(jìn)地蝶變，共同開創(chuàng)了以數(shù)字文化為主導(dǎo)的文藝新格局。

2024年7月，《延河》雜志社刊發(fā)《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》一文，將“新大眾文藝”定義為一場創(chuàng)作者、文體、語體與閱讀的全方位革命，并指出：“隨著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能以及各種新技術(shù)的興起，人民大眾得以更廣泛地參與到各種文藝創(chuàng)作與活動(dòng)之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝。”作為數(shù)字時(shí)代孕育的文化新景觀，新大眾文藝不僅是媒介形式與傳播路徑上的路徑變遷，更是觸及創(chuàng)作主體、內(nèi)容形態(tài)、傳播方式、接受模式等核心層面的變革，在“全民參與、即時(shí)互動(dòng)、技術(shù)賦能”等方面彰顯鮮明藝術(shù)特質(zhì)，使文化場域的權(quán)力從單一中心拓展為多元形態(tài)，淡化了觀與演的二元對立模式，賦予人民更為自由的文化權(quán)利，激發(fā)了全民性的創(chuàng)作活力。戲曲在這場變革中，也呈現(xiàn)出創(chuàng)作主體和傳播形態(tài)的顯著變化，為古老戲曲的當(dāng)代傳承與傳播帶來了新的機(jī)遇。

技術(shù)賦權(quán)與主體重構(gòu)：戲曲“新大眾文藝”生成邏輯與理論轉(zhuǎn)向

新大眾文藝的崛起并非數(shù)字技術(shù)的偶然產(chǎn)物，而是20世紀(jì)以來文藝大眾化歷史進(jìn)程中的必然結(jié)果，其最根本的歷史邏輯在于技術(shù)賦權(quán)推動(dòng)了創(chuàng)作主體性的重構(gòu)。近些年國內(nèi)文藝生態(tài)發(fā)生深刻變革，在創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播、接受等形態(tài)上，呈現(xiàn)出不同以往的新樣態(tài)和新風(fēng)格，也促使文藝?yán)碚撗芯康恼J(rèn)知轉(zhuǎn)型。新大眾文藝的提出，既是對數(shù)字文化背景下當(dāng)前文藝現(xiàn)狀的精準(zhǔn)把握，也是人民文藝大眾化演進(jìn)發(fā)展的歷史表征，將其置于20世紀(jì)大眾文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展脈絡(luò)中審視，能夠更深刻地洞悉這場文藝變局背后的文化意義和藝術(shù)價(jià)值。

近代以來，戲曲經(jīng)歷了一場曠日持久的從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的歷史變革，各方勢力紛繁登場，均曾短暫掌握輿論話語主導(dǎo)權(quán)，最終在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，人民將歷史唯物主義和辯證唯物主義推向歷史舞臺(tái)中心，確立了以人民為中心的社會(huì)主義文藝觀，進(jìn)而奠定了大眾文藝繁榮的基石。“大眾化可以說是現(xiàn)代文藝區(qū)別于古典文藝的基本特征和主要訴求，也構(gòu)成了近現(xiàn)代以來中國文藝的發(fā)展主脈。”以戲曲大眾化為考察中心，可清晰辨識(shí)出一條明確的發(fā)展脈絡(luò)。1902年，梁啟超提出“欲新一國之民，必先新一國之小說”的文學(xué)改良主張，倡導(dǎo)以通俗文藝塑造國民思想。新文化運(yùn)動(dòng)和“五四”時(shí)期，民主和科學(xué)的觀念深入民心，彼時(shí)被貼上“舊劇”標(biāo)簽的戲曲，一度被視為封建社會(huì)的遺存而遭到猛烈批判。但仍有一批有遠(yuǎn)見的學(xué)者秉持理性態(tài)度，提出戲曲在啟智功能上不容忽視。如陳獨(dú)秀所言：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也。”在這股歷史潮流推動(dòng)下，戲曲開啟了由“舊”向“新”的大眾化變革之路。尤其到1942年延安時(shí)期，戲曲大眾化運(yùn)動(dòng)扭轉(zhuǎn)了“左翼時(shí)期”重“文”輕“藝”的傾向，步入新的歷史階段。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中明確了“人民大眾”的內(nèi)涵，“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士與小資產(chǎn)階級”。這種清晰指向意味著文藝題材、內(nèi)容和風(fēng)格將不再局限于知識(shí)分子的趣味，而要全面轉(zhuǎn)向普通百姓的生活實(shí)踐。面對當(dāng)時(shí)“知識(shí)分子缺乏，文盲率高達(dá)99%”的現(xiàn)實(shí)，文藝實(shí)踐只能采取折中方式，由具備創(chuàng)作能力的專業(yè)文藝工作者為人民代言，在戲曲領(lǐng)域開展“舊瓶裝新酒”的改造，延安新秧歌運(yùn)動(dòng)便是其中代表，取得了可喜的實(shí)踐成效，成為戲曲大眾化發(fā)展道路上的歷史節(jié)點(diǎn)。

這一歷史進(jìn)程延續(xù)至1949年之后，全國普遍建立國有院團(tuán)體制，凝聚了數(shù)量龐大的專業(yè)戲曲工作者，接續(xù)推進(jìn)戲曲大眾化運(yùn)動(dòng)的歷史使命。“十七年時(shí)期”的戲曲改革全面革新了戲曲面貌，確立以“傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲”三者并行的“三并舉”格局，大批優(yōu)秀作品相繼涌現(xiàn)，使“工農(nóng)兵”形象深入人心，成為時(shí)代經(jīng)典。這種繁榮態(tài)勢到20世紀(jì)80年代漸趨松動(dòng)。改革開放后西方思想大量涌入，影視技術(shù)快速普及，以劇場為載體的戲曲市場遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)，觀眾持續(xù)流失，成為難以扭轉(zhuǎn)的危局。21世紀(jì)以來，消費(fèi)文化日益興起，時(shí)尚文化與商品消費(fèi)深度綁定，傳統(tǒng)藝術(shù)漸趨邊緣化。國有院團(tuán)仍延續(xù)以意識(shí)形態(tài)為導(dǎo)向的精品創(chuàng)作模式，與大眾審美日益疏離，在現(xiàn)代視聽媒介的激烈競爭下，不可避免地陷入生存困境。

人工智能的高速發(fā)展進(jìn)一步重塑了文藝形態(tài)格局，數(shù)字技術(shù)、新興媒介、人工智能等新科技成為締造文藝新格局的幕后推手。“在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)前，媒介僅僅是文藝創(chuàng)作的工具或手段，是文藝作品的載體；而現(xiàn)在，媒介改變了人們對文藝的體驗(yàn)、感知和理解，從根本上改變了文藝發(fā)生和接受的心理機(jī)制，媒介成為文藝本身，逐漸具備主體性特征，甚至進(jìn)一步成為文藝創(chuàng)作的主體。”技術(shù)賦權(quán)首先消解了創(chuàng)作門檻，將專業(yè)創(chuàng)作者的權(quán)力轉(zhuǎn)移到普通人身上，模糊了創(chuàng)作主體和表現(xiàn)對象的界限。手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的普及，讓人人都具備了最基礎(chǔ)的創(chuàng)作條件，我們能夠看到快遞員、家政工、農(nóng)民工等基層勞動(dòng)者——這些曾被視為“觀眾”的群體，正以最貼近生活本真的姿態(tài)，輸出最質(zhì)樸、最具視覺沖擊力的生活現(xiàn)場。其次，彈幕、評論、點(diǎn)贊等互動(dòng)機(jī)制使觀眾或讀者從被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極參與者，“互動(dòng)互構(gòu)”的交互模式破除了傳播壁壘，改變了大眾“被動(dòng)受眾”的身份，“產(chǎn)銷者”的身份更契合消費(fèi)社會(huì)養(yǎng)成的習(xí)慣。“在消費(fèi)社會(huì)中，商品擺脫了單純的實(shí)用價(jià)值，并借助廣告及現(xiàn)代媒介，創(chuàng)造出大量視覺化、超真實(shí)的審美影像，使人們在商品的‘符號(hào)價(jià)值’中獲得特殊的心理優(yōu)勢，由此實(shí)現(xiàn)符號(hào)與影像對日常生活的全面滲透。”互聯(lián)網(wǎng)的精準(zhǔn)算法推薦邏輯以及“去中心化”的文藝生態(tài)，為邊緣群體和普通民眾提供了展露才能的機(jī)會(huì)，這種技術(shù)平權(quán)的底層邏輯，推動(dòng)文藝生產(chǎn)完成了從“代人民立言”向“人民自我言說”的范式轉(zhuǎn)換。

在這場技術(shù)引發(fā)的文藝變革潮流中，長期被年輕群體忽視的傳統(tǒng)戲曲得以重新激活，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的實(shí)踐對象。媒介融合重構(gòu)了戲曲傳播生態(tài)，數(shù)字平臺(tái)打破了劇場物理邊界的桎梏，使戲曲藝術(shù)能在“去中心化”場域中實(shí)現(xiàn)全民參與式傳播，這種創(chuàng)作邏輯的轉(zhuǎn)換有效激活了戲曲的當(dāng)代生命力。技術(shù)賦能推動(dòng)文化權(quán)力重新分配，即時(shí)互動(dòng)機(jī)制消解了專業(yè)與業(yè)余、精英與大眾之間的壁壘，構(gòu)建起戲曲藝術(shù)活態(tài)傳承的新型生態(tài)。

青春版《牡丹亭》

破界?轉(zhuǎn)譯?重塑：數(shù)字時(shí)代戲曲新主體建構(gòu)與美學(xué)邊界探索

中國是戲曲歷史悠久的文化大國，戲曲向來是“高臺(tái)教化”的重要載體，與人民的精神血脈緊密相連。“較長的歷史時(shí)段之內(nèi)，戲曲一直在民間文化的浸潤中成長，從未中斷與底層群眾的精神聯(lián)系，且長期保留著鮮明的民間審美特征，這種審美文化絕不是僅僅滿足世人耳目、止步于皮相之樂，而是在敦風(fēng)易俗的教化中，傳承源遠(yuǎn)流長的民族精神。”在當(dāng)代文化語境中，戲曲依然具有不可替代的文化價(jià)值。目前，分布于全國范圍內(nèi)的348個(gè)戲曲劇種，作為龐大的行業(yè)群體養(yǎng)育著數(shù)十萬從業(yè)者，在廣大基層觀眾的日常娛樂生活中仍占據(jù)重要地位。21世紀(jì)以來，昆曲于2004年成為中國第一個(gè)入選世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的劇種，也由此揭開了戲曲傳承與保護(hù)的非遺時(shí)代序幕。以此為契機(jī)，著名作家白先勇運(yùn)籌帷幄，成功推出青春版《牡丹亭》，迅速成為文藝界持續(xù)關(guān)注的熱點(diǎn)。二十余年來，青春版《牡丹亭》的演出足跡遍及海峽兩岸，并遠(yuǎn)赴世界數(shù)十個(gè)國家巡演，已然成為戲曲海外傳播中極具文化象征意義的經(jīng)典成功案例。但不容忽視的是，青春版《牡丹亭》的傳播定位主要面向具有一定文化素養(yǎng)的青年知識(shí)群體，以大學(xué)生為主體，加之昆曲本身高雅的藝術(shù)品格，也在一定程度上限制了其傳播廣度。長期以來存在的觀眾老齡化、市場萎縮、傳承斷層等問題，并未得到根本性緩解。戲曲院團(tuán)通過創(chuàng)作精品提升戲曲影響力的舉措，始終沒有達(dá)到預(yù)期效果。更令人焦慮的是，戲曲已經(jīng)被大眾視為需要保護(hù)的“文化遺產(chǎn)”，而非具有鮮活生命力的當(dāng)代藝術(shù)。

婺劇《三打白骨精》

近年來，以陳麗君、李云霄為代表的越劇演員憑借環(huán)境式越劇《新龍門客棧》破圈，秦腔領(lǐng)域中的“安萬現(xiàn)象”，華陰老腔與譚維維的跨界合作，婺劇《三打白骨精》火爆出圈，以及抖音戲曲文化藝術(shù)節(jié)、B站跨年晚會(huì)的戲曲呈現(xiàn)、“戲歌”在短視頻平臺(tái)的風(fēng)靡傳播等，通過網(wǎng)絡(luò)傳播在年輕觀眾群中引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)，共同構(gòu)成了戲曲領(lǐng)域新大眾文藝的勃興圖景。在數(shù)字媒介語境下，戲曲以意想不到的方式煥發(fā)新生。無論是藝術(shù)家個(gè)人魅力的出圈，還是戲曲與其他藝術(shù)的跨界融合出圈，毫無疑問，戲曲正在經(jīng)歷從“博物館化”遺產(chǎn)向“參與式”新大眾文藝的范式轉(zhuǎn)型，形成了專業(yè)創(chuàng)作者與大眾用戶共同參與、即時(shí)互動(dòng)、跨平臺(tái)流動(dòng)的文化生產(chǎn)模式。這場戲曲新大眾文藝化的潮流，不僅是傳播渠道的拓展，更是美學(xué)形態(tài)、生產(chǎn)機(jī)制與文化功能的全面重構(gòu)。

1.媒介融合與傳播機(jī)制：從劇場到屏幕的空間革命。

劇場是戲曲藝術(shù)賴以生存的命脈，是藝術(shù)創(chuàng)造的空間，也是與觀眾展開交流的場域。這種共生關(guān)系曾是戲曲藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢，但隨著數(shù)字媒介的普及，其局限性也日益顯著。“歷史上任何一種單一媒介都沒有像當(dāng)今日益普及化、智能化的數(shù)字媒介這樣，從根本上改變了文藝生長的文化生態(tài)、藝術(shù)的構(gòu)成方式，以及人們的藝術(shù)思維、觀念和創(chuàng)意。”在戲曲出圈的案例中，《新龍門客棧》成為掀起這股潮流的標(biāo)志性事件。這部作品兼具創(chuàng)意和沉浸式體驗(yàn)，然而，置于近些年戲曲演出不斷創(chuàng)新的大環(huán)境中，它最初并未引起業(yè)界廣泛關(guān)注。事件的導(dǎo)火索是2023年8月6日晚間的一場抖音線上付費(fèi)直播，這場直播以925萬人次的觀看量、近4000名觀眾留下的逾1.4萬條實(shí)時(shí)評論，預(yù)示著數(shù)字媒介時(shí)代戲曲傳播范式轉(zhuǎn)型成為可能。而真正引爆輿論場的，是返場環(huán)節(jié)中陳麗君飾演的“玉面修羅”賈廷以單手環(huán)抱之姿托起李云霄所飾“老板娘”金鑲玉的“翩然旋轉(zhuǎn)”名場面。這一充滿張力與曖昧意味的瞬間，經(jīng)由短視頻平臺(tái)裂變式傳播，迅速沉淀為具有高度辨識(shí)度的視覺符號(hào)。以陳麗君、李云霄為情感錨點(diǎn)，大量原本游離于戲曲審美經(jīng)驗(yàn)之外的“數(shù)字原住民”被卷入這一文化場域，進(jìn)而主動(dòng)展開對《新龍門客棧》的文本解讀，使這部作品突破傳統(tǒng)戲曲的圈層壁壘，完成從“小眾藝術(shù)”到“文化現(xiàn)象”的范式躍遷。

如果說“君霄CP”的成功帶有偶像氣質(zhì)和“女扮男”的奇觀效應(yīng)，遵循“顏值吸引—CP消費(fèi)—藝術(shù)認(rèn)同—文化深耕”的遞進(jìn)邏輯，那么秦腔領(lǐng)域的“安萬現(xiàn)象”則代表了另一種媒介邏輯。安萬1978年出生于甘肅會(huì)寧，戲校畢業(yè)后長期在基層秦腔劇團(tuán)演出，從2016年起嘗試通過短視頻平臺(tái)直播，從最基礎(chǔ)的秦腔技巧講解、秦腔故事分享，到全方位展示秦腔魅力。他憑借直播連麥、線上教學(xué)、打賞互動(dòng)等方式培育粉絲，逐漸贏得大量秦腔戲迷的青睞。他在直播中對傳統(tǒng)秦腔名劇《潼關(guān)》進(jìn)行接地氣改編，唱出新意和韻味，貼合當(dāng)代觀眾的心聲。“《潼關(guān)》是咱秦腔的經(jīng)典好戲，可有些地方和現(xiàn)在觀眾的口味不太對得上。我就想著，怎么讓老百姓平常過日子的那些酸甜苦辣、對未來的盼頭都加到戲里。”此外，安萬極具傳奇性的人生經(jīng)歷，也為他的演藝事業(yè)增添了戲劇性。安萬曾因患上血管瘤導(dǎo)致面部毀容，一度讓他的演藝事業(yè)陷入低谷。花臉行當(dāng)卻拯救了他——面敷大油彩的花臉扮相遮掩了面部不足，讓他得以在臺(tái)上盡情展露才華。最終，這位從會(huì)寧黃土地上走出來的秦腔追夢人，贏得了秦腔戲迷的追捧和普通觀眾的喜愛。

2.跨界融合與美學(xué)實(shí)驗(yàn)：從“戲曲+”到“+戲曲”的范式轉(zhuǎn)移

戲曲廣泛分布于全國，和所處地域文化、民俗風(fēng)情長期交融，不同劇種逐漸形成獨(dú)具特色的程式技藝，為流行藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供了豐厚文化養(yǎng)料。近些年，隨著數(shù)字媒介的普及和“國潮”興起，文藝創(chuàng)作者自覺將目光投向優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，跨界融合創(chuàng)新和美學(xué)實(shí)驗(yàn)探索已經(jīng)取得顯著成效。從傳統(tǒng)本位、單向輸出的“戲曲+”，轉(zhuǎn)向多元共生、雙向互文的“+戲曲”，這一范式遷移不僅拓展了媒介形態(tài)與傳播渠道，更實(shí)現(xiàn)了美學(xué)邏輯、生產(chǎn)機(jī)制與主體關(guān)系的結(jié)構(gòu)性重構(gòu)。

陜西省華陰市是一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展較慢的縣級小城，當(dāng)?shù)亓鱾髦环N古老的皮影戲——華陰老腔，其以剛直高亢的聲腔、質(zhì)樸獨(dú)特的表演形式而聞名，2006年被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。作為長期扎根縣域、以家族傳承為主的稀有劇種，其原生態(tài)演劇形式和古樸粗獷的腔調(diào)，經(jīng)主流媒體報(bào)道后逐漸為大眾所熟知。職業(yè)歌手譚維維敏銳地捕捉到華陰老腔與搖滾跨界融合的可能，成功推出戲曲搖滾《給你一點(diǎn)顏色》《華陰老腔一聲喊》等作品。古樸與現(xiàn)代的碰撞、老腔與搖滾的交融，引發(fā)兩種音樂美學(xué)體系的深層對話——“砸板凳”的物理撞擊與“吼唱”的人聲極限，同搖滾樂的失真音效、強(qiáng)烈鼓點(diǎn)相結(jié)合，在音色質(zhì)感上形成“粗糙性”與“力量感”的同構(gòu)，給觀眾留下深刻印象的同時(shí)，進(jìn)一步推動(dòng)了全國范圍的華陰老腔熱。

婺劇《三打白骨精》

2025年12月31日晚，B站跨年晚會(huì)播出融合多劇種的戲曲節(jié)目《三打白骨精》，這種兼具科技感和多劇種融合特色的藝術(shù)形式，為“舞臺(tái)藝術(shù)”向“界面藝術(shù)”的范式探索開辟了道路，展現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的美學(xué)新邊界。7分鐘的表演中，京劇、婺劇、秦腔、桂劇等多劇種破壁相融，椅子功、擔(dān)子功、吹火、點(diǎn)翻身、變臉等戲曲絕技輪番上演，為多數(shù)不熟悉戲曲的青年觀眾帶來了奇觀效果與震撼的審美體驗(yàn)。尤其是婺劇演員大膽將川劇“變臉”程式進(jìn)行跨劇種移植，把這一充滿神秘色彩的技藝符號(hào)轉(zhuǎn)化為白骨精“皮、肉、骨”三重形態(tài)的妖異能指，搭配瞬間換裝的視覺奇觀，生動(dòng)演繹了傳統(tǒng)戲曲美學(xué)形態(tài)的“肉身媒介化”。此外，彈幕實(shí)時(shí)互動(dòng)重構(gòu)了數(shù)字時(shí)代的觀演關(guān)系，“傳統(tǒng)開掛”等網(wǎng)絡(luò)話語的再編碼，讓古老戲曲進(jìn)入青年亞文化流通渠道，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的破壁。同時(shí)，李云霄與數(shù)字偶像洛天依同臺(tái)演出，探索“虛實(shí)共生”的未來維度，通過跨圈層流動(dòng)，借虛擬偶像中介讓戲曲進(jìn)入ACGN文化場域，進(jìn)一步拓展了融合創(chuàng)新的新邊界。

3.戲歌：傳統(tǒng)戲腔的流行轉(zhuǎn)碼

近些年，“國潮”在青年群體中興起，古典詩詞、漢服唐裝、古風(fēng)歌曲等成為年輕人喜愛追捧的內(nèi)容。戲歌作為一種運(yùn)用戲曲唱腔，保留戲曲板腔體結(jié)構(gòu)、行當(dāng)唱腔和程式化敘事，采用流行音樂編曲方式和現(xiàn)代漢語歌詞創(chuàng)作，兼具鮮明戲曲韻味的音樂形式，也成為網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下流行歌曲的新寵。20世紀(jì)90年代內(nèi)地流行歌曲興起時(shí)，《說唱臉譜》《前門情思大碗茶》《故鄉(xiāng)是北京》《情怨》等早期戲歌也曾深受聽眾喜愛，但遺憾地在與眾多流行歌曲的競爭中逐漸被人遺忘。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，這股潮流被重新激活，《相思遙》《牽絲戲》《赤伶》《新貴妃醉酒》《典獄司》《難卻》《游山戀》《伯虎說》《琵琶行》《第三十八年夏至》《寒江雪》《卷珠簾》《秦淮八艷》《如花》《青衣》《壁上觀》等都是播放量極高的作品。戲歌歌手群體也呈現(xiàn)多元化特征，既有譚晶、李玉剛、張含韻等以流行唱法為主，借鑒戲腔技法，保持獨(dú)特演唱風(fēng)格的流行歌手；也有從戲曲專業(yè)跨界涉足戲歌領(lǐng)域的戲曲演員，如演唱《壁上觀》爆火的京劇老旦演員張曦勻，憑借《相思遙》出圈的京劇老旦演員魏玉慧，以及上海戲劇學(xué)院京劇表演專業(yè)五位女生組成的“上戲416女團(tuán)”等，甚至美國歌手唐伯虎也成為戲歌領(lǐng)域的實(shí)力唱將。

戲歌的流行，不僅是音樂風(fēng)格的跨界混搭，更是文化記憶的代際轉(zhuǎn)譯。戲歌的當(dāng)代復(fù)興，標(biāo)志著傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的范式轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了戲曲美學(xué)基因在數(shù)字媒介場域中的活態(tài)傳承。這種跨界實(shí)踐不僅能消解雅俗二元對立的文化等級觀念，更構(gòu)建起青年亞文化與主流意識(shí)形態(tài)協(xié)商對話的符號(hào)空間。專業(yè)戲曲演員的“破圈”參與，彰顯了戲曲傳承從“博物館式保存”向“參與式傳播”的模式演進(jìn)，為戲曲藝術(shù)的當(dāng)代存續(xù)提供了可持續(xù)的生態(tài)路徑。

環(huán)境式越劇《新龍門客棧》

結(jié)語

總而言之，這些創(chuàng)新實(shí)踐，既是戲曲實(shí)現(xiàn)大眾化傳播的歷史性突破，也是推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的范式革新。尤為重要的是，戲曲作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，其破圈傳播、跨界出圈的各類探索和嘗試，終究仍需回歸戲曲本體，在守正中創(chuàng)新，在傳承中發(fā)展，切實(shí)擔(dān)負(fù)起延續(xù)文化根脈、賡續(xù)文明薪火的歷史使命。

本文系2023年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲曲音樂傳承發(fā)展研究”（項(xiàng)目號(hào)：23ZD04）階段性研究成果

作者：清華大學(xué)藝術(shù)教育中心副教授，戲劇學(xué)博士

責(zé)任編輯：吳凌云