筆墨高度成熟：兩宋山水畫的最重要貢獻(xiàn)！

范寬 溪山行旅圖

公元960年，后周軍事將領(lǐng)發(fā)動陳橋兵變，擁立趙匡胤為帝，改國號為宋，史稱北宋。北宋（960-1127年）是中國歷史上繼五代十國之后的朝代，傳九位皇帝，享國167年。與南宋合稱宋朝，又稱兩宋，因皇室姓趙，也稱趙宋。

北宋先后消滅南平（荊南）、后蜀、南漢三國，又于開寶八年( 975)擊敗了勢力較為強(qiáng)大的南唐。此后，吳越與福建、漳泉等地的地方勢力紛紛“納土”于宋朝，后滅北漢基本統(tǒng)一全國，使紛亂的時(shí)局逐漸結(jié)束。

燕文貴 秋山蕭寺圖 局部

為了加強(qiáng)中央集權(quán)，趙匡胤采納了幕僚趙普的建議，通過“杯酒釋兵權(quán)”的方式，解除了中央軍事長官和地方節(jié)度使的兵權(quán)。北宋加強(qiáng)中央集權(quán)的措施，對解決中唐、五代以來藩鎮(zhèn)跋扈的局面，對維護(hù)國家統(tǒng)一，起了重要的作用，在客觀上也有利于社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

此外，北宋政權(quán)還通過改革，采取了以文立國的國策，實(shí)行文人統(tǒng)治。宋太祖把科舉制度作為人才選拔的基本制度，無論寒門士子，還是農(nóng)桑人家，學(xué)而優(yōu)者，均可以出入廟堂。開明的政治氣氛，造成知識分子政治上有理想、文化上有創(chuàng)新、道德上有追求、生活上有保障。這種比較開明的政治為他朝罕有，也為宋朝的迅速發(fā)展提供了有力的保證。以上這些措施都為北宋的文化藝術(shù)發(fā)展提供了強(qiáng)有力的保障，使北宋成為中國歷史上科技最發(fā)達(dá)、文化最昌盛、藝術(shù)最繁榮的朝代之一。正如陳寅恪先生所言： “華夏民族的文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”

范寬 雪景寒林圖

由于宋代儒學(xué)的研究與發(fā)展，入世思想成為主導(dǎo)宋代社會心理的“正統(tǒng)”觀念。這種觀念直接影響了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞。藝術(shù)創(chuàng)作者大都遵循“依于仁，游于藝”的創(chuàng)作觀念。

范寬 雪景寒林圖局部

這一時(shí)期，包括八卦象數(shù)、星相、宇宙圖式、宇宙論、天理、人論與物性以及政治哲學(xué)的研究匯集成為新儒學(xué)的“系”——即圣完美的人是順應(yīng)天、地、人倫之理的。用李翱的話來說，就是“賢者可為自身人性之圣；人性之毀于其思其感。當(dāng)情思至蔽，人性故墜。此非人性之罪而七情摻雜之故，其阻礙人之本性自顯也。”道與禪的觀念都融化在儒家的“正統(tǒng)”之中。基于此，社會上層人士及知識分子都追求文化享樂的妙趣，將繪畫藝術(shù)視為高雅的精神產(chǎn)品，因此繪畫風(fēng)格、技法都取得了極大的發(fā)展。這一時(shí)期繪畫的普遍特點(diǎn)是：內(nèi)容嚴(yán)肅、技法寫實(shí)、貼近現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)直觀效果，藝術(shù)普遍追求美感、親切感、愉悅感、平易感，作品能為大多數(shù)人所接受。

范寬 雪山樓閣圖

宋代的繪畫美學(xué)著作也都明確表述出當(dāng)時(shí)的審美取向——教化性、娛悅性。郭若虛在《圖畫見聞志》中指出，畫人物應(yīng)從《春秋》《毛詩》《論語》《孝經(jīng)》等儒學(xué)經(jīng)典中尋找典范，“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”，“跡曠代之幽潛，托無窮之炳煥”。在山水畫方面，也體現(xiàn)出“素養(yǎng)”的志趣，寓意鮮明豁達(dá)，以供“長處” “長樂” “長適” “長親”和“快意”，而不產(chǎn)生“高蹈遠(yuǎn)引”和“離世絕俗”之念。

李成 晴巒蕭寺圖

北宋時(shí)期的上層社會及知識分子普遍喜愛從山水畫中尋找山水之樂，這種強(qiáng)烈的心理追求，直接影響了北宋山水畫創(chuàng)作的發(fā)展與革新。“不下堂筵，坐窮泉壑”，士族階層的官僚及文人，在物質(zhì)享受之外同樣向往著投身于自然，追求精神世界的超脫，在身體無法脫離廟堂的束縛時(shí)，山水畫便成為他們實(shí)現(xiàn)這一精神追求的媒介與手段。因此，山水畫在這個(gè)時(shí)期異軍突起，成為人們居家裝飾和品評賞玩的時(shí)尚標(biāo)簽。

李成 讀碑窠石圖

宋代山水畫的發(fā)展體現(xiàn)在技法方面的最重要變革便是筆墨的高度成熟。這一時(shí)期的山水畫筆墨技巧不斷豐富，從唐五代時(shí)期以線條勾勒再施以顏色填充的單純表現(xiàn)方式，逐漸增加了表現(xiàn)山石質(zhì)感以及明暗體面的“皴法”。皴法曰趨完善，讓畫家在表達(dá)上有了更豐富的形式，從形式的豐富到精神境界的追求，北宋畫家創(chuàng)作出大量神完意足、風(fēng)格各異、精深博大、技法成熟的山水畫典范，將傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)提高到前所未有的高度。

李成 寒鴉圖

北宋前期的山水畫繼承了五代時(shí)期的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然的繪畫技法與圖式，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，取得了更為突出的成就。

北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中談到宋初的山水畫時(shí)指出：“畫山水惟營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎峙，百代標(biāo)程……”說明在五代宋初時(shí)期，以“三家”為代表的山水畫藝術(shù)流派已具有巨大影響力。形成了以李成、范寬為主要領(lǐng)軍人物的“齊魯畫派”和“關(guān)陜畫派”兩大洪流。

郭熙 早春圖

明代文徵明曾指出：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠，中古始變?yōu)闇\絳、水墨雜出。”大體上勾勒出早期中國山水畫的發(fā)展脈絡(luò)，即唐代山水畫以“青綠設(shè)色”為主，“墨法”（線條）僅限于描繪景物的輪廓， “皴法”尚不成熟：五代時(shí)期的山水畫發(fā)明了“皴法”，極大地提升了線條（筆法）的表現(xiàn)能力，把“勾線填色”的單線條技法演變成復(fù)線加塊面的“皴法”，為后世山水畫的創(chuàng)作開辟了一條嶄新的道路。

“三家”山水在中國山水畫史上便是這一重要變革時(shí)期的里程碑。“皴法”是在早期山水畫大量實(shí)踐的基礎(chǔ)上演化出來的一種程式化繪畫技法，最終成為中國山水畫“抽象美”的表現(xiàn)途徑。

郭熙 秋山行旅圖

五代宋初山水畫形式技法產(chǎn)生巨大變革，其根源在于畫家對山水畫精神意境的追求進(jìn)一步發(fā)展和深化。郭若虛曾指出李成和范寬的山水畫風(fēng)格具有“煙林清曠”和“勢壯雄強(qiáng)”的區(qū)別，這便是畫家以不同的審美體驗(yàn)表達(dá)了自己對自然山川的主觀感受，即對精神意境追求的區(qū)別。

“清曠”與“雄強(qiáng)”實(shí)質(zhì)上是畫家對社會生活中的“壯美”與“秀美”的審美意趣的藝術(shù)表述。朱光潛曾指出：“自然中無所謂美，在覺自然為美時(shí)，自然就已告成表現(xiàn)情趣的意象。”宋初山水畫家從自然山川中傳達(dá)出的精神意趣是朱先生這段話的最佳實(shí)踐例證。

郭熙 窠石平遠(yuǎn)圖

由于李成、范寬二人的畫風(fēng)受到北宋初期上層社會包括皇帝的偏愛，致使兩家畫風(fēng)一直支配著北宋前期的山水畫壇。這種狀況直到熙寧、元豐年間，郭熙的出現(xiàn)才徹底扭轉(zhuǎn)。郭熙是北宋中期最具突出貢獻(xiàn)的山水畫家和繪畫理論家。他雖也學(xué)習(xí)李成畫法，但并不一味模仿，而是在李成的基礎(chǔ)上配合實(shí)景寫生并能進(jìn)一步進(jìn)行創(chuàng)造。

郭熙善于繪畫理論的總結(jié)，在繪畫實(shí)踐和繪畫理論方面，均取得了巨大成就，成為當(dāng)時(shí)“獨(dú)步一時(shí)”的山水畫大師。郭熙的山水畫理論經(jīng)其子郭恩整理完善，最終集為《林泉高致集》，此書將郭熙在山水畫方面的實(shí)踐加以總結(jié)，內(nèi)容豐富翔實(shí)，論述精辟，是我國山水畫史上重要的理論文獻(xiàn)。

許道寧 漁父圖

郭熙的山水畫理論為我們認(rèn)識和理解北宋中期山水畫創(chuàng)作和思想提供了重要的參考資料。郭熙從理論和實(shí)踐上強(qiáng)調(diào)了山水畫的“寫實(shí)”要求，如在《林泉高致集》中他指出，山水畫要使人觀后可以感受到“可行” “可望” “可游” “可居”。郭熙還認(rèn)為山水畫家首先要對自然“飽游沃看”，在這樣的視覺積累前提下，才可以“歷歷羅于胸中”，最終可以通過作品表現(xiàn)出來。

郭熙還總結(jié)出著名的“三遠(yuǎn)法”——“平遠(yuǎn)” “深遠(yuǎn)” “高遠(yuǎn)”，這是中國山水畫移步換景構(gòu)圖法的重要方式，通過“三遠(yuǎn)法”描繪的中國山水畫作品，成為中國山水畫區(qū)別于西方風(fēng)景畫焦點(diǎn)透視的最重要標(biāo)志。

趙伯駒 江山秋色圖

此外，郭熙還具有一定的美學(xué)思想，他在《林泉高致集》中還提出了通過自然表現(xiàn)精深內(nèi)涵的著名論述：“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂……此畫之景外意也。

”山水畫藝術(shù)最終應(yīng)體現(xiàn)“人情”意境，“自然美”絕不是一種形而上的客觀對象，而是和人的審美情趣有著緊密聯(lián)系。同時(shí)，郭熙還明確指出：“更如前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩’。哲人多談此言。”這充分體現(xiàn)了郭熙對藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)具備一定文化修養(yǎng)的認(rèn)識，所以當(dāng)時(shí)的一些文入畫家（如蘇軾）雖然經(jīng)常貶議“畫工”，但對郭熙的山水畫也曾表示贊許。

郭熙的山水畫是兩宋“寫實(shí)”形態(tài)的宮廷繪畫發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)重要階段，作為一名承前啟后的偉大畫家，郭熙將宋徽宗趙佶宣和畫院的“寫實(shí)”精神延續(xù)到到南宋宮廷繪畫，成為中國繪畫史進(jìn)化過程中一個(gè)極其重要的歷史階段。

燕文貴(款)秋山蕭寺圖

北宋統(tǒng)治者仿照西蜀、南唐的美術(shù)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)，設(shè)置了更為完備的“翰林圖畫院”，借以吸收招納各地的著名畫家，專門為皇家服務(wù)，形成了風(fēng)格突出的“院體畫”。繪畫也成為官方文化建設(shè)的重要組成部分。

趙佶 雪江歸棹圖

藝術(shù)史學(xué)者陳傳席將北宋中、后期山水畫的總趨勢總結(jié)為“保守” “復(fù)古”四個(gè)字，并指出“北宋中、后期乃是唯一沒有大畫家的最微弱的時(shí)代”。但在北宋哲宗時(shí)期，山水畫風(fēng)一改李成、范寬、郭熙三家面貌，而向更為早期的唐代大青綠山水汲取營養(yǎng)。這種“復(fù)古”運(yùn)動最終為北宋山水畫壇帶來一股新風(fēng)，產(chǎn)生了一批杰出的青綠山水作品，成為北宋山水畫最為寶貴的財(cái)產(chǎn)。

宋徽宗時(shí)期，大青綠山水畫異軍突起，成為畫壇最主要的藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)存北宋后期山水畫作品，幾乎都是大青綠山水作品。從北宋中期的王詵開始，這種風(fēng)格便已開始顯現(xiàn)，如王詵的《漁村小雪圖》《煙江疊嶂圖》，均借鑒了唐代李思訓(xùn)青綠山水畫技法。而傳為宋徽宗趙佶的《雪江歸棹圖》也可歸入這種青綠山水的范疇之中。

此外，宋徽宗時(shí)期王希孟的《千里江山圖》，趙伯駒的《江山秋色圖》，以及李唐在南渡之前創(chuàng)作的《長夏江寺圖》《江山小景圖》《萬壑松風(fēng)圖》等都是北宋后期山水畫的重要代表作品。

因此，如果“可以打破政治史和藝術(shù)史的主從范疇”，這些偉大的藝術(shù)創(chuàng)作者便共同創(chuàng)造了中國山水畫的“黃金時(shí)代”。