昆劇現(xiàn)代化的百年論爭(zhēng)與當(dāng)下實(shí)踐

昆劇現(xiàn)代化的百年論爭(zhēng)與當(dāng)下實(shí)踐

趙建新

摘 要：有關(guān)昆劇現(xiàn)代化的爭(zhēng)論，自清末民初開(kāi)始，已延續(xù)一個(gè)多世紀(jì)，至今未曾斷絕。昆劇既是文化遺產(chǎn)，又是藝術(shù)形式；遺產(chǎn)屬性決定了對(duì)其保護(hù)傳承的必要性，而藝術(shù)屬性決定了其發(fā)展創(chuàng)新的必然性。當(dāng)下昆劇現(xiàn)代化的主要實(shí)踐途徑表現(xiàn)為兩方面：一是它是否能表現(xiàn)現(xiàn)代人的價(jià)值觀念，二是它能否成功編演現(xiàn)代戲。與其他劇種相比，昆劇因其更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌揭?guī)范，在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中難度更大、束縛更多。但從戲曲發(fā)展的歷史來(lái)看，這些困難只會(huì)給這一過(guò)程帶來(lái)更大的挑戰(zhàn)，仍無(wú)法從根本上改變這一歷史趨勢(shì)。近年來(lái)的舞臺(tái)探索已經(jīng)證明，昆劇現(xiàn)代化已經(jīng)不是能不能的問(wèn)題，而是從文本到表演是否更符合劇種本身藝術(shù)規(guī)范的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：昆劇現(xiàn)代化；現(xiàn)代觀念；現(xiàn)代戲；藝術(shù)規(guī)范

作者簡(jiǎn)介：趙建新，中國(guó)戲曲學(xué)院教授，《戲曲藝術(shù)》編審。

基金項(xiàng)目：本文為2025年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的多元實(shí)踐與融合發(fā)展研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：25AC008）的階段性研究成果。

《民族藝術(shù)研究》雜志2026年第3期“中國(guó)式現(xiàn)代化視野中的戲劇轉(zhuǎn)型”專題刊出 2026年6月28日出刊

針對(duì)當(dāng)下昆劇之境遇，學(xué)者顧篤璜認(rèn)為主要有兩種觀點(diǎn)：一是遵古派，一是改革派。遵古派認(rèn)為，昆劇既然是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就不能創(chuàng)新，因?yàn)檫z產(chǎn)是不能創(chuàng)新的。改革派認(rèn)為，昆劇既是遺產(chǎn)，也是藝術(shù)。既然它是藝術(shù)，就要表達(dá)現(xiàn)代人的生活和情感，其價(jià)值觀念和舞臺(tái)形態(tài)須符合現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣。昆劇的傳承是活態(tài)的、非一成不變的，昆劇必須在創(chuàng)新中傳承。改革派和遵古派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)其實(shí)是昆劇能否現(xiàn)代化的問(wèn)題，改革派視昆劇現(xiàn)代化為正道，而后者則視之為歧途。

昆劇現(xiàn)代化的爭(zhēng)論從清末民初倡導(dǎo)戲曲改良開(kāi)始，已延續(xù)了一個(gè)多世紀(jì)，至今未曾斷絕。與其他劇種相比，昆劇因其更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌揭?guī)范，在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中難度更大、束縛更多，但從戲曲發(fā)展的歷史來(lái)看，這些困難只會(huì)給昆劇現(xiàn)代化帶來(lái)更大的挑戰(zhàn)，卻無(wú)法從根本上改變這一歷史趨勢(shì)。昆劇現(xiàn)代化的實(shí)踐途徑主要表現(xiàn)為兩方面：一是看它是否能表現(xiàn)現(xiàn)代人的價(jià)值觀念，二是看它能否成功編演現(xiàn)代戲。第一種情況在近幾年來(lái)很多新編古裝戲中已經(jīng)得到成功驗(yàn)證。相較而言，第二種情況更為復(fù)雜。我們必須承認(rèn)，并非任何現(xiàn)代題材都適合昆劇，但因此就把現(xiàn)代戲視為昆劇創(chuàng)作的禁區(qū)，也未免有失公允。

一、昆劇現(xiàn)代化的百年論爭(zhēng)

我們可以給100多年的昆劇發(fā)展史劃幾個(gè)關(guān)鍵歷史節(jié)點(diǎn)：一是1921年穆藕初等人在蘇州成立“昆劇傳習(xí)所”。這一民間戲曲教育機(jī)構(gòu)幾經(jīng)浮沉，最終培養(yǎng)出40余位“傳”字輩學(xué)員，成為昆劇能在今天得以薪火相傳的前提。二是1956年浙江國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán)的昆劇《十五貫》進(jìn)京演出后引起轟動(dòng)，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)社論《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》，使瀕臨衰落的昆劇重新煥發(fā)生機(jī)。三是2001年昆曲進(jìn)入聯(lián)合國(guó)教科文組織非遺名錄，此后昆劇的保護(hù)傳承被納入國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略。四是2004年白先勇攜手蘇州昆劇院，以現(xiàn)代劇場(chǎng)觀念推出青春版《牡丹亭》，之后通過(guò)持續(xù)巡演轟動(dòng)社會(huì)，并引發(fā)昆劇這一古典藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)如何傳承發(fā)展的熱議，相關(guān)討論至今仍爭(zhēng)論不休。

以上四個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)可說(shuō)是百年來(lái)昆劇歷史的高光時(shí)刻，而在這些高光時(shí)刻的背后卻始終伴隨著昆劇傳承的窘境。晚清以降，就有人不斷指出，昆劇編制雖然典雅規(guī)范，但與當(dāng)時(shí)社會(huì)已有隔膜，再加上此時(shí)適逢戲曲改良運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，改革昆劇以適應(yīng)教化大眾之現(xiàn)實(shí)需求的聲音便不絕于耳。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子雖然認(rèn)為昆劇和京劇都必須改良，但京劇在這種聲音中高歌猛進(jìn)，最后藝術(shù)成就臻于成熟；而昆劇始終是困頓萎靡，距戲曲主流地位漸去漸遠(yuǎn)。正是在這種情況下，戲曲界紛紛為昆劇的出路開(kāi)藥方。有人從觀劇的整體性上發(fā)表意見(jiàn)，認(rèn)為人們之所以愿聽(tīng)皮黃而不愿聽(tīng)昆劇，是因?yàn)槔∥枧_(tái)多演出折子戲而非全本戲，看一出戲無(wú)始無(wú)終，對(duì)不熟悉劇情的人而言一頭霧水。有人認(rèn)為昆劇衰落原因是世俗風(fēng)氣變遷，曲高和寡，師傳幾絕。還有人認(rèn)為，昆劇成也文人、敗也文人，文人的介入使其流行，同時(shí)也使其脫離民間土壤。也有人認(rèn)為，昆劇是中國(guó)最繁難的戲曲，曲牌套數(shù)復(fù)雜，導(dǎo)致演出劇目只有《綴白裘》中的折子戲，此后鮮有新劇本可以演出。還有人從文化屬性上分析，認(rèn)為昆劇本屬于士大夫藝術(shù)，只適合消遣娛樂(lè)，不適合職業(yè)戲班演出。在整個(gè)民國(guó)時(shí)期，昆劇市場(chǎng)始終萎靡不振，昆劇藝人的命運(yùn)也如雨打浮萍，與同時(shí)期的京劇相比有天壤之別。到了20世紀(jì)40年代，即便是“傳”字輩的代表人物周傳瑛和王傳淞，也只能寄人籬下，搭蘇灘戲班唱戲（因?yàn)樘K灘更受百姓歡迎）。于是，在當(dāng)時(shí)兩人所在的國(guó)風(fēng)蘇昆劇團(tuán)，便出現(xiàn)了“一出戲有人唱蘇、有人唱昆，時(shí)而唱蘇、時(shí)而唱昆”的情形。周傳瑛曾自嘲地稱這種演法是“葷素戲”——因?yàn)閲?guó)風(fēng)的老底子是蘇灘說(shuō)唱，沒(méi)有什么身段，而昆劇雖有規(guī)格卻不通俗，于是就把兩者合起來(lái)唱，經(jīng)常出現(xiàn)一出戲半折蘇、半折昆的情形，以此吸引觀眾。總之，民國(guó)文人總結(jié)昆劇衰落的原因，無(wú)非是文辭過(guò)于雅馴、音律過(guò)于嚴(yán)苛，導(dǎo)致其脫離大眾。而此時(shí)新劇大興，更易于教化國(guó)民，此外還有戰(zhàn)亂頻仍造成文化環(huán)境的破壞和藝人生活的困頓等因素，導(dǎo)致自“花雅之爭(zhēng)”后日漸凋零的昆劇更陷于窮途末路。

1956年新編昆劇《十五貫》的轟動(dòng)，雖然在藝術(shù)上自有其經(jīng)驗(yàn)可循，但不得不承認(rèn)，此劇暗合了當(dāng)時(shí)反對(duì)主觀主義和官僚主義的宣傳，這是其成功的關(guān)鍵因素。而且以今天的眼光看，說(shuō)一出《十五貫》就救活了一個(gè)劇種，未免有些言過(guò)其實(shí)。《十五貫》的最大作用是把瀕臨絕境的昆劇納入國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳之中，間接促使了幾家國(guó)辦昆劇團(tuán)此后的陸續(xù)成立，但是昆劇藝術(shù)并沒(méi)有因此進(jìn)入良性發(fā)展生態(tài)。2001年昆曲進(jìn)入聯(lián)合國(guó)非遺名錄，從此昆劇的保護(hù)傳承進(jìn)入國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略，各種保護(hù)法規(guī)及政策不斷出臺(tái)，扶持經(jīng)費(fèi)也逐年增加，但這些措施仍沒(méi)有從根本上改善昆劇的生態(tài)，1949年以來(lái)昆劇折子戲數(shù)量的不斷減少足以說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。從一定程度上說(shuō)，昆劇藝術(shù)生態(tài)的好壞，取決于折子戲的傳承數(shù)量的多少。一個(gè)不得不面對(duì)的事實(shí)是，即便全國(guó)專業(yè)昆劇院團(tuán)已經(jīng)從20世紀(jì)50年代的1家發(fā)展到如今的8家，即便政府在人才培養(yǎng)、經(jīng)費(fèi)支持方面的力度空前增大，但當(dāng)前昆劇舞臺(tái)上的可演劇目數(shù)量，特別是以折子戲?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)戲數(shù)量仍舊在逐代遞減。據(jù)《昆戲集存·甲編》統(tǒng)計(jì)，中華人民共和國(guó)第一代昆劇演員能演出（折）數(shù)與“傳”字輩戲目相比，失傳190出（折），增加（大多為北昆、湘昆、川昆、永嘉昆等昆劇支派傳承劇目，少數(shù)系由傳字輩老師重捏恢復(fù)）38出（折），近60年來(lái)有過(guò)演出或教學(xué)記錄的昆腔戲曲共計(jì)414出（折），傳至第三代、第四代，能戲已不足半數(shù)，新生代又取其半，每一代人都在以一半的速度丟失著昆劇的傳統(tǒng)劇目。100多年來(lái)，雖然不斷有有識(shí)之士振臂高呼，力挽狂瀾，但終究擋不住昆劇藝術(shù)江河日下之頹勢(shì)。于是，改革昆劇以適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的聲音便不時(shí)響起。總結(jié)改革派的觀點(diǎn)，從民國(guó)到現(xiàn)代，不外乎有以下幾種：

一是改革曲詞音律，使之通俗化以方便大眾欣賞。昆劇曲詞雅、用典多，別說(shuō)普通大眾，即便是昆劇演員對(duì)自己不熟悉的劇目也聽(tīng)不懂。昆劇要吸收皮黃之優(yōu)長(zhǎng)，向通俗化方向變革，不能高高在上，只存在于文人圈子而不被普通大眾所接受。

二是改革劇本體制和劇情結(jié)構(gòu)。傳奇劇本的結(jié)構(gòu)布局不能滿足當(dāng)下舞臺(tái)演出的需求，應(yīng)該適當(dāng)精簡(jiǎn)改編。

三是劇目選擇和創(chuàng)作要貼合時(shí)代，能引發(fā)當(dāng)下人們的情感共鳴。民國(guó)時(shí)期昆劇現(xiàn)代戲尚不成氣候，如果想在舞臺(tái)上表達(dá)時(shí)代之情緒，便會(huì)選擇一些迎合時(shí)代情緒的傳統(tǒng)劇目演出，如抗戰(zhàn)時(shí)期戲曲界就極力倡導(dǎo)上演《桃花扇》《鐵冠圖》《牧羊記》等劇目以鼓舞國(guó)人之士氣。1949年之后，昆劇新編古裝戲和現(xiàn)代戲的編創(chuàng)數(shù)量大增，此類演出便不再僅僅局限于傳統(tǒng)劇目。

四是改良舞美和音樂(lè)，利用現(xiàn)代舞臺(tái)布景與燈光，強(qiáng)化現(xiàn)代審美體驗(yàn)。

雖然百年來(lái)改革派的要求不絕于耳，但遵古派的聲音也始終存在。從民國(guó)時(shí)期到現(xiàn)在，那些持文化保守立場(chǎng)的學(xué)者出于讓昆劇原汁原味得以保護(hù)傳承的善意，認(rèn)為昆劇藝術(shù)的衰落是因?yàn)楝F(xiàn)代人失去了欣賞精致典雅藝術(shù)的情懷，不能因?yàn)檫w就大眾的口味而喪失其早已規(guī)范化和典雅化的演出形態(tài)。對(duì)于編演現(xiàn)代戲，遵古派認(rèn)為，昆劇是源自農(nóng)耕文明的古典藝術(shù)，其程式規(guī)范不適合表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活，如果強(qiáng)行編演就會(huì)失去昆劇的固有韻味。尤其是昆曲成為非遺之后，更為這種觀點(diǎn)提供了理論支撐：既然它已經(jīng)成為遺產(chǎn)，就不再需要?jiǎng)?chuàng)新，就不必和現(xiàn)代人的生活和觀念產(chǎn)生關(guān)系，應(yīng)該心安理得把它送進(jìn)博物館，讓它成為僅供欣賞玩味的精致藝術(shù)足矣。

除了遵古派和改革派，還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：昆劇藝術(shù)不是不能創(chuàng)新，關(guān)鍵是要搞清楚什么時(shí)候創(chuàng)新、誰(shuí)有資格創(chuàng)新，只有在完整地繼承傳統(tǒng)之后才能談創(chuàng)新。很顯然，這種觀點(diǎn)表面上認(rèn)可創(chuàng)新，實(shí)際上還是遵古。因?yàn)榫鸵环N藝術(shù)形式的發(fā)展而言，其創(chuàng)新從來(lái)不會(huì)在全部繼承傳統(tǒng)之后才會(huì)發(fā)生；而就某位藝術(shù)家的成長(zhǎng)而言，繼承傳統(tǒng)當(dāng)然是創(chuàng)新的前提，但能夠代表其藝術(shù)成就的則更多是創(chuàng)新，而非傳承。

一部中國(guó)戲曲史就是不斷發(fā)展、革新的歷史。昆劇藝術(shù)該不該變？如果該變那應(yīng)怎么變？這不是靠學(xué)者們坐在書齋里靠理論推演出來(lái)的，而是由觀眾的喜好決定的。“老劇種藝術(shù)上是精致的，要吸收新的東西，是不能不假思索就亂來(lái)，但這絕不是不能動(dòng)。當(dāng)然，傳統(tǒng)劇目如無(wú)特殊必要，不應(yīng)當(dāng)多去動(dòng)它。如果排新戲，也還只按老辦法，保持原封不動(dòng)，或者干脆就不排新戲（包括新編的古代生活戲），其結(jié)果只能加速它的消滅。進(jìn)行變革以適應(yīng)新觀眾倒是真正能結(jié)合古老劇種注入新的活力，使之起死回生。從戲曲史來(lái)看，我們戲曲之所以在七八百年來(lái)一直青春常駐，倒是有一條規(guī)律，就是從不拒絕接受新事物。它能接受、能融化，能在融化中去掉那些對(duì)自己沒(méi)有用的東西，最后它有本事把許多新事物變?yōu)樽约旱挠袡C(jī)部分。結(jié)果戲曲變得越來(lái)越豐富，越來(lái)越有表現(xiàn)能力。只有遵循這條規(guī)律去發(fā)展戲曲的表現(xiàn)能力，才有可能說(shuō)這樣自豪的話：世上有，戲上就有。”

二、古典昆劇如何表達(dá)現(xiàn)代觀念

對(duì)于大多數(shù)劇種而言，百年來(lái)的舞臺(tái)實(shí)踐已經(jīng)證明，戲曲現(xiàn)代化不是一個(gè)偽命題且已經(jīng)積累了很多成功的經(jīng)驗(yàn)。但唯有昆劇藝術(shù)，能否現(xiàn)代化卻一直存在著上述爭(zhēng)論。筆者認(rèn)為，昆劇現(xiàn)代化的實(shí)踐途徑主要表現(xiàn)為兩方面：一是它能否以現(xiàn)代審美燭照古代題材，二是它能否成功編演現(xiàn)代戲。

所謂以現(xiàn)代審美燭照古代題材，并不是把現(xiàn)代人的思想觀念強(qiáng)行嫁接到古代題材之上，而是打破古典主義審美藩籬，以古今貫通的人性激活古代生活中的人和事。近幾十年來(lái)，昆劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了很多這樣的成功作品，較有代表性的有《南唐遺事》《司馬相如》《西施》《李清照》《班昭》《國(guó)風(fēng)》《世說(shuō)新語(yǔ)》折子戲系列等。下面我們以《李清照》和《世說(shuō)新語(yǔ)》為例分析新編古裝戲是如何體現(xiàn)現(xiàn)代審美觀念的。

郭啟宏編劇、北方昆曲劇院創(chuàng)排的昆劇《李清照》甫一亮相便引人關(guān)注，其成功的關(guān)鍵之處在于選材匠心、視角獨(dú)特。郭啟宏從李清照改嫁落筆，本就發(fā)人之未發(fā)，繼之又寫其再婚后的離婚，這對(duì)在人們心目中歷來(lái)是古典溫婉、情意綿長(zhǎng)之形象的李清照而言，簡(jiǎn)直是石破天驚。郭啟宏不再像其他劇作家一樣，從李清照無(wú)憂無(wú)慮的少女時(shí)代寫起，也不再寫其與趙明誠(chéng)恬適安逸的歸來(lái)堂生活，甚至金兵南侵后的離亂漂泊也推到了后景，而是以“改適”“駔儈”“訟婚”“心警”四折戲，對(duì)李清照的再婚和離婚極盡描摹刻畫，拋棄了以往此類劇作中朝堂紛爭(zhēng)、金兵南下的民族義憤等場(chǎng)景，而是寫一樁普通的離婚案，讓主人公在再婚和離婚中凸顯人格獨(dú)立和精神自由，卻最終也難逃道德悖論的悲劇結(jié)局。正是這種獨(dú)特的視角和立意給劇作帶來(lái)了全新的面貌。例如，在以往的劇作中，飽含慷慨凜然之氣的《夏日絕句》往往被闡釋為金兵南下之際同仇敵愾的民族抗?fàn)幹畢群埃诶≈袇s成功轉(zhuǎn)換為主人公寧可身陷囹圄也要爭(zhēng)得人格尊嚴(yán)的一次閃耀著人性光輝的精神訣別。

對(duì)于遵古派而言，昆劇《李清照》的這種創(chuàng)作思路或許有些突兀。在此劇第一輪演出之后，有的專家便提出了一些異議，認(rèn)為除了李清照改嫁、打官司之類情節(jié)，也應(yīng)該表現(xiàn)她的民族氣節(jié)和愛(ài)國(guó)主義精神，應(yīng)該把李清照的命運(yùn)跟北宋王朝的命運(yùn)緊密結(jié)合起來(lái)，也就是說(shuō)要體現(xiàn)人物的家國(guó)情懷。“以離合之情寫興亡之感”的傳統(tǒng)寫法當(dāng)然是古典戲曲的傳統(tǒng)，但放到李清照這個(gè)題材上到底還有多大創(chuàng)新的可能，我們不去揣測(cè)，僅就昆劇版《李清照》而言，專家們針對(duì)此劇提出的這種建議，筆者恰以為是遵古、崇古之舉。“以離合之情寫興亡之感”的創(chuàng)作方式，自有其自身的合理性。但問(wèn)題是，在寫李清照這樣一個(gè)戲劇人物時(shí)，這種合理性或許并不是唯一的。除此之外，難道就沒(méi)有另外一種寫法和當(dāng)代人的精神意蘊(yùn)相通？更進(jìn)一步說(shuō)，李清照的改嫁和離異與“以離合之情寫興亡之感”相比，是否與當(dāng)代人的精神意蘊(yùn)的相通之處更少？答案當(dāng)然是否定的。李清照的改嫁與離異，在與李清照幾乎同時(shí)代的典籍中均有記載，如趙彥衛(wèi)的《云麓漫鈔》、李心傳的《建炎以來(lái)系年要錄》、洪適的《隸釋》、王灼的《碧雞漫志》、胡仔的《苕溪漁隱叢話》等，雖觀點(diǎn)各異，但事實(shí)大致清楚。劇作家們對(duì)李清照這段中年之后如此富有戲劇性的人生經(jīng)歷，如果不是無(wú)意疏漏，那就是有意規(guī)避、視而不見(jiàn)，是不愿寫、不想寫甚至不敢寫。只有劍走偏鋒如郭啟宏者，才會(huì)有如此清晰而準(zhǔn)確的意識(shí)：李清照人格之偉岸正是從改嫁和離異的聚訟紛紜中展現(xiàn)出來(lái)，是別樣形態(tài)的“不肯過(guò)江東”。“在我看來(lái)，正是再嫁和離異，突顯出李清照獨(dú)特的個(gè)性，張揚(yáng)了她人格的尊嚴(yán)，也自然而然地與家國(guó)的命運(yùn)聯(lián)系在一起，試想，沒(méi)有金兵入侵，沒(méi)有南渡避難，哪里有李清照的改嫁？何須刻意加強(qiáng)‘時(shí)代背景’‘思想意義’？對(duì)于戲劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，重要的是再嫁和離異這樣奇突的題材，驟現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性因素，期待劇作家去發(fā)現(xiàn)，去開(kāi)掘，去想象，去化成文字，去推上舞臺(tái)，自然，天賦、眼光和功力不可缺少。”

除了《李清照》這類昆劇大戲，還有江蘇省昆劇院最近幾年推出的《世說(shuō)新語(yǔ)》折子戲系列。該系列折子戲以昆劇的藝術(shù)形式，在世人皆知的魏晉故事中發(fā)掘出了震撼人心、古今皆通的人性光輝。昆劇《世說(shuō)新語(yǔ)》以《迎妻》始，以《夢(mèng)雞》終；它走過(guò)了東漢末的連天烽火，一直到東晉謝安的生命消歇，橫跨了將近200年的歲月。昆劇《世說(shuō)新語(yǔ)》是立足優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代創(chuàng)造，它以精彩巧妙的文本故事、典雅優(yōu)美的曲詞念白、精致規(guī)范的南昆風(fēng)度，切實(shí)實(shí)踐了傳統(tǒng)昆劇藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。《世說(shuō)新語(yǔ)》原著從精神意蘊(yùn)到文字形式，呈現(xiàn)出的是散淡灑脫、疏朗飄逸的風(fēng)格，其中人物也多是坐而論道、無(wú)事空談，而這種風(fēng)格恰恰是“非戲劇性”的，這與強(qiáng)化動(dòng)作、制造懸念和構(gòu)制沖突的“戲劇性”完全背道而馳。既然如此，它是如何轉(zhuǎn)化成富有現(xiàn)代韻味的昆劇折子戲的呢？不妨用兩句話來(lái)總結(jié)：向現(xiàn)代要態(tài)度，向傳統(tǒng)要技術(shù)。所謂“向現(xiàn)代要態(tài)度”，即以現(xiàn)代的視角結(jié)構(gòu)故事、塑造人物。現(xiàn)代戲曲與古典戲曲的區(qū)別，正在于前者在人情人性上開(kāi)掘的廣度和深度的不同。正是在這層意義上，昆劇《世說(shuō)新語(yǔ)》完成了從魏晉風(fēng)度到現(xiàn)代人格的再造。今人所見(jiàn)古人之美，或許并不真的是當(dāng)時(shí)古人之所謂美。魯迅曾在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中說(shuō)，今人以為晉人輕裘緩帶、不拘禮儀是當(dāng)時(shí)人們高逸瀟灑的表現(xiàn)，殊不知那是他們服用藥物五石散的緣故。據(jù)說(shuō)名士們吃了五石散后會(huì)全身發(fā)燒燥熱，皮膚易于磨破，所以他們才要穿寬大的衣服；連穿鞋也不方便，所以不穿鞋襪而穿屐；更導(dǎo)致衣服不能穿新的而宜于穿舊的，所以衣服便不能常洗。因?yàn)椴怀Ｏ匆拢识砩隙嗍@又導(dǎo)致虱子在他們文章中的地位陡升，才有后世令文人們稱羨不已的“捫虱而談”。又因“散發(fā)”之后要趕緊進(jìn)食，所以又影響到所謂人家父母死了卻在葬禮上不管不顧大吃大喝的“居喪無(wú)禮”。由此看來(lái)，所謂“真名士”，可能并非“自風(fēng)流”，而不過(guò)是為保全性命的權(quán)宜之計(jì)而已；他們看上去很“酷”，實(shí)際上內(nèi)心很“苦”。要把具有這樣殘酷真相的“魏晉風(fēng)度”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代審美對(duì)象，就需要在原著素材中重新發(fā)掘符合現(xiàn)代人價(jià)值觀念的情感和意趣。

在昆劇《世說(shuō)新語(yǔ)》中，《索衣》一折又具現(xiàn)代性。《索衣》取材于《世說(shuō)新語(yǔ)》“儉嗇”一章中的幾則故事。折子戲《索衣》在人物關(guān)系上舍棄了侄子而選取了女兒，在索要的對(duì)象上舍棄了錢財(cái)而選取了衣服。在原著中王戎是真吝嗇，而在戲里王戎一開(kāi)始也是真吝嗇，但最后卻能從真吝嗇中升華出高蹈的精神。在主人公不斷詢問(wèn)那件衣服是否“渴了”“餓了”“悶了”時(shí)，由衣及人，延伸出當(dāng)年“竹林七賢”每個(gè)人的不同服飾和各異風(fēng)采，但如今卻已物是人非、風(fēng)流不再。在“索衣”的深沉悲涼與輕佻戲謔之間，這折戲展現(xiàn)了王戎的復(fù)雜性格。原來(lái)，主人公的“索衣”無(wú)非是對(duì)那段詩(shī)意人生的追憶與寄托罷了，于是在貌似卑微和瑣碎的描述間，藝術(shù)家打開(kāi)了人物博大和富有詩(shī)意的情懷。讓人更為感慨的是，當(dāng)王戎“索衣”成功后，臨走時(shí)還不停叮囑女兒“盡管來(lái)借”。為什么還要讓女兒來(lái)“借”？他在“索衣”過(guò)程中所遭受的欲罷不能的煎熬和擠兌難道還忍受得不夠？這是因?yàn)樗谶@種尷尬中無(wú)意窺見(jiàn)了自己心靈深處對(duì)美好世界的向往，重新發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)曠達(dá)的、敞亮的、豪放的“自我”。這個(gè)發(fā)現(xiàn)讓他驚喜，他更愿意在瑣碎的生活中繼續(xù)這樣發(fā)現(xiàn)。

昆劇在古代題材中表現(xiàn)現(xiàn)代精神，除了上述這類新編古裝戲，還有一類就是經(jīng)典改寫劇目。（筆者在《戲劇藝術(shù)》2024年第5期發(fā)表的《從“整理改編”到“經(jīng)典改寫”——兼論現(xiàn)代戲曲的一種新問(wèn)題》一文認(rèn)為，對(duì)于當(dāng)今那些為傳統(tǒng)戲曲劇目賦予了新形式和新內(nèi)容的創(chuàng)作實(shí)踐，稱之為“經(jīng)典改寫”或許比“整理改編”更為準(zhǔn)確合理。當(dāng)代改寫已具備不同于傳統(tǒng)改寫的創(chuàng)作方式，因?yàn)樗鼈儚奈幕瘍?nèi)涵、主題驅(qū)動(dòng)、敘述特征等方面均表現(xiàn)出獨(dú)立的文類特征。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，傳統(tǒng)的“整理改編”多是對(duì)經(jīng)典劇目適當(dāng)?shù)呢S富和補(bǔ)充，而“經(jīng)典改寫”則在一定程度上改變了傳統(tǒng)劇目的敘事方式，再構(gòu)了改寫作品的戲劇情節(jié)。在人物形象的塑造上，傳統(tǒng)的“整理改編”對(duì)老戲中的人物性格是基本延續(xù)，并不刻意改造，而“經(jīng)典改寫”則在很大程度上顛覆了既有形象，打開(kāi)了傳統(tǒng)劇目中并不被關(guān)注的邊緣視角。）經(jīng)典也是歷史階段性的產(chǎn)物，其本身蘊(yùn)含的古典倫理觀自然帶有時(shí)代局限性。在保持經(jīng)典故事核心框架的前提下對(duì)原來(lái)的文本進(jìn)行豐富補(bǔ)充是整理改編；通過(guò)對(duì)經(jīng)典故事核心和人物形象進(jìn)行重構(gòu)，以期復(fù)活現(xiàn)代人性倫理，為現(xiàn)代解讀提供各種可能性，這是經(jīng)典改寫。經(jīng)典改寫的關(guān)鍵之處在于用現(xiàn)代倫理激活古典倫理，用個(gè)體生命體驗(yàn)去代替群體道德判斷，把尊重個(gè)體、尊重人性的現(xiàn)代倫理價(jià)值從傳統(tǒng)故事中復(fù)活過(guò)來(lái)，描述這種現(xiàn)代價(jià)值觀和傳統(tǒng)倫理之間的巨大沖突。昆劇《白羅衫》近幾十年來(lái)的持續(xù)改編，便是此類昆劇創(chuàng)作的最佳案例。

《白羅衫》自明末清初劉方創(chuàng)作傳奇，后世豫劇、河北梆子等諸多地方戲都有編演，《綴白裘》中雖也留存幾出折子戲，但多數(shù)已經(jīng)在昆劇舞臺(tái)上失傳。劇作家張弘和臺(tái)灣大學(xué)教授張淑香先后改編此劇，1988年和2016年分別由江蘇省昆劇院和蘇州昆曲劇院搬上舞臺(tái)，呈現(xiàn)出和傳統(tǒng)老戲不一樣的精神風(fēng)貌。如果說(shuō)其他地方戲版的《白羅衫》是改舊如舊，那么1980年以來(lái)的兩版昆劇則是改舊如新，它們都在一定程度上超越了這出經(jīng)典傳奇勸善戒惡和因果報(bào)應(yīng)的傳統(tǒng)套路，通過(guò)挖掘主人公在親情和法律之間的倫理抉擇和人性困局，強(qiáng)化了此題材的悲劇色彩，在審美意識(shí)上和現(xiàn)代人達(dá)成了通約，從而賦予了這出傳統(tǒng)劇目更多的現(xiàn)代意義。在1988年版的《白羅衫》中，張弘以“井遇”“庵會(huì)”“看狀”和“詰父”四折統(tǒng)攝全局，前三折是沿用的傳奇出目，只有“詰父”一折是其獨(dú)創(chuàng)。張弘曾說(shuō)，這折戲“是我對(duì)《白羅衫》這一題材由立意到結(jié)構(gòu)的‘眼’，由此決定了我對(duì)前面三折戲的選擇、取舍和鋪排走向”。“詰父”一折是徐繼祖和徐能的對(duì)手戲，展現(xiàn)了父子兩人在真相面前你來(lái)我往的心理交戰(zhàn)和情感糾纏，層次分明、細(xì)致入微。在案情大白后，徐繼祖一開(kāi)始便想以“開(kāi)宴迎親報(bào)養(yǎng)恩，殺賊梟首雪母恨”的方式大義滅親，報(bào)仇雪恨，但這個(gè)高居八府巡按之位的法官在人性的體察上還未免稚嫩，在過(guò)于高估了理性和公平的同時(shí)，他也大大低估了情感的力量和人性的復(fù)雜，發(fā)現(xiàn)自己在倫理正當(dāng)性的選擇中左支右絀。以往眾多戲曲版本的大團(tuán)圓結(jié)尾，到了張弘筆下，只能充滿悖論和無(wú)奈。

如果說(shuō)張弘30多年前的改編是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《白羅衫》進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的嘗試，那么2016年張淑香的改編則在這條路上走得更遠(yuǎn)、更徹底。首先，此版改編在文本和舞臺(tái)呈現(xiàn)上，對(duì)徐能予以濃彩重抹，原先以徐繼祖為主角的戲，在此版中變成了徐繼祖和徐能并重的雙主角劇目，重要場(chǎng)次幾乎都是兩人的對(duì)手戲。其次，在改編思路上，繼續(xù)深挖這一傳統(tǒng)故事內(nèi)涵的悲劇因子，不回避徐繼祖和徐能父子的倫理和情感困境，從而賦予此劇一種現(xiàn)代悲劇的風(fēng)格和氣質(zhì)。2016版的昆劇能再次賦予傳統(tǒng)經(jīng)典以現(xiàn)代活力，主要是通過(guò)徐繼祖、徐能父子的倫理和情感困境的表達(dá)，更多地帶給了觀眾溫暖人心、溫暖人性的新的悲劇體驗(yàn)。這是一種與1988年版的《白羅衫》不一樣的觀劇體驗(yàn)，如果說(shuō)省昆版的《白羅衫》還傾向于展現(xiàn)人性之惡，那么蘇昆版《白羅衫》則重在挖掘人性之善。這一版《白羅衫》最重要的改編是最后一折“堂審”。這一折是對(duì)以往戲曲版本冤報(bào)主題的徹底顛覆，也是對(duì)1988年省昆版“詰父”一折的逆向改造。在“堂審”中，編劇讓得知實(shí)情的徐繼祖一開(kāi)始便對(duì)徐能的處置遷延不決。當(dāng)徐能闖入大堂時(shí)，徐繼祖雖然也說(shuō)國(guó)法難容、按律當(dāng)斬，但最后還是不顧一切放走徐能，并承擔(dān)后果，決意自刎謝罪。在這里，徐能和徐繼祖父子在絕望的兩難之中，選擇的不是冰冷的理性和趨利避害的私欲，而是各自超越了本能，激發(fā)出了溫暖人心的愛(ài)與善。徐繼祖和徐能在“堂審”之前，都沿著命運(yùn)的既定軌道前行，一個(gè)身處父慈子孝、少年得志的虛幻中，一個(gè)雖以為人生已經(jīng)洗白、但總籠罩于東窗事發(fā)的陰影之中；“堂審”之后，虛幻和陰影都被打破，他們奮力沖開(kāi)命運(yùn)的禁錮，甘愿為個(gè)人的“原罪”承擔(dān)慘烈的后果，在竭力保護(hù)對(duì)方的同時(shí)，也以此實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的救贖。正是在這層意義上，新版《白羅衫》才具有了悲劇的價(jià)值和意義。而相比此前徐能臨死前的抱怨和牢騷，新版中徐能的放棄出逃和守護(hù)其子之舉，也確實(shí)傳達(dá)出了主創(chuàng)者以悲劇洗滌人心、溫暖人心的主題立意。

許多昆劇經(jīng)典劇目都有一個(gè)有待被解放的創(chuàng)作空間，其中蘊(yùn)藏著巨大的精神張力。我們應(yīng)繼續(xù)一如既往地扶持對(duì)傳統(tǒng)昆劇劇目的整理改編，也應(yīng)鼓勵(lì)以現(xiàn)代精神燭照傳統(tǒng)題材的經(jīng)典改寫，以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)劇目的蝶變?cè)偕瑸槔‖F(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供可資借鑒的題材樣式。

三、昆劇現(xiàn)代戲編演的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)

在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的百余年歷程中，昆劇界也呈現(xiàn)出兩極分化的態(tài)度，例如洛地就一直反對(duì)昆劇編演現(xiàn)代戲，但俞振飛則認(rèn)為，昆劇適合編演現(xiàn)代戲，它沒(méi)有過(guò)門，一開(kāi)口就唱，因此唱起現(xiàn)代戲來(lái)應(yīng)該更方便。另外，昆曲的曲牌非常豐富，普通用的就有1000多個(gè)（其中也有些雷同的），有較大的選擇余地。當(dāng)然，曲調(diào)可以而且必須改革，不能老是慢慢騰騰的，要反映出我們今天生活的節(jié)奏和人物的思想感情來(lái)。還有人為給編演昆劇現(xiàn)代戲?qū)ふ覛v史支撐，經(jīng)常以《清忠譜》《一捧雪》等作品為例，認(rèn)為其中所演故事與創(chuàng)作時(shí)間幾乎同時(shí)，既然古已有之，現(xiàn)代人為什么不能以當(dāng)下事件編演昆劇？其實(shí)這種認(rèn)識(shí)忽略了重要的一點(diǎn)：無(wú)論是《清忠譜》還是《一捧雪》，這些傳奇作品創(chuàng)作的時(shí)間與昆劇藝術(shù)所產(chǎn)生的時(shí)代具有同一性，兩者在生產(chǎn)生活方式上都屬于農(nóng)耕文明，在社會(huì)文化上都統(tǒng)一于群體倫理觀念，審美形態(tài)都屬于古典主義，所以他們并不隔膜；但當(dāng)下的昆劇現(xiàn)代戲面臨的問(wèn)題則與此不同，我們要以幾百年前的藝術(shù)形式去表現(xiàn)早已迥異于傳統(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)代生活，而此種藝術(shù)賴以產(chǎn)生的生活和審美方式與當(dāng)下現(xiàn)代社會(huì)早已失去了同一性；再加上昆劇的曲牌格律、表演技藝等程式化要求遠(yuǎn)高于其他劇種，其傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代生活的融合難度自然也會(huì)更大。如果說(shuō)其他戲曲劇種在現(xiàn)代戲創(chuàng)作領(lǐng)域已經(jīng)貢獻(xiàn)了很多有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，極大地拓展了戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的題材和范圍，甚至也具備了明顯區(qū)別于傳統(tǒng)戲的藝術(shù)品格，那么昆劇在這條道路上仍舊處于探索階段。其突出表現(xiàn)為：在劇目數(shù)量上，昆劇現(xiàn)代戲遠(yuǎn)少于其他劇種的同類題材；在文本形式上，揭示現(xiàn)代社會(huì)復(fù)雜生活圖景和多元人物形象的文學(xué)表達(dá)尚不豐富；在表演技藝上，適合現(xiàn)代觀演習(xí)慣的程式探索與創(chuàng)新仍有很大空間。

據(jù)筆者考察，第一出昆劇現(xiàn)代戲是創(chuàng)作于1938年8月的《天快亮了》，這是由時(shí)任延安魯藝教員的羅合如編創(chuàng)的一出抗戰(zhàn)題材小戲。從那時(shí)至今，80多年間一共出現(xiàn)了百余出昆劇現(xiàn)代戲（據(jù)學(xué)者丁盛在《當(dāng)代昆劇創(chuàng)作研究：1949—2021》一書中統(tǒng)計(jì)，從1950年代至2021年，共有昆劇現(xiàn)代戲劇目110出）。 我們可以把昆劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作大體分為三個(gè)創(chuàng)作階段。

第一個(gè)階段是革命話語(yǔ)下的“新昆曲”創(chuàng)作，主要是1949年之后現(xiàn)代戲創(chuàng)作蜂擁而上的時(shí)期。這一時(shí)期創(chuàng)作的“新昆曲”實(shí)際上是“昆歌”——曲詞上僅是通俗易懂的長(zhǎng)短句；音律上則破套廢牌（廢除宮調(diào)、曲牌和格律），不再遵循傳統(tǒng)套曲規(guī)范，走向了以特定音樂(lè)主題塑造人物以及音樂(lè)戲劇化的寫作模式；唱腔上主要人物都采用昆劇的特性音調(diào)及音樂(lè)主題。這一階段新昆劇（昆歌）作出的音樂(lè)戲劇化的探索雖然沒(méi)有像京劇“樣板戲”一樣蔚然成風(fēng)，但對(duì)昆劇本身音樂(lè)特性的淡化也是事實(shí)。尤其是在非遺和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興語(yǔ)境下，此類“新昆曲”的創(chuàng)作方向自然不再被提倡，但曾經(jīng)這些音樂(lè)創(chuàng)新的方式方法，對(duì)未來(lái)昆劇發(fā)展可能仍具有啟示意義。

第二個(gè)階段是新時(shí)期以來(lái)的探索過(guò)渡，出現(xiàn)了諸如《傷逝》《陶然情》《飛奪瀘定橋》《風(fēng)雪夜歸人》《當(dāng)年梅郎》等作品。尤其是《風(fēng)雪夜歸人》《當(dāng)年梅郎》這兩出劇目，都不約而同地聚焦于民國(guó)京劇藝人生活，或許是因?yàn)槠漕}材的獨(dú)特性使昆劇的傳統(tǒng)形式在表現(xiàn)主人公戲里戲外的生活狀態(tài)時(shí)稍顯得心應(yīng)手，與現(xiàn)代生活的違和感大為降低。

第三個(gè)階段是文化復(fù)興下的傳統(tǒng)回歸。這一階段昆劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作方式，既有2021年上海昆劇院以“破套存牌”（所謂“破套存牌”，就是不再按照傳統(tǒng)的曲牌分類成套，只按感情需要重組曲牌） 方式創(chuàng)作的《自有后來(lái)人》，也有基本按照傳統(tǒng)套曲規(guī)范創(chuàng)作的《當(dāng)年梅郎》《眷江城》《瞿秋白》。其實(shí)無(wú)論是破套存牌，還是破套廢牌，都是早已有之。1955年，俞振飛、言慧珠改編的《墻頭馬上》開(kāi)創(chuàng)破套存牌之先例，之后1956年的《十五貫》幾乎到了破套廢牌的程度，所以洛地才如此評(píng)價(jià)《十五貫》，認(rèn)為此劇竟沒(méi)有一段唱辭是合乎“律曲”文本的，沒(méi)有一個(gè)唱段是合乎“曲唱”規(guī)格的。但是，與此同時(shí)，我們也看到了基本按照傳統(tǒng)套曲形式創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，尤其是江蘇省昆劇院于2021年創(chuàng)排的昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》，甫一亮相便震動(dòng)戲曲界，在昆劇現(xiàn)代戲領(lǐng)域取得了很大成就。

總結(jié)以上昆劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的三個(gè)階段，總體上呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先，從創(chuàng)作時(shí)間上看，昆劇現(xiàn)代戲在各個(gè)歷史時(shí)期的分布并不均衡，民國(guó)期間大概只有《天快亮了》一個(gè)劇目。1949年之后的17年間，昆劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作數(shù)量激增，出現(xiàn)的劇目竟有四五十出之多，形成了現(xiàn)代戲創(chuàng)作的第一個(gè)高潮；“文化大革命”10年間昆劇現(xiàn)代戲數(shù)量驟減，只有十幾出劇目，像《常青指路》僅是劇目片段。從1977年到1990年，共有十幾出戲；1991年到2010年，只出現(xiàn)了四五出昆劇現(xiàn)代戲；進(jìn)入21世紀(jì)的第二個(gè)十年之后，先后有14出戲創(chuàng)排，形成昆劇現(xiàn)代戲歷史上的第二個(gè)創(chuàng)作高潮。

其次，從創(chuàng)作題材看，昆劇現(xiàn)代戲大體可分為四類。一是應(yīng)時(shí)事而作，多表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的重大社會(huì)政治事件。此類劇目有40余出，從抗戰(zhàn)題材的第一出現(xiàn)代戲《天快亮了》，到以抗擊新冠疫情為題材的《眷江城》《崢嶸》《疫中情》等，無(wú)不如此。二是紅色革命題材。此類作品以塑造各歷史時(shí)期出現(xiàn)的英雄英模形象為主，如《紅霞》《活捉羅根元》《烽火征途》《鑒湖女俠》《共和之劍》《陶然情》《瞿秋白》等。三是移植改編。其中來(lái)源于京劇現(xiàn)代戲和話劇的居多，前者如《審椅子》《奇襲白虎團(tuán)》《蘆蕩火種》《半條被子》《東風(fēng)解凍》等，后者如《黃海前哨》《女飛行員》《風(fēng)雪夜歸人》等。也有少量來(lái)自其他戲曲劇種，如《海上漁歌》便改編自同名閩劇。還有改編自舞劇的《瓊花》《常青指路》等作品。另外，還有極少現(xiàn)代戲劇目改編自傳統(tǒng)劇目，如《花姑學(xué)舌》和《人情錢》就屬此類。

再次，從創(chuàng)作主題看，每個(gè)歷史時(shí)期的現(xiàn)代戲大多都是為了迎合當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治形勢(shì)而作，承擔(dān)了很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)宣傳功能。考察百余出現(xiàn)代戲，我們發(fā)現(xiàn)只有《愛(ài)無(wú)疆》《風(fēng)雪夜歸人》《當(dāng)年梅郎》《林徽因》等少數(shù)作品超越了某一特定歷史時(shí)期或政治節(jié)點(diǎn)的政治宣傳任務(wù)，不是應(yīng)時(shí)而作。昆劇現(xiàn)代戲和其他劇種的現(xiàn)代戲在特定歷史時(shí)期的數(shù)量分布上有相似之處，其作品數(shù)量往往與國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)宣傳相關(guān)，在政治環(huán)境相對(duì)嚴(yán)苛的時(shí)期，現(xiàn)代戲會(huì)增多，而當(dāng)政治環(huán)境相對(duì)寬松后，現(xiàn)代戲創(chuàng)作便趨于減少，這與整個(gè)戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作情況基本一致。因此，我們才會(huì)看到，從1949年到“文化大革命”之前的17年，正是國(guó)家文化主管部門大力倡導(dǎo)用傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)新中國(guó)各個(gè)領(lǐng)域的新氣象和新成就之時(shí)，尤其是1958年之后的幾年，受整個(gè)政治形勢(shì)的影響，積極創(chuàng)編現(xiàn)代戲成為整個(gè)戲曲界的主流共識(shí)，這段時(shí)間也促成了昆劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作歷史上的集中爆發(fā)期。

最后，從劇目規(guī)模看，昆劇現(xiàn)代戲以小戲居多，大戲偏少，這種情況一直到了近十幾年才有所改觀，一些故事情節(jié)相對(duì)復(fù)雜完整、人物形象趨于豐富立體的現(xiàn)代戲作品才逐漸出現(xiàn)。筆者認(rèn)為主要有兩個(gè)方面的原因。一是劇種自身準(zhǔn)備不足。前面說(shuō)過(guò)，昆劇程式化較強(qiáng)，改編現(xiàn)代戲的難度也更高，很多劇目多為試驗(yàn)性質(zhì)，藝術(shù)家們嘗試大型劇目創(chuàng)編的實(shí)踐手段還極其有限。二是創(chuàng)作目的局限了劇目規(guī)格。這些昆劇現(xiàn)代戲多是為了宣傳而作，具有極強(qiáng)的時(shí)事性，有的甚至是直接改編社會(huì)熱點(diǎn)事件，如1951年國(guó)風(fēng)蘇昆劇團(tuán)創(chuàng)作的《媽媽結(jié)婚了》是為宣傳新婚姻法而作，而《春滿滄江》一劇中漢族老艄翁為趕潑水節(jié)的傣族少女曲芳擺渡，兩人用唱歌和幫腔形式，對(duì)答出“第五屆全國(guó)人民代表大會(huì)”制定的國(guó)家發(fā)展目標(biāo)。這種強(qiáng)烈的宣傳時(shí)效性很難讓創(chuàng)作者沉下心來(lái)進(jìn)行大戲創(chuàng)編，對(duì)人物的塑造也往往流于根據(jù)宣傳所需的正反兩面來(lái)予以簡(jiǎn)單界定。

實(shí)事求是地說(shuō)，百年來(lái)昆劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作留下的多是教訓(xùn)，而非經(jīng)驗(yàn)，但是也不排除個(gè)別現(xiàn)代戲取得了極大成功，個(gè)中經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)。例如，前面提及的江蘇省昆劇院創(chuàng)排的《瞿秋白》，就在形象、行當(dāng)與程式三方面取得了很大突破。

在人物形象上，昆劇《瞿秋白》是對(duì)馬克思主義經(jīng)典悲劇美學(xué)的一次完美闡釋，主人公極為恰切地詮釋了馬克思、恩格斯極力標(biāo)舉的真正意義上的“悲劇”人物形象標(biāo)準(zhǔn)，為當(dāng)下紅色革命題材舞臺(tái)劇目的創(chuàng)作樹(shù)立了典范。瞿秋白的悲劇性在于他身上的“文人的遺產(chǎn)”與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的時(shí)代要求之間存在著深刻矛盾。此劇編劇羅周坦誠(chéng)面對(duì)瞿秋白的遺作《多余的話》，是她接近瞿秋白內(nèi)心世界最直接也是最艱難的方式，由此該劇才得以靠形象的復(fù)雜性和豐富性而非道德和政治說(shuō)教來(lái)打動(dòng)人、感染人，讓觀眾深深體味主人公病弱之軀中升騰起的信仰力量和恢宏氣象，使之具有了崇高的悲劇美學(xué)風(fēng)范。昆劇《瞿秋白》對(duì)主人公個(gè)性氣質(zhì)的深入描摹以及悲劇性沖突的形象展現(xiàn)，可謂是真正的“現(xiàn)實(shí)主義”和“莎士比亞化”的創(chuàng)作實(shí)踐。在行當(dāng)突破上，瞿秋白的飾演者施夏明小生應(yīng)工，小嗓假聲，卻塑造了一個(gè)具有特殊性的革命領(lǐng)袖的形象，突破了戲曲現(xiàn)代戲中小生行當(dāng)只能飾演反面角色的傳統(tǒng)壁壘，打破了戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)上這一不成文的慣例。在程式化表現(xiàn)上，該劇導(dǎo)演張曼君曾用“丟盔卸甲”來(lái)比喻在創(chuàng)作戲曲現(xiàn)代戲時(shí)對(duì)傳統(tǒng)程式的態(tài)度。傳統(tǒng)程式當(dāng)然不能丟棄，但在任何題材的劇目中，形象的塑造當(dāng)然居于首位，一切皆須以塑造人物為基點(diǎn)和最終目的，凡是符合人物形象定位的，就應(yīng)該對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌接枰运蓜?dòng)，使演員的表演從程式中得以適當(dāng)“解放”和“松綁”，化用程式而不為其所束縛，從而達(dá)到為現(xiàn)代生活重新賦形的審美目的。如施夏明最后就義時(shí)用美聲唱俄語(yǔ)國(guó)際歌，雄壯有力、激昂感人，觀眾甚為震動(dòng)；再如施夏明和徐思佳不時(shí)運(yùn)用生活化的哭腔和步態(tài)、周鑫“自我審判”一場(chǎng)時(shí)以椅子為表演支撐揭示內(nèi)心矛盾等，都是現(xiàn)代戲舞臺(tái)上程式化和生活化融合的極好體現(xiàn)。“遵循程式化的美學(xué)原則比機(jī)械地套用某些具體程式更重要，因此，現(xiàn)實(shí)地解決傳統(tǒng)程式與現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)之矛盾的道路，恰恰就是‘要程式化，不要程式’，即程式化的表演原則必須遵循，而只要充分調(diào)動(dòng)京劇基本功的表現(xiàn)力，即使所有傳統(tǒng)戲里運(yùn)用的具體程式都被舍棄，仍能保持戲曲的特點(diǎn)。21世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代戲的‘戲曲化’越來(lái)越成為自覺(jué)與普遍的追求，而由此出現(xiàn)的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材戲曲新劇目，恰恰都是因廣泛運(yùn)用程式化手段，化用而非套用傳統(tǒng)程式，用之以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材，才成為戲曲現(xiàn)代戲成熟的標(biāo)志性作品。”這里說(shuō)的雖是京劇，但對(duì)昆劇依然適用。總之，昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》在人物、行當(dāng)和程式等方面都拓展了昆劇的題材范圍，豐富了昆劇的文本形式，創(chuàng)新了昆劇的表演語(yǔ)匯，切實(shí)實(shí)踐了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”，為昆劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作實(shí)踐積累了豐富經(jīng)驗(yàn)。

一門藝術(shù)是否適合表現(xiàn)某類題材，不是靠專家學(xué)者們的理論論證，而是靠藝術(shù)家腳踏實(shí)地的舞臺(tái)實(shí)踐。近幾年來(lái)，昆劇現(xiàn)代戲劇目陡增，雖然與其他劇種的同類題材相比仍不算很多，但在時(shí)間密度上卻超過(guò)了以往任何一個(gè)歷史時(shí)期。這些作品多應(yīng)時(shí)而作，水平也參差不齊，很多在固定時(shí)間節(jié)點(diǎn)演完之后便很少再?gòu)?fù)排演出，在業(yè)界影響力也非常有限。但即便如此，仍有《當(dāng)年梅郎》《瞿秋白》等優(yōu)秀劇目脫穎而出。我們應(yīng)在回顧和反思近百年昆劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作歷程的基礎(chǔ)上，及時(shí)總結(jié)當(dāng)下優(yōu)秀新創(chuàng)劇目的成就，為未來(lái)昆劇在這一領(lǐng)域的創(chuàng)作提供有益借鑒。

昆劇現(xiàn)代化的爭(zhēng)論歷經(jīng)百年，其中心議題主要聚焦于傳承和創(chuàng)新的矛盾關(guān)系。其實(shí)，傳承和創(chuàng)新并非天然對(duì)立。昆劇作為文化遺產(chǎn)，傳承當(dāng)然是第一要?jiǎng)?wù)；同時(shí)，昆劇作為藝術(shù)形式，創(chuàng)新也是理所當(dāng)然。當(dāng)代昆劇藝術(shù)家柯軍曾對(duì)昆劇的遺產(chǎn)屬性和藝術(shù)屬性作過(guò)這樣的解釋：面對(duì)遺產(chǎn)，我們就要用“考古隊(duì)”的精神去對(duì)待，不要亂篡改和創(chuàng)新，保護(hù)文化遺產(chǎn)要不折不扣。作為藝術(shù)，我們要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，讓它跟上時(shí)代，使之適應(yīng)和表達(dá)現(xiàn)代人的生活和情感。歷史上昆腔的出現(xiàn)，本身就是魏良輔這位杰出的藝術(shù)革新家變革聲腔的結(jié)果。未來(lái)的昆劇藝術(shù)一定不同于現(xiàn)在的昆劇藝術(shù)，如同現(xiàn)在的昆劇藝術(shù)也已不同于過(guò)去的昆劇藝術(shù)。

(責(zé)任編輯 何婷婷)

來(lái)源：民族藝術(shù)研究

穿梭戲劇藝術(shù)的歷史空間

徜徉逍遙自得的審美世界

大家一起品評(píng)戲

微信ID：lianzhongpingxi