2025大回顧: 華語導(dǎo)演扎堆拍短片，何意味？

本文將以筆者的2025年度十佳短片為切入點(diǎn)，觀察華語青年導(dǎo)演如何藉由短片進(jìn)入觀眾與產(chǎn)業(yè)的視野，并展開持續(xù)創(chuàng)作與長(zhǎng)片發(fā)展的可能。

短片在此，不只是形式選擇，而是一條通往敘事成熟與未來創(chuàng)作的實(shí)際道路，也是創(chuàng)作者與觀眾彼此試探、通向?qū)υ挼钠瘘c(diǎn)。

以下是筆者的2025華語短片十佳

【劇情】《甜茶館女孩Orlo with Karma》崗珍

【實(shí)驗(yàn)/動(dòng)畫】《工Force Times Displacement》吳承筠

【劇情】《兩個(gè)女導(dǎo)演Nervous Energy》柳依依

【紀(jì)錄】《哥哥死后去了哪里Where'd My Brother Go?》陳俊維

【劇情】《無憂無慮Quick Pause Quick Breath / A Step From Me》李龍劍輝

【AI/實(shí)驗(yàn)】《籬笆房，蘋果園MY HOME IN BEIJING》周白羽

【動(dòng)畫】《叛徒Betrayer》施圣雪

【實(shí)驗(yàn)】《從魚塭浮出Creature Emerging from the Fish Pond》杜夢(mèng)澤

【實(shí)驗(yàn)】《太空站士The Space Worriers》蘇匯宇

【紀(jì)錄】《如你所愿Correct Me If I’m Wrong》周豪

特別提及（非華語）：

【動(dòng)畫】《兔子時(shí)代Bunnyhood》

【紀(jì)錄/實(shí)驗(yàn)】《王洛埃，未竟之作Lloyd Wong, Unfinished》

【劇情】《愛秀奶奶疼酷孫Grandma Nai Who Played Favorites》

【實(shí)驗(yàn)】《在他們眼中Their Eyes》

第一章

｜被允許進(jìn)入視野：短片作為觀看門檻

對(duì)多數(shù)華語青年導(dǎo)演而言，劇情短片往往是進(jìn)入影展體系與觀眾視野的第一道門檻。在這一階段，“被觀看”并不僅意味著作品被放映，更意味著創(chuàng)作者開始被放置在一套有著期待與判斷的觀看結(jié)構(gòu)之中——敘事是否完整、人物是否成立、情感是否有效，

以及，這樣的創(chuàng)作是否具備繼續(xù)發(fā)展的可能。

因此，劇情短片常常承載著雙重壓力：一方面，它需要在有限篇幅內(nèi)完成一個(gè)相對(duì)清晰的敘事回路；另一方面，它又不可避免地被當(dāng)作導(dǎo)演未來創(chuàng)作潛力的預(yù)演。觀眾與產(chǎn)業(yè)在觀看這些作品時(shí)，往往并不只是在看“這一部短片”，而是在想象：這個(gè)創(chuàng)作者接下來還能走多遠(yuǎn)？

本章選取的三部劇情短片——《甜茶館女孩》《兩個(gè)女導(dǎo)演》《無憂無慮》，分別來自不同地域、教育背景與創(chuàng)作語境，卻共同回應(yīng)了這一“第一次被觀看”的處境。

它們并非同一種成功范式，而是呈現(xiàn)出當(dāng)代劇情短片在當(dāng)下華語青年創(chuàng)作中，進(jìn)入視野的多種可能路徑。

《甜茶館女孩》

導(dǎo)演

崗珍

觀看地點(diǎn)

19th FIRST #FIRSTFRAME她的一幀短片合集2#

劇情簡(jiǎn)介

奧羅什么也不相信，可她在中文補(bǔ)習(xí)班遇見了一個(gè)奇怪的男青年并陷入了愛河，當(dāng)她付諸信任后事情卻走向了另一面。（#19th FIRST官方網(wǎng)站）

《甜茶館女孩》以劇情短片作為觀察切口，其中“被觀看”的期待，往往已隱含著對(duì)其未來長(zhǎng)片潛力的預(yù)判。崗珍的短片《甜茶館女孩》，并未刻意制造戲劇事件，而是通過對(duì)一位藏區(qū)少女日常生活的貼身觀察，緩慢鋪陳出一種當(dāng)代藏語語境下的現(xiàn)實(shí)青年生活樣貌描摹：在甜茶館打工、進(jìn)入漢語補(bǔ)習(xí)班學(xué)習(xí)、與男生戀愛與爭(zhēng)吵——這些看似平常的片段，構(gòu)成了今日藏地生活的真實(shí)橫切面。影片中出現(xiàn)的藏語說唱，并非點(diǎn)綴性的文化符號(hào)，而是進(jìn)一步打開了觀眾對(duì)于當(dāng)代藏族青年文化狀態(tài)的想象空間，使“傳統(tǒng)／現(xiàn)代”“城市/鄉(xiāng)村”的二分失去效力。在這種去奇觀化、去獵奇的影像策略中，短片顯露出其持續(xù)生長(zhǎng)的生命力，也讓人得以預(yù)見其向長(zhǎng)片發(fā)展的可能性。

如崗珍在產(chǎn)業(yè)推薦談時(shí)所言，《甜茶館女孩》最初在「山一女性影展」獲得創(chuàng)作支持，成為推動(dòng)作品繼續(xù)前行的“第一桶金”，使其得以從短片邁向更長(zhǎng)遠(yuǎn)的創(chuàng)作路徑。在短片完成后，也于2025年第 19 屆 FIRST 青年電影展的產(chǎn)業(yè)單元中進(jìn)行展示，進(jìn)一步獲得資金與行業(yè)層面的關(guān)注與鼓勵(lì)，目前長(zhǎng)片已進(jìn)入籌備階段。短片在此被清晰地納入一條從“被觀看”到“被支持”、再到“被期待”的創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)流動(dòng)之中。

同年度，崗珍首部長(zhǎng)片作品《一個(gè)夜晚與三個(gè)夏天》亦入圍 2025 年東京國(guó)際電影節(jié)“亞洲未來”競(jìng)賽單元；而其早期短片《林卡，林卡》（Linka Linka）與該片共用一個(gè)英文片名。由此形成的創(chuàng)作脈絡(luò)，也促使思考：

短片—長(zhǎng)片的發(fā)展路徑，是否尤其適合地方敘事電影的成長(zhǎng)邏輯——在初試啼聲之后，于特定展節(jié)與支持體系中被地方看見、后續(xù)被支持，逐步發(fā)展出具有在地特色的長(zhǎng)片作品。

《兩個(gè)女導(dǎo)演》

導(dǎo)演

柳依依

觀看地點(diǎn)

62thGH影展 #最佳劇情短片入圍#

劇情簡(jiǎn)介

成功與毀滅之間，兩位女導(dǎo)演決定與男友分手，開啟人生的下一篇章，并約定彼此要勇敢追夢(mèng)。可惜，最后只有一位女導(dǎo)演真的甩了對(duì)方，另一人依然活在戀愛里。這下不只愛情崩盤，友情也亮起紅燈。為了藝術(shù)，她們?cè)敢飧冻龆嗌俅鷥r(jià)？友情與夢(mèng)想的較量，才正要開始！（#62thGH官方網(wǎng)站）

《兩個(gè)女導(dǎo)演》作為一部完成度極高、節(jié)奏凌厲的劇情短片，清晰呈現(xiàn)出一位華語青年導(dǎo)演在海外電影教育體系中，接受類型電影訓(xùn)練后的階段性成果。柳依依將電影創(chuàng)作、女性友誼與愛情野心并置，以喜劇與辯證的方式，主動(dòng)占據(jù)了當(dāng)代華語影像中相對(duì)少見的“高密度對(duì)話型”類型位置。她對(duì)語言密度、節(jié)奏推進(jìn)與表演攻擊性的自覺掌控，使影片在有限時(shí)長(zhǎng)內(nèi)迅速建立鮮明的風(fēng)格辨識(shí)度，也有效放大了創(chuàng)作者的作者性。

從這個(gè)角度看，本片由史派克·李擔(dān)任監(jiān)制，并入選戛納導(dǎo)演雙周、SXSW 與棕櫚泉等多個(gè)國(guó)際影展，是一種成熟運(yùn)用類型語法、將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與語境轉(zhuǎn)譯為國(guó)際影展系統(tǒng)可識(shí)別語言的成果展示。

也正因?yàn)橛捌x擇以類型速度與觀念鋒芒突圍，其劇本在結(jié)構(gòu)與人物動(dòng)機(jī)的層次上，顯得相對(duì)直接而生猛。部分沖突更依賴即時(shí)性的語言強(qiáng)度與情緒推力完成，而非通過更為細(xì)致的文本鋪墊與遞進(jìn)建構(gòu)來累積張力。這并非缺陷，更像是一種清醒的創(chuàng)作取向與階段性選擇：相較于從非即興結(jié)構(gòu)出發(fā)、強(qiáng)調(diào)文本密度的作品，《兩個(gè)女導(dǎo)演》更接近一次鋒利而明確的宣言式展演。

值得注意的是，影片在剪輯節(jié)奏上的判斷已顯成熟，尤其片尾快節(jié)奏的正反打處理，使類型片所需的推進(jìn)感與對(duì)峙張力被準(zhǔn)確釋放，初步展現(xiàn)出對(duì)類型語感的掌握能力。作品成功地被看見、被討論，也為導(dǎo)演未來在長(zhǎng)片或更復(fù)雜敘事中，進(jìn)一步沉淀語言、拓展人物關(guān)系與節(jié)奏層次，留下了值得期待的空間。

《無憂無慮》

導(dǎo)演

李龍劍輝

觀看地點(diǎn)

19th FIRST青年影展

#短片合集 2025主競(jìng)賽真人短片合集1#

劇情簡(jiǎn)介

2023年初內(nèi)地香港重新通關(guān)，常年飽受酗酒困擾的林翎被要求前往香港參加社會(huì)福利署的審核，以重新獲得兒子的撫養(yǎng)權(quán)。但在這兩天的時(shí)間里，失控的兒子、難以遏制的酒癮和地緣身份的尷尬，讓她開始思考另一種可能…（#19th FIRST官方網(wǎng)站）

《無憂無慮》將敘事錨點(diǎn)落在通關(guān)后的跨境現(xiàn)實(shí)之中：酗酒、撫養(yǎng)權(quán)、社會(huì)福利審查與母職壓力，被壓縮進(jìn)兩天的時(shí)間框架里，形成一種幾近窒息的現(xiàn)實(shí)回路。但影片真正關(guān)心的，并非跨境議題本身，而是它所提出的生活重心與親子關(guān)系存在被重新想象的可能性。影片并未以香港為唯一中心的價(jià)值軸線，能夠回到深圳生活，但又被香港與現(xiàn)實(shí)所困住。這里的“跨境”不再意味著向上流動(dòng)或制度攀附，而是一種現(xiàn)實(shí)與情感層面的重新分配與思考，提示生活并非只能安置在既定中心之中。

在這一視角下，影片對(duì)來自內(nèi)地在港生活的女性角色，采取了一種克制且具當(dāng)代性質(zhì)的書寫立場(chǎng)。它沒有延續(xù)過往影像中對(duì)這類女性的標(biāo)簽化命名與道德投射，而是通過親子關(guān)系，將角色從“被審視的對(duì)象”轉(zhuǎn)化為擁有判斷力與情感主動(dòng)權(quán)的主體。母親并未被塑造成失序的失敗者，相反，影片放大的是她與孩子共同享受快樂的瞬間——游走、玩鬧、短暫逃離責(zé)任框架的時(shí)刻——這些被允許存在的快樂，松動(dòng)了既有的道德規(guī)范。女演員郭彥君的表演在此構(gòu)成了一種“正義的當(dāng)下”：她沒有通過加重痛苦或病理化狀態(tài)來換取觀眾的同情，而是以松弛、帶有少女性的身體狀態(tài)，讓角色在困境中仍保有輕盈與感受力。這種表演選擇，使人物不被簡(jiǎn)化為功能性的議題載體，也讓母職不再只是責(zé)任與犧牲的同義詞。相較于大量以苦難為核心動(dòng)能的華語青年創(chuàng)作，《無憂無慮》選擇在夾縫中保留快樂、允許搖擺的這種的姿態(tài)，正是影片最鮮明的辨識(shí)度。影片結(jié)尾以長(zhǎng)鏡頭與“飛起”的視覺處理，將母職困境轉(zhuǎn)化為一種短暫卻不安的逃逸想象——那并非解脫，而是一種無處安放的懸浮狀態(tài)，也正好回應(yīng)了片名中“無憂無慮”的輕盈。

與此同時(shí)，《無憂無慮》的特殊更在于其的創(chuàng)作語境與視角來源。出自中戲體系的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，卻拍出一種高度“港味”的跨境質(zhì)感，角色身份設(shè)定為來自深圳的女性，與香港制度空間發(fā)生摩擦。這種視角的轉(zhuǎn)移，使影片不再只是重復(fù)跨境議題，而是在結(jié)構(gòu)上與《過春天》（2018）、《人海同游》（2023）等粵語長(zhǎng)片形成了某種流動(dòng)與呼應(yīng)：當(dāng)不再從香港凝視邊緣，而是由內(nèi)地經(jīng)驗(yàn)回看香港制度。若這類題材出自香港青年短片創(chuàng)作的“鮮浪潮”體系，或許未必同樣引人注目；正是創(chuàng)作主體與觀看位置的錯(cuò)位，讓近年潮汕、粵東與珠三角經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，在華語影像中悄然回流、彼此牽引，并生成新的張力。

第二章

｜在風(fēng)格之前：動(dòng)畫作為技術(shù)與作者性的雙重證明

青年短片動(dòng)畫作品往往“方法”先行。相較于劇情或紀(jì)錄片需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)拍攝的限制，動(dòng)畫作為一種高度可控的媒材，使創(chuàng)作者得以在形式層面能夠迅速建立個(gè)人敘事風(fēng)格，也因此成為許多青年作者進(jìn)行美學(xué)試探與觀念實(shí)驗(yàn)的首選。

動(dòng)畫在此不僅是一種類型，更是一種被用來證明作者性與技術(shù)選擇的方式。

《工》

導(dǎo)演

吳承筠

觀看地點(diǎn)

62thGH影展 #最佳動(dòng)畫短片入圍#

劇情簡(jiǎn)介

「工＝力×位移」公式在銀幕上開展，龐大工廠中，勞動(dòng)者與神祕(mì)木像產(chǎn)生連結(jié)。幻象頻發(fā)，穿越勞動(dòng)、物質(zhì)，與被建構(gòu)的虛假意識(shí)，伴隨意象接連浮現(xiàn)，銀幕中的心智展開精神之旅。抽象敘事呼應(yīng)主題，融合實(shí)拍影像、手繪、停格等多重技法，質(zhì)問「工」之本質(zhì)。（#62thGH官方網(wǎng)站）

《工》幾乎可以被視為一部近乎實(shí)驗(yàn)電影的動(dòng)畫作品。

影片以物理學(xué)公式「工＝力 × 位移」作為敘事起點(diǎn)，將“工作”這一日常卻難以言說的命題，直接轉(zhuǎn)譯為一種可被計(jì)算、可被拆解的抽象結(jié)構(gòu)。透過逐格動(dòng)畫、2D 手繪、顯微鏡影像與實(shí)拍素材的并置，影片在視覺層面展現(xiàn)出高度的媒材意識(shí)，也讓觀眾直觀感受到動(dòng)畫作為技術(shù)本身的趣味與張力。其所討論的并非單一職業(yè)經(jīng)驗(yàn)，而是一種被系統(tǒng)化、數(shù)字化的勞動(dòng)狀態(tài)。不同的形式共同建構(gòu)出一種壓迫而重復(fù)的視覺秩序，講訴個(gè)體被拋向集體與體制之中的思緒。影片中對(duì)于欲望、成功與系統(tǒng)的質(zhì)疑，更多是透過形式不斷累積，而非透過情節(jié)推進(jìn)來完成。近乎抽象畫般的結(jié)構(gòu)，使《工》在不同文化語境中產(chǎn)生了高度開放的解讀空間。

然而，這樣的高度形式化處理，也帶來一種值得被討論的張力：當(dāng)技術(shù)與媒材選擇走在敘事之前，觀眾所能抓取的，往往首先是方法本身，而非一條清晰可循的經(jīng)驗(yàn)路徑。《工》的吸引力，更多來自其抽象結(jié)構(gòu)與視覺實(shí)驗(yàn)所形成的結(jié)構(gòu)狀態(tài)，而敘事核心相對(duì)開放對(duì)白處理以較粗礪。這種“技巧先行”的狀態(tài)，既是影片的力量所在，也可能成為部分觀眾感受到距離的原因。

《叛徒》

導(dǎo)演

施圣雪

觀看地點(diǎn)

19th FIRST青年影展

#FIRSTFRAME她的一幀短片合集1#

劇情簡(jiǎn)介

我殺了媽媽。

叛徒，我聽到她對(duì)我說。

那流傳在家族女性身上的病癥，

我終究能否躲過……

（#19th FIRST官方網(wǎng)站）

施圣雪的《叛徒》則展現(xiàn)出另一種動(dòng)畫短片取徑，“情感先行“，形式作為一種敘事手法。影片在形式上明顯受到日本恐怖漫畫與日本先鋒實(shí)驗(yàn)影像的影響，透過強(qiáng)烈的黑白對(duì)比、凌厲的線條與意象轉(zhuǎn)換，將家庭關(guān)系中的創(chuàng)傷與精神狀態(tài)轉(zhuǎn)譯為視覺寓言。母女關(guān)系、代際陰影與“詛咒”意象，在動(dòng)畫的高度可塑性中被不斷拉伸，使心理經(jīng)驗(yàn)得以脫離寫實(shí)邏輯，被直接呈現(xiàn)在畫面之中。

《叛徒》的觀看經(jīng)驗(yàn)，同樣建立在形式的沖擊力之上。風(fēng)格的動(dòng)畫在此成為被“相信”的媒介：當(dāng)故事本身仍顯得零散或過度直白時(shí)，影像所營(yíng)造的精神狀態(tài)已先行成立。影片在結(jié)構(gòu)上反復(fù)回到家庭與父權(quán)的主題，某種程度上仍可被視為對(duì)既有母題的再書寫，但其魅力正來自形式與內(nèi)容之間的張力——當(dāng)視覺想象力持續(xù)擴(kuò)張，故事的格局也隨之被拉開，即便故事尚未完全收束。

從《工》到《叛徒》，可以看見動(dòng)畫短片在青年創(chuàng)作中的兩種典型位置：一者以實(shí)驗(yàn)性媒材組合與抽象結(jié)構(gòu)，測(cè)試“工作”“系統(tǒng)”等宏觀命題的可視性；一者則借由動(dòng)畫的表現(xiàn)力，將心理狀態(tài)與家庭經(jīng)驗(yàn)推向極端化的視覺呈現(xiàn)。兩部作品都未必在敘事層面達(dá)到某種完成度，卻清楚展現(xiàn)了動(dòng)畫作為方法的潛能——當(dāng)形式與技術(shù)被充分掌握時(shí)，作品即便在情感或故事上存在爭(zhēng)議，仍能以鮮明的姿態(tài)進(jìn)入觀看視野。有時(shí)候，在打磨劇本中沉溺，不如嘗試新方法來解構(gòu)問題。

這種以方法為先的觀看方式，一方面為創(chuàng)作者打開了更為寬闊的實(shí)驗(yàn)空間，也同時(shí)改變了觀眾進(jìn)入作品的路徑。聯(lián)想到曾獲 59th GH 最佳動(dòng)畫短片／45th 金穗大獎(jiǎng) 的《熱帶復(fù)眼》（張徐展），其創(chuàng)作靈感源自紙?jiān)幕c民俗藝陣表演，并改編東南亞民間故事〈鼠鹿過河〉，引導(dǎo)觀者從蒼蠅的復(fù)眼視角出發(fā)，進(jìn)入一場(chǎng)關(guān)于臺(tái)灣在地文化與世界關(guān)系的寓意性經(jīng)驗(yàn)連結(jié)。相較于敘事推進(jìn)，《熱帶復(fù)眼》更直觀地訴諸強(qiáng)烈的感官刺激與動(dòng)態(tài)展現(xiàn)，引領(lǐng)觀眾在觀看中產(chǎn)生一種共時(shí)性的體驗(yàn)，去感知紙?jiān)c動(dòng)畫作為媒材本身的屬性與能量。當(dāng)動(dòng)畫的“技術(shù)流”逐漸成為一種美學(xué)資本，如何在持續(xù)推進(jìn)形式探索的同時(shí)，進(jìn)一步建立觀眾可被感知、可被進(jìn)入的經(jīng)驗(yàn)連結(jié)，或許正是動(dòng)畫短片在下一階段必須面對(duì)的關(guān)鍵課題。

第三章

｜現(xiàn)實(shí)如何被轉(zhuǎn)譯：

當(dāng)私人經(jīng)驗(yàn)成為公共觀看的真實(shí)入口

創(chuàng)作者在影像中的位置是可被感知的——當(dāng)情感并非立場(chǎng)宣言，而是個(gè)人生命被切割、保留并呈現(xiàn)的碎片。這些碎片進(jìn)入短片的觀看與生產(chǎn)語境時(shí)，它們之所以被看見，并非僅因觸及所謂的「重要議題」，而是因?yàn)橛^者愿意相信：這是一個(gè)被真實(shí)經(jīng)歷過的世界，是一段仍在進(jìn)行中的關(guān)系現(xiàn)場(chǎng)。如何營(yíng)造這樣一個(gè)可被進(jìn)入的入口，并接納觀者步入其中，遂成為這類紀(jì)錄片創(chuàng)作者所面對(duì)的核心命題。

《哥哥死后去了哪里》

導(dǎo)演

陳俊維

觀看地點(diǎn)

62thGH影展 最佳紀(jì)錄短片入圍

劇情簡(jiǎn)介

哥哥過世十多年，父母對(duì)死后去向各執(zhí)一詞：父親認(rèn)為死亡即消失，母親深信靈魂尚在世上，甚至托人傳話，希望骨灰罈搬家。導(dǎo)演決定請(qǐng)教各路專家，從亡靈溝通師、宮廟乩士、敏感體質(zhì)者等人，搜集可靠線索。幽默親切的家庭記事，尋覓逝者，亦療愈生者，有理無理，均由愛而起。

（#62thGH官方網(wǎng)站）

《哥哥死后去了哪里》從一段延宕十余年的家庭分歧出發(fā)。哥哥過世后，父親認(rèn)為死亡即歸于虛無，母親則堅(jiān)信亡靈仍在世間，甚至托人傳話，希望將骨灰壇遷移。導(dǎo)演并不急于裁決生死去向，而是順著父母的意志，陪伴共同探索「哥哥死后去了哪里」這個(gè)命題。導(dǎo)演循著母親的信念，走訪亡靈溝通師、宮廟乩士與自稱「敏感體質(zhì)者」的地方實(shí)踐者，搜集各種可能的線索。導(dǎo)演也鼓勵(lì)父親去探索死后虛無世界，透過線上通靈教程與科技手段嘗試?yán)斫馓摕o的背后又有著怎樣的運(yùn)作機(jī)制。影片以幽默而親密的家庭日常作為基調(diào)，在尋找逝者的過程中，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ι叩陌卜排c療愈。有理無理，并未被強(qiáng)行區(qū)分，而是被理解為愛在不同位置上自然的延伸。

《如你所愿》

導(dǎo)演

周豪

觀看地點(diǎn)

62thGH影展

#短片C：北方寂境 Shorts C#

劇情簡(jiǎn)介

家人無法接受的酷兒身分，堅(jiān)信他是被「魔鬼女娃兒」附身。他勉強(qiáng)屈從「治療」如其所愿，條件是讓他拍攝記錄。當(dāng)出柜不僅得沖撞倫常，還須穿透信仰高墻，「為你好」的親情善意，化為椎心家鎖。不止于情緒勒索，而是一場(chǎng)比虛構(gòu)更刺骨、更絕望無解的驚悚實(shí)錄，入選鹿特丹影展。（#62thGH官方網(wǎng)站）

《如你所愿》同樣以第一人稱視角出發(fā)，卻將鏡頭對(duì)準(zhǔn)另一種更具壓迫性的家庭信仰結(jié)構(gòu)。面對(duì)無法被家人接受的酷兒身分，母系親屬堅(jiān)信其「被魔鬼女娃兒附身」——那是母親在特殊時(shí)期引產(chǎn)的女兒所化成的怨靈。導(dǎo)演選擇暫時(shí)屈從于所謂的「治療」，條件是允許他全程拍攝與紀(jì)錄。于是，出柜不再只是倫理與情感的沖撞，更必須穿透一整套根深蒂固的宗教想象與「為你好」的親情話語。影片并未以反抗姿態(tài)對(duì)立家庭，而是以一種積極配合的方式，主動(dòng)參與、陪伴、紀(jì)錄這場(chǎng)信仰與親情交織的過程：如你所愿，但我仍是我。這使作品呈現(xiàn)出一種比虛構(gòu)更刺骨、也更無解的現(xiàn)實(shí)強(qiáng)度。

兩部紀(jì)錄短片皆從自我視角出發(fā)，回望身邊人如何理解、誤解，甚至重新書寫「我」與「家庭」的人生經(jīng)驗(yàn)。它們并不急于提供現(xiàn)階段的人生定論，也無意說服觀看者改變立場(chǎng)，而是邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入一段「仍在協(xié)商中的關(guān)系」。正是這種未完成性，使影片不只被觀看為一次性的表達(dá)，而被視為可延展的創(chuàng)作起點(diǎn)——一種值得被持續(xù)關(guān)注、并有可能通往更深層自我探尋的影像實(shí)踐。

第四章

｜從拒絕被理解開始：實(shí)驗(yàn)短片、AI 與策展的觀看秩序

實(shí)驗(yàn)短片的存在，本身即是一種對(duì)觀看秩序的提問。它們往往拒絕被迅速理解，也不急于提供明確的情節(jié)回饋或情感指引，而是主動(dòng)制造觀看中的遲疑、不適與斷裂。在以劇情效率、敘事完成度與情感傳達(dá)為主要評(píng)量標(biāo)準(zhǔn)的影展場(chǎng)域中，實(shí)驗(yàn)短片所面對(duì)的，從來不只是資源有限的問題，而是被如何觀看、與誰一起被觀看的問題。

《從魚塭浮出》

導(dǎo)演

杜夢(mèng)澤

觀看地點(diǎn)

47th金穗影展 #最佳學(xué)生實(shí)驗(yàn)短片入圍#

劇情簡(jiǎn)介

“透過鄉(xiāng)野奇談的怪物形象，探究當(dāng)?shù)丨h(huán)境議題。”〈臺(tái)陽筆記〉曾記載著「鯊化鹿」傳說，是一只能在鹿與鯊魚間轉(zhuǎn)化、并長(zhǎng)著鹿角的幻獸。一日，帶有鹿角的半魚人從充斥黑水的魚塭內(nèi)爬起，緩緩地往不斷排放廢棄物的市鎮(zhèn)逕直而去，他究竟是傳說中幻獸的再現(xiàn)，抑或是周遭居民集體所創(chuàng)造的「魚塭怪妖」？（#47th金穗獎(jiǎng)官方網(wǎng)站）

《從魚塭浮出》是一部明顯不著意于被“看懂”的學(xué)生實(shí)驗(yàn)片作品。影片取材自臺(tái)灣西部鄉(xiāng)野傳說「鯊化鹿」——一種能在鹿與鯊魚之間轉(zhuǎn)化、并長(zhǎng)著鹿角的幻獸。開場(chǎng)，披著獸皮與面具的身影從的魚塭中浮出，隨即進(jìn)入一條充斥污染、廢棄物與異樣目光的移動(dòng)路徑。影片并未試圖厘清怪物的來源：它究竟是傳說的再現(xiàn)，抑或是地方居民在環(huán)境惡化現(xiàn)實(shí)中集體生成的怪妖想象，答案始終懸而未決。

相較于多數(shù)短片對(duì)敘事清晰度的要求，《從魚塭浮出》更接近一種在地影癡的實(shí)驗(yàn)實(shí)踐。手工妝造、人工特效與粗糲影像質(zhì)地，使影片有意識(shí)地背離工業(yè)化電影生產(chǎn)邏輯，轉(zhuǎn)而喚回電影的原始質(zhì)地。它并不掩飾資源的有限，反而將限制轉(zhuǎn)化為風(fēng)格的一部分，使觀看者不斷意識(shí)到影像的“假”與現(xiàn)實(shí)的“真”正在彼此滲透。其發(fā)想來自邪典電影、B 級(jí)美學(xué)與鄉(xiāng)野傳說的混血路徑，使影片更接近非虛構(gòu)與虛構(gòu)的邊緣地帶，而非通往類型片工業(yè)道路，反而讓人充滿驚喜。

《太空站士》

導(dǎo)演

蘇匯宇

觀看地點(diǎn)

2025 GH奇幻影展 #特別放映#

劇情簡(jiǎn)介

地球人辛勤工作，以勞動(dòng)維持生命秩序。淫穢惡魔黨外星部隊(duì)降臨，妄想殖民地球縱情逸樂生活。面對(duì)史上最淫蕩的危機(jī)，能夠?qū)顾麄兊闹挥小讣儛燮鞴佟供ぉぉぉぬ觳派倥懔幔鸵运秊槭椎淖杂绍妶F(tuán)小學(xué)生！新媒體藝術(shù)家蘇匯宇再展淫聲穢語，「重拍」臺(tái)灣八〇年代特?cái)z劇，情色科幻把腦洞射到開花，將科技與全球秩序噴出全新想象。（#2025 GH奇幻影展官方網(wǎng)站）

《太空站士》同樣拒絕被快速歸類，影片延續(xù)蘇匯宇長(zhǎng)期的新媒體藝術(shù)與美術(shù)館創(chuàng)作脈絡(luò)，以「補(bǔ)／重拍」臺(tái)灣八〇年代特?cái)z劇為方法，將這種類型形式轉(zhuǎn)化為一套明確的創(chuàng)作策略。重拍在此并非懷舊或致敬，而是一種回溯個(gè)人記憶、同時(shí)指認(rèn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的工具——透過對(duì)特?cái)z影像的直白挪用，影片將威權(quán)／自由、勞動(dòng)／縱欲、地球人／外星人等符號(hào)對(duì)立顯性地并置于影像之中。這種「直白」并非敘事能力的退讓，而是一種有意識(shí)的放大與極化。

影片刻意放棄情節(jié)的細(xì)膩鋪陳，以近乎張揚(yáng)的方式，讓政治寓言直接現(xiàn)形。配合后期配音造成的音畫錯(cuò)位、粗糙的綠幕建模與夸張表演，這種看似“很假”的影像質(zhì)地，反而迫使觀眾意識(shí)到類型電影本身的假象機(jī)制——尤其是特?cái)z與科幻曾作為威權(quán)時(shí)代穩(wěn)固統(tǒng)治的視覺工具。《太空站士》正是透過這種刻意的作假與荒謬，逼出對(duì)當(dāng)代政治兩極化現(xiàn)實(shí)的可視性。

與《從魚塭浮出》所指向的環(huán)境與地方議題不同，蘇匯宇的“假”更接近一種無腦又精準(zhǔn)的政治諷刺。這種方法并非混亂，而是建立在一套自洽的哲學(xué)與創(chuàng)作邏輯之上，也使《太空站士》成為其創(chuàng)作生涯中相對(duì)“接近觀眾”的一部作品。

《籬笆房、蘋果園》

導(dǎo)演

周白羽

觀看地點(diǎn)

19th FIRST青年影展 #2025超短片競(jìng)賽#

劇情簡(jiǎn)介

那晚，我們臨時(shí)起意，坐穿了八通線，走進(jìn)了第一節(jié)車廂，踮起腳貼在車廂壁上，原來這里就能看見隧道。你說：原來我們一直在地下啊。（#19th FIRST官方網(wǎng)站）

《籬笆房、蘋果園》則從私人情感與日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，探索實(shí)驗(yàn)短片的另一種可能。

影片以北漂女孩的通勤生活為起點(diǎn)，導(dǎo)演將自身與伴侶在公共交通中的對(duì)話、陪伴與并行經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為一段持續(xù)移動(dòng)的漂流敘事。真實(shí)拍攝的地鐵空間、車廂節(jié)奏與城市碎片，透過 AI 的生成與拼接，被重新編織為一座介于現(xiàn)實(shí)與想象之間的朦朧地景。AI 在此并非技術(shù)展示的目的，而是一種重組感知與時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的手段。

影片讓真實(shí)影像與生成影像并置、交疊，使私人記憶在不斷變形中脫離線性敘事，成為一種可被重新觀看的情感軌跡。這種處理方式也模糊了紀(jì)錄與實(shí)驗(yàn)之間的疆界——既保留現(xiàn)實(shí)拍攝的身體經(jīng)驗(yàn)，又借由 AI 延展出無法被直接拍攝的心理空間。

相較于《太空站士》對(duì)宏觀政治的極化諷刺，《籬笆房、蘋果園》更關(guān)注親密關(guān)系如何在城市流動(dòng)中被保存與改寫。兩者同樣源自實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的脈絡(luò)，卻分別走向了政治寓言與情感漂流的不同方向，也清楚體現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)短片作為作者性表達(dá)的多重可能。而三部作品并不共享相同風(fēng)格，卻共同指向一個(gè)問題：當(dāng)影像不再以敘事完成度為首要目標(biāo)時(shí)，觀看應(yīng)如何被重新安排？

在這一點(diǎn)上，節(jié)展的策展結(jié)構(gòu)顯得尤為關(guān)鍵。

這些作品分散于 FIRST、金穗影展與 GH奇幻影展等不同展節(jié)語境中，很自然的被賦予截然不同的觀看位置，也進(jìn)一步彰顯策展分類的重要性。實(shí)驗(yàn)短片并非是“什么都可以”的雜項(xiàng)，而是一種對(duì)觀看方式本身提出要求的類型。如果它們被直接置入以劇情片為主的競(jìng)賽單元，與強(qiáng)調(diào)表演、劇作與情節(jié)推進(jìn)的作品同場(chǎng)競(jìng)賽，所造成的往往不只是偏頗的比較，而是視聽經(jīng)驗(yàn)的混淆。

以 FIRST 青年影展為例，其短片項(xiàng)目近年來持續(xù)擴(kuò)張，內(nèi)容涵蓋劇情、紀(jì)錄、動(dòng)畫、實(shí)驗(yàn)、超短片，甚至引入 AI 創(chuàng)作，卻未能在分類上提供足夠清晰的觀看指引。當(dāng)不同創(chuàng)作邏輯被放置在同一評(píng)量框架中，評(píng)審與觀眾勢(shì)必回到保守、與熟悉的判斷標(biāo)準(zhǔn)——這對(duì)實(shí)驗(yàn)短片而言，往往并不公平。相較之下，金穗影展在短片分類上相對(duì)清楚，劇種區(qū)分明確，使不同創(chuàng)作類型得以在各自的觀看脈絡(luò)中被理解。這種分類上的清晰，確保了實(shí)驗(yàn)片不必為自身的“合理性”辯護(hù)。然而，金穗影展策展結(jié)構(gòu)亦顯露出另一層遲滯：面對(duì) AI、VR 等新型創(chuàng)作方式的快速發(fā)展，金穗尚未設(shè)立相應(yīng)的獨(dú)立單元，使這些作品只能被暫時(shí)安置在既有框架之中，尚未真正回應(yīng)影像創(chuàng)作正在發(fā)生的變化。或可對(duì)照高雄電影節(jié)近年來在短片策展上的嘗試，其不以類型純度為唯一標(biāo)準(zhǔn)，而是通過主題式與實(shí)驗(yàn)向單元，主動(dòng)引導(dǎo)觀眾調(diào)整觀看姿態(tài)。這種策展思維并非為實(shí)驗(yàn)片“加分”，而是承認(rèn)不同影像需要不同的觀看位置與方式。

當(dāng)并非所有短片都以「長(zhǎng)片前奏」為終點(diǎn)，也并非所有被看見的作品，都應(yīng)立即指向產(chǎn)業(yè)。實(shí)驗(yàn)短片的價(jià)值，不在于是否能迅速轉(zhuǎn)化為資源，而在于它們持續(xù)挑戰(zhàn)觀看秩序，提醒影展與觀眾：影像能夠被以不同方式理解、感受與承受。將實(shí)驗(yàn)片清楚地安置在策展結(jié)構(gòu)中，并不是將其邊緣化，而是為觀看保留必要的復(fù)雜性。

第五章

｜跨語言、跨地區(qū)，他們看到了什么

當(dāng)我們把視線從華語語境移向跨語言、跨地區(qū)的國(guó)際短片時(shí)，觀看本身往往會(huì)發(fā)生微妙的變化。熟悉的文化線索不再自動(dòng)成立，情緒與意義也不再依賴背景知識(shí)被迅速“讀懂”。觀眾必須重新判斷，接受未知。本章所選的四部國(guó)際短片——《兔子時(shí)代》《王洛埃，未竟之作》《愛秀奶奶疼酷孫》《在他們眼中》——在類型上橫跨動(dòng)畫、紀(jì)錄、劇情與實(shí)驗(yàn)，卻共同呈現(xiàn)出一種創(chuàng)作傾向：它們并不急于完成敘事閉合，也不以情緒強(qiáng)度取勝，而是不斷調(diào)整影像與觀眾之間的距離。有的作品選擇高度風(fēng)格化，卻精準(zhǔn)指向一個(gè)心理瞬間；有的刻意保留素材的粗糙與未完成狀態(tài)，以抵抗情感消費(fèi)；也有作品將“觀看”本身推到前臺(tái)，讓技術(shù)、勞動(dòng)與生活現(xiàn)實(shí)在同一個(gè)畫面中并置。

這些作品更關(guān)心的是當(dāng)影像被放置在不同文化與政治位置上，什么樣的觀看才是有效的？它們不一定提供答案，卻通過具體而微的處理方式，讓某些觀看位置變得無法忽視——無論是孩子第一次意識(shí)到父母的脆弱、酷兒生命在時(shí)間中的曖昧與未完成狀態(tài)，還是在全球技術(shù)體系中被遮蔽的勞動(dòng)者視角。

這些短片提醒我們，國(guó)際語境中的“共感”并非來自普世情緒，而往往誕生于每一個(gè)被精準(zhǔn)捕捉的瞬間：不是煽情的高點(diǎn)，而是關(guān)系發(fā)生輕微偏移的瞬間。也正是在這些時(shí)刻，短片的力量得以顯現(xiàn)。

《兔子時(shí)代》

導(dǎo)演

曼西·馬赫什瓦里

觀看地點(diǎn)

19th FIRST青年影展 #聚焦柏林 2025#

劇情簡(jiǎn)介

當(dāng)天真博比的媽媽被匆忙送往醫(yī)院時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了“媽媽從不對(duì)我說謊？”這個(gè)問題的答案（#19th FIRST官方網(wǎng)站）

這是一部極度風(fēng)格化的作品，始終沒有讓風(fēng)格蓋過情緒本身。動(dòng)畫在這里不是炫技的外殼，而更像一層包裹情緒的糖衣——觀眾真正被觸動(dòng)的，并不是造型的怪異或敘事的戲謔，而是孩子在某一刻意識(shí)到：父母并非堅(jiān)不可摧。影片并未把這種崩塌塑造成恐怖怪物，而是處理成一種玻璃內(nèi)外的距離感，既透明又無法跨越。

將其與施圣雪的《叛徒》對(duì)照，可以發(fā)現(xiàn)兩者同樣高度風(fēng)格化，卻走向不同方向。《兔子時(shí)代》選擇把風(fēng)格收緊，用來承載一個(gè)明確而集中的心理瞬間；《叛徒》則讓風(fēng)格持續(xù)推進(jìn)，成為情緒本身的延展。差異不在于哪一部作品更“形式”，而在于創(chuàng)作者是否清楚：風(fēng)格最終是為了托住某個(gè)瞬間，還是要不斷放大情緒本身。

《王洛埃，未竟之作》

導(dǎo)演

陳樂施

觀看地點(diǎn)

47th金穗影展 我們, 在邊界之上#

19th FIRST青年影展 #聚焦柏林 2025#

劇情簡(jiǎn)介

華裔加拿大籍藝術(shù)家王洛埃在1990年代著手創(chuàng)作一部紀(jì)錄其與HIV病毒共存的影像作品。此作終未完成。離世三十載后，陳樂施操刀剪輯這批素材。影片粗糲、未經(jīng)修飾，凝視未竟之作的存在意義。（#19th FIRST官方網(wǎng)站）

紀(jì)錄短片 《如你所愿》 與 《王洛埃，未竟之作》 在題材上同樣涉及酷兒經(jīng)驗(yàn)與生命處境，卻在剪輯與觀看距離上呈現(xiàn)出明顯差異。《如你所愿》以高概念展開：拍攝本身即是一場(chǎng)協(xié)商與對(duì)抗。家庭、信仰與性別認(rèn)同被正面推入鏡頭中央，使觀眾很容易被真實(shí)情境牽引，迅速卷入情緒之中。即便影片在結(jié)尾嘗試引向魔幻寫實(shí)，紀(jì)錄影像的即時(shí)性仍然主導(dǎo)了觀看經(jīng)驗(yàn)，讓“情緒強(qiáng)度”成為主要驅(qū)動(dòng)力。

《王洛埃，未竟之作》則幾乎走向相反方向。影片保留素材的粗糙、斷裂與未完成狀態(tài)，不為逝者補(bǔ)寫意義，也不急于整理情緒，更像是在嘗試“還原”王洛埃的生活：作為北美語境中的華裔酷兒、作為確診 HIV 的個(gè)體，作為母親的孩子，其生命并不被壓縮成某個(gè)戲劇性的節(jié)點(diǎn)，而是以一種持續(xù)存在的狀態(tài)展開。日常更換留置針的身體經(jīng)驗(yàn)、遙遠(yuǎn)而冷靜的影像素材、綠色背景與白色打字?jǐn)⑹伦帜弧⑺伟愕穆曇粼O(shè)計(jì)，與王洛埃自攝影像并置，使疏離感不再是冷漠，而成為一種對(duì)時(shí)間、缺席與未竟之作的當(dāng)代理解。

《愛秀奶奶疼酷孫》

導(dǎo)演

昌基

觀看地點(diǎn)

47th金穗影展#年度金選 我們，在邊界之上#

劇情簡(jiǎn)介

清明時(shí)節(jié)，全家相聚至墓園替奶奶掃墓。不管活人世事的奶奶早已對(duì)「人間」毫無牽掛，反倒埋怨起庸俗的家人們何苦擾她清閑。當(dāng)好久不見的家族成員你一言、我一語地關(guān)注著孫子的人生大事，唯有奶奶察覺案情并不單純……。旅美柬埔寨裔新銳導(dǎo)演極擅戲耍酷兒題材，東南亞式的俏皮歌舞碰撞內(nèi)斂情感與出柜難題，為亞洲同志電影帶來新鮮滋味。（#47th金穗獎(jiǎng)官方網(wǎng)站）

該片提供了另一種處理酷兒敘事的方式。影片并未急于聲明“這是一個(gè)酷兒故事”，在不閱讀簡(jiǎn)介的情況下，情感指向反而顯得曖昧而開放。幽靈的設(shè)定幾乎不直接介入敘事，只在結(jié)尾輕輕拂過情緒走向。真正成立的，并非身份的揭示，而是家庭成員之間那些微小卻真實(shí)的互動(dòng)瞬間。

與《無憂無慮》中直接、正面沖撞的情感表述，《愛秀奶奶疼酷孫》也展現(xiàn)出一種接近于捕捉“關(guān)系發(fā)生偏移的瞬間”——被理解、被看見，卻未必被說出口的時(shí)刻。情感在這里并未被刻意放大，而是留給觀眾自行理解。

《在他們眼中》

導(dǎo)演

尼古拉·古羅

觀看地點(diǎn)

19th FIRST青年影展 #聚焦柏林 2025#

劇情簡(jiǎn)介

機(jī)器是怎么學(xué)會(huì)看懂這個(gè)世界的？ 通過當(dāng)事人的講述和屏幕錄像，我們得以了解全球南方網(wǎng)絡(luò)微工的真實(shí)工作情況：他們的任務(wù)，就是教會(huì)自動(dòng)駕駛汽車的人工智能，如何識(shí)別和行駛在發(fā)達(dá)國(guó)家的街道上。當(dāng)這些工人查看著從美國(guó)傳來的圖像時(shí)，也在琢磨著各種小策略，試圖組織起來，反抗這個(gè)剝削他們雙手和雙眼的系統(tǒng)。（#19th FIRST官方網(wǎng)站）

《在他們眼中》幾乎將“觀看”本身作為主題。影片關(guān)注訓(xùn)練人工智能視覺系統(tǒng)的電子勞工：他們?nèi)諒?fù)一日為遙遠(yuǎn)城市的街景打標(biāo)簽，卻生活在完全不同的現(xiàn)實(shí)之中。真正觸動(dòng)人的，并非宏大的結(jié)構(gòu)揭示，而是結(jié)尾工人用自己的方式記錄家門口、標(biāo)注自身生活環(huán)境的那一刻——當(dāng)一整天都在閱讀加州的天空與馬路后，抬頭面對(duì)的卻是自己的生活，并相信無人駕駛或許終有一天也會(huì)來到這里。

將其對(duì)照《籬笆房，蘋果園》，可以發(fā)現(xiàn) AI 與技術(shù)進(jìn)入影像，并非為了取代生活，而是反過來提醒我們：哪些部分，恰恰是技術(shù)無法替代、卻值得被重新注視的日常經(jīng)驗(yàn)。

作為短片最有效的時(shí)刻，往往不在于它是否把議題講清楚，而在于它是否讓某個(gè)觀看位置突然變得無法忽視——并在那一瞬間，進(jìn)入觀眾自身的生活經(jīng)驗(yàn)之中。

結(jié)語

｜短片正在完成式，下一步走向何處？

選擇年度短片的價(jià)值，也許從來不在于“完成”得到一個(gè)結(jié)論。相反，真正重要的，恰恰是它們尚“未完成”——那些在影像中已經(jīng)現(xiàn)形，卻無法、也尚未被解決的問題。短片并不應(yīng)該負(fù)責(zé)給出答案或結(jié)果，它更像是一種提問機(jī)制，去暴露創(chuàng)作者此刻最無法回避的困境、興趣與盲點(diǎn)，并迫使這些問題被帶入他們未來的的創(chuàng)作當(dāng)中。

而正是在這一意義之上，短片所能顯影的，從來都不是結(jié)果，而是方向與可能性。它讓我們看見某位導(dǎo)演正在形成中的創(chuàng)作方法。短片的“未完成性”，不是缺陷，而是一種結(jié)構(gòu)性的特征：它允許創(chuàng)作者在有限時(shí)長(zhǎng)內(nèi)試錯(cuò)、偏移、猶疑，甚至暴露自身的方法尚未穩(wěn)固的狀態(tài)。

因此，觀看短片本身，也應(yīng)當(dāng)被視為一種方法，若我們始終以“是否能拍成長(zhǎng)片”作為衡量短片的唯一尺度，那么短片勢(shì)必被簡(jiǎn)化為功能性的樣品或預(yù)告，許多并不以敘事擴(kuò)展為目標(biāo)的創(chuàng)作路徑，便會(huì)在這一評(píng)量體系中被忽略甚至被淘汰。事實(shí)上，本文所討論的大部分作品已經(jīng)清楚顯示：有些短片的發(fā)展方向，并非通往規(guī)模更大的敘事，而是走向形式深化、觀看關(guān)系的重構(gòu)，或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)與技術(shù)更細(xì)致的介入方式。

當(dāng)短片不再被預(yù)設(shè)為“長(zhǎng)片之前”，它才真正獲得了自身的時(shí)間性與方法論意義。它可以是一次風(fēng)格的極端化嘗試，也可以是一段尚未找到語言的情感記錄；可以是對(duì)體制、技術(shù)或歷史的某種回應(yīng)，也可以是對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的謹(jǐn)慎試探。短片的價(jià)值，正在于它讓這些“未完成”的狀態(tài)被看見，并被認(rèn)真對(duì)待。

或許，我們更需要反過來提問的，并不是短片下一步要走向哪里，而是作為觀眾的我們，是否已經(jīng)學(xué)會(huì)如何觀看一個(gè)“未完成”的作品。唯有當(dāng)觀看本身愿意放慢速度，接受不完整與不確定，短片才能不被過早地指派功能與位置，而得以作為一種開放的、正在發(fā)生的創(chuàng)作形式，持續(xù)存在。

參考資料

短片可以不爽嗎？vivo X FIRST 給了肯定答案

https://tech.ifeng.com/c/8lIzCL8ZhXe

vivo攜手FIRST青年電影展舉辦第六屆超短片頒獎(jiǎng)禮

http://jjckb.xinhuanet.com/20250729/721609543ed34ace92b3859cfdd24301/c.html

與三位00后獲獎(jiǎng)導(dǎo)演共話：年輕人能給低谷期的電影圈帶來什么https://k.sina.cn/article_5737990122_15602c7ea0010162wg.html?from=ent&subch=film