詩意地凝視——孫紅云對話沃納·赫爾佐格

詩意地凝視

——沃納·赫爾佐格訪談

受訪者：( 德 ) 沃納·赫爾佐格，德國電影導演。

采訪者： 孫紅云，北京電影學院電影學系副教授；徐亞萍，中國政法大學講師。

孫紅云（以下簡稱“孫”）：您是從20世紀60年代末開始紀錄片創作的，那時正是直接電影（Direct Cinema）盛行之際，記得您批判直接電影追求的是“會計師的真實”，您說“我真心希望自己能成為真實電影的掘墓人之一”，幾十年過去了，您現在怎么看直接電影？

赫爾佐格（以下簡稱“赫”）：真實電影（實指直接電影）產生于一定的文化和政治階段。我們知道在20世紀60年代各種事件紛涌而至，這就是那時候的局面，文化的洪流則滾滾向前。電影的創作也在快速發展，譬如，中國從20世紀60年代到現在2018年經歷了一個令人難以置信的發展變化。

所以，就某種程度而言，真實電影是裹足不前的，它并沒有帶來任何的創新。令我困擾的是，真實電影聲稱它是真實的，并且“Vérité”這個詞的意思就是真實（Truth）。因此，真實電影現在還說它是真實的，而確定真實是非常艱難的。我們不知道，也沒有人知道……即使科學家也不能判別，幾乎沒有人可以給出你答案，哲學只是給出了部分答案，還是一定程度上的接近真相。所以，在電影中尋求真實是無助的，但卻不是沒有希望的。它給了我們一些幫助，但它的確沒有給我們一條精準的線。

顯然，我站在這條線的另一邊。另一方面，真實電影過于強調事實，但事實的疊加并不構成真實（Truth）。

我經常舉這個例子，我們是在群書里尋求某一本書，而不是在找曼哈頓的電話簿。盡管它有400萬條準確的條目，但卻不能對人有所啟迪，而這則是我一直在我的紀錄片中不懈追求的。有些東西是超越實在的（Factual），它能照亮我們和觀眾的心。當然，現在許多年輕人遠離真實電影，他們擺脫了純粹的以事實為導向（Fact Oriented）的電影。有時當你在看野生動物電影的時候，你會相信你看到了事實，但那是完完全全徹頭徹尾地被操縱的。即使這些電影都被操縱了，但我不這樣做，我不會操縱我的影片來誤導你，我的操縱是為了詩意。因此，我嘗試著給人一種深層的詩意，一種精神啟示。

孫：您多次談過紀錄片追求一種“狂喜的真實”，第一次讀到這個詞的時候深深觸動了我。您的紀錄片并不對人物、事件、風景進行簡單地求實描述或對錯判斷，而是以一種獨特的氣質引導觀眾走近拍攝人物的內心去體會和反思，從哲學層面展示出人物或現實的復雜性，并略帶悲劇色彩。今天您怎么看紀錄片的真實，還是“狂喜的真實”？

赫：我所追求的是一種狂喜的真實（an Ecstasy of Truth），你幾乎置身于自身之外，就像中世紀歐洲的一個神秘僧侶，擁有一雙直視靈魂忠誠和宗教信仰的慧眼，而我則是風格化我的紀錄片。有時候我會找一個演員來虛構一些內容，但不是全部，這樣做目的不是為了欺騙你，不是為了操縱，而是變得更有感染力，更加凝練。

如杰出的畫家和雕塑家米開朗基羅，他創作的雕塑《哀悼基督》（Pieta），呈現了受難的基督被從十字架上松綁下來后躺在圣母的懷里。你仔細觀察會發現，受難的耶穌基督是一位33歲成熟男子的臉龐和軀體，而他的母親瑪利亞則是17歲少女的面容。米開朗基羅并不想欺騙我們，他只是想讓我們感受到圣母與圣子詩意真實的本質。在藝術史上這樣的例子一直都在發生，我所做的只不過是幾個世紀來前人已抵達的一小部分。

《哀悼基督》

孫：您的紀錄片引導觀眾體會一種心理的真實。

赫：我需要指出的一點是，在我的紀錄電影中有時表達的是夢想中的現實（a Reality of Dreams），就像在我的電影《陸上行舟》（Fitzcarraldo ，1982）中的一段對話，叢林中的那個傳教士告訴費茲卡拉多，雨林中的當地居民，他們并不相信現實世界，他們認為他們所看到的是夢想中的現實，這對他們而言是非常重要的。電影的本質與集體有關或者與集體夢想的現實有關。

孫：那么您所說的“狂喜的真實”是一種由內向外的滲透或者轉化？

赫：談到這點我必須謹慎，因為這是一個需要我們坐下來談48小時的話題。理解事物的靈魂是一個非常非常獨特的形式。例如，中國詩歌就是如此，7-9世紀的詩歌非常有感染力，它是有史以來最好的詩歌。而這與當時人的觀念有關，超越常規的現實而沉浸在純粹的詩歌中，把現實世界轉化為詩。在我來說，是把現實世界轉化為詩意的電影。這不全都只關于詩意，往往是非常深入地觀察到人的內心深處。

我個人認為電影或文學、繪畫、詩歌，它具有一定深度來描述并試圖探討如今我們人類的狀況：即我們是誰？讓我們展望未來一千年后，人們將追溯我們，他們真的認識我們是因為在詩里有一些相通之處。我們會與千年以后的人有相通之處。

孫：所以在您的紀錄片里對人類的未來總是持有一種哲學意義上的烏托邦理想主義？

赫：是的。但我對這點很謹慎，因為你看到電影與這些烏托邦或反烏托邦思想都沒有多大關系。所有這些東西都是思想，而思想發揮作用的方式與電影的方式不同。

就這點而言，我舉個例子，一年前我曾在古巴舉辦過一個工作坊，學員都必須在9天內攝制完成一部電影。我說：“注意了，你將拍攝一部短片，5分鐘、10分鐘，最多不超過15分鐘。所以你必須有一雙犀利的眼光，而你不必過多地去考慮思想。”

第一個學生非常興奮地對我講了大約15分鐘他的想法：關于美國和古巴的帝國主義，以及他們的工人階級是怎么回應的……諸如此類的哲學答案。你知道你要攝制一個5分鐘的短片，也就是你有300秒，僅僅300秒啊。而15分鐘的思想，思想，思想……我于是打斷他問道：“那么你的第一個鏡頭是什么呢？”突然，他看著我，他沒有任何思路，因為他談的都是思想。思想的功能不同于電影。這就是為什么功夫不需要哲學，弗雷德·阿斯泰爾（美國電影演員）不需要哲學。

孫：電影是關于物理的現實。

赫：部分是。功夫電影的美妙之處在于它超越了物理的現實。功夫的打斗不是真的打斗，它完全是一種在想象世界里的創造。

孫：我們談談您紀錄片中的人物吧。你的紀錄片人物群中馬克·安東尼（Mark Anthony）是最有趣的人物之一。能談談您是怎么選擇紀錄片的人物角色的？

赫：你說的是《白鉆石》（The White Diamond， 2004）。我想當你作為一位導演，在拍攝一部電影的時候，你必須在選演員上要有眼光。譬如，我記得45年前在戛納電影節上，我遇見了性感女神碧姬·芭鐸，她看起來那么矮小，看著她我不禁不住想：“我的女神看起來像一只小老鼠，毫無性感可言。”但是在銀幕上，她卻是女神和性的象征。而在現實生活中，我們卻很難看到她跟性感有任何瓜葛。法國人很聰明地看到了她所具有的一些特別的東西，這種東西是你無法學會的。

我想只有當你作為人置身于生活中擁有一些最基本的體驗時，生活本身就會給你一些線索。

就我而言，我經常徒步旅行，有時會走很長的路程。當我走了數千公里，我感覺口渴難耐而附近卻沒有水，我只看到一個農舍。我想農舍肯定有水我就去敲門，農夫看見一個陌生人來了先是嚇了一跳。我非常有禮貌地問能否給我的水瓶里灌滿飲用水，接著他們就問我從哪里來，我說我是從哪里來的。他們就會說，那里距離這兒有一千多公里，你是怎么來的，我告訴說我徒步來的。

從這一刻起，他們對我敞開了心扉，以古老的淳樸和熱情來款待我并講述故事給我聽，我們彼此重視對方。他們很深刻，這就是我步行千公里所獲得的一種深入交流。當然，這只是部分經驗。這就是為何我可以辨別誰在銀幕上更有表現力。這是無法學會的，但你必須有這個能力才能拍攝劇情片。

回到我的紀錄片《白鉆石》，那部影片中有一個主角人物是航空工程師格雷厄姆·達倫，他在十年前的第一次自制飛行器的飛行中發生了一場悲劇：一名攝影師在這場事故中失去了生命。當他們在圭亞那的叢林里重建這艘飛行器時，拍攝中我突然看到一個黑人男子坐在一個奇怪的透明塑料沙發上，看著飄在空中的飛行器，突然那男子吸引了我。你可以看到他是怎樣出現在影片里，鏡頭沒有切斷，隨著我從遠處走到他的身邊。他開始說話，他說得非常精彩。

孫：是的，他說看到空中的飛行器像白色鉆石，也就是影片的名字，然后從當時的景象中思念起了他遠在西班牙的母親，吟詩給母親。

赫：是的。但他知道攝影機在拍他，他知道他在說什么。不知不覺主角就轉換成他了。有些人起初并不在我拍攝的計劃里，但最后，我的影片多了一個新的很有趣的主角。更有趣的事情是，馬克·安東尼如此深情地談到他的公雞，他想讓他的那只大公雞搭乘在格雷厄姆·達倫設計的飛行器上，他還談到他的這只大公雞和五只母雞，還有他的五個妻子。他說那只雄壯的公雞應該出現在這里。我當時心想我要見到這只公雞，最后攝影機的興趣轉向了那只公雞。所以，最后的主角既不是格雷厄姆·達倫，也不是馬克·安東尼，而是這只大公雞。這與電影學院所學的東西相悖，電影學院不會教你花心思在這些狂野不羈的事情上。

孫：您通常有足夠的時間去接近你的拍攝對象，但是在《凝望深淵》（Into the Abyss，2011）中，您僅僅只有一個小時會談你的主角。您是如何在那么短的時間里讓死囚犯邁克爾·佩里面對鏡頭滔滔不絕的？

赫：這是一起三重謀殺案。引起我的注意是因為這起案子是完全虛無主義的（Nihilistic）。我們看啊，如果你是銀行劫匪犯，你闖進銀行，開槍，搶走現金，然后逃跑。我們看這個案件有個明確的目標，有明確的犯罪意圖。但在這起案件（指《凝視深淵》）中卻完全是虛無主義的，我想通過影片中的這個人來審視人類靈魂的深淵。

我只有不到一小時能見到他，準確地說，我只擁有這個死刑犯50分鐘的時間。我必須很快架好攝影機來面對這個我以前從來沒有見過的人，與他建立聯系。影片中的其他人，我在拍攝前也都沒有見過的，之后也沒有再見面，都只在攝影機在場的時候相遇。他們知道誰跟他們談話，而且是簡短而深入的談話。一切都得在一小時內完成，整部影片中不只是這一個人，其他人也都是30分鐘、50分鐘，最多不超過60分鐘。因為拍攝非常集中和簡短。

我經常看到年輕的電影人說他們拍攝了300小時、400小時、450小時，而我只拍了6個小時，卻完成了近2個小時的電影、6個小時的素材，我剪輯了一個星期。《灰熊人》（Grizzly Man，2005）剪輯了 9 天。

孫：可是《灰熊人》需要處理的素材很多，那主人公留下了 130 多小時的素材，怎么可能 9 天就完成剪輯的？

赫：是的。即使讓我看100多小時的素材，我也需要花費10天到兩個星期。我有5個年輕的電影人幫我篩選素材，剪輯出一個15-20小時的版本。他們很清楚我所想要的東西，當然我也會不時走過去看看他們正在進行的工作。所以我只看了100多小時中的12小時。另一半是我自己實拍的，這部分是在20天內拍攝完成的。9天完成了剪輯。對，談這個對你有好處。

你需要告訴你的學生必須能夠快速工作，這個行業有時需要這種能力。假如你為電視臺工作，你事先知道某天是革命勝利的紀念日，這個日子是不變的，你就得做好準備，你必須在這天之前完成并送播你的片子。所以，壓力對紀錄片人有時候并不是壞事。

孫：您在正式開拍之前事先是否做相關的調研？

赫：你不能做太多的調研，你一定要了解這個專業。那就是一件事，我知道該怎么操作攝影機。你必須能夠立即展開一場談話，看起來非常深入對談者內心的談話。它是一種素質，我總是說我是一個詩人，我是作為一個詩人注視著你。別指望我是一個記者，我從沒有任何紙質的筆記。你看為了你的這個采訪，我沒有帶半片的紙來，沒有一個問題目錄。我只是傾聽、觀察，然后進行談話。

是的，你應該告訴你的學生事先不要進行采訪。不要帶著紙上的問題來，自己做好準備，放下寫滿問題的紙，就是仔細聆聽。順便說一下，我和幾個學生舉辦過一次工作坊，他們選的幾乎都是年輕女子。起初我并沒有看他們選的學員是男生還是女生，但結果是10名學員中8名是女生。我對她們說，不用過分注重紙上的筆記或事先組織采訪，要注重傾聽。最后，一位女學員攝制了一部非常迷人的短片，講述一個50歲的女人兩度非常非常真心地試圖自殺，她想對著攝影機傾訴以了解自己。她告訴攝制者她徒步前行，爬了一座山。當她到達山頂，就在她的腳踏空山崖的瞬間，她陷入了虛空，她摔到了很深很深的山谷里，幾乎死掉，一架直升機救了她。她說，“我的確躍下了懸崖”，因為“我的腦海里充滿了絕望”。

就在這時候，這位年輕的女導演問她，“你在醫院住了多久？”我一直沒有干預她的拍攝，但那時我對她說“：從技術上來說，你的問題可能是對的，但并不有趣。你應該問她，‘能告訴我當時你的腦海里充滿了什么樣的絕望嗎？’”“那時我的腦海里有座地獄，于是我就跨了過去，我走進了深淵那是因為我的腦子里裝滿了地獄！”那位自殺的女人答道。這時你應該立即做出回應，讓她向觀眾解釋和描述她的腦海里充滿了什么樣的地獄。這就區別于記者了。聆聽！

孫：紀錄片觀照人的內心。我注意到在《凝視深淵》中您問警察的問題都是跟案件有關的很具體的問題，而在面對罪犯及其家屬和受害者家屬時您的采訪都是關于對方感受方面的？

赫：對的。你可以根據法庭文書和資料了解案件實際情況，還可以查看兇殺案的偵查報告。從技術層面上看，諸如“你是怎樣謀殺那位婦女的？”“到底是怎樣發生的？”這類問題都可以找到答案。所以，我會問拍攝對象我想知道的其他事情。

每個人都知道他犯下了這些罪行，但不同的是，他知道他在第8天要死亡。他知道他死亡的那一刻，而我們卻不知道自己的死期。所以，這是根本性的區別，但是我們不要覺得太悲觀。我確實看到了我們靈魂最幽深的一面，但是我也發現了一些確實令人興奮的事情。如《白鉆石》以及我的其他紀錄片。

孫：你對影片中的人物的處理既有激情，執著和投入，但同時又保持了一定的距離，也就是不逾越理性的克制。如《灰熊人》表現出了蒂莫西·崔德威爾性格中可愛可敬的一面，而又申明了他逾越了人與野生動物的界線。

赫： 我始終沒有見到影片的主角蒂莫西，因為他和女友一起被一頭灰熊吃掉了。那是一場無法形容的悲劇，悲劇的發生是因為誤解了大自然。你在迪士尼的野生自然園區可以看到灰熊幾乎有兩米半到三米高，1200 磅（約544 公斤），跑起來速度快得像野馬。你如果近距離地站在灰熊的身邊想去擁抱它，那不是一個好主意。你不能對著一頭熊就像是對著孩子一樣歌唱，你一定不要這樣做。正如科迪亞克島阿拉斯加的當地人告訴我們說，“我們土生土長的人會遠離灰熊，我們不愛它，但我們尊重它。”這是正確的態度。而影片主人公卻將他自己的多愁善感轉化到野生動物身上，并付出了生命的代價。

當蒂莫西說他如此接近灰熊是多么美妙的時候，我的解說聲介入了影片，我說我與蒂莫西不同，對我來說，它不是萌態十足的小熊，天性甜美可人，它的天性是充滿敵意的，非常非常的混沌，對人類并不友好。因此，在我的解說里，我和主角蒂莫西不斷地爭論，這在紀錄片中是不多見的。

我認為在電影學院里同樣學不到這些，或者并不允許導演與已經不在人世的人持續爭論，盡管這種爭論是非常尊重對方的。而且我展示了蒂莫西這個主角的各個方面：他的聰明才智，他的深刻見解和他的理智，而同時他又是分裂的、偏執的、愚蠢的、充滿恐懼的。這些都構成他整體不可或缺的一部分，我讓構成他性格的每個面都在影片中展開。

孫：我們談談您紀錄片中的解說吧。如您上述，您的解說作為影片結構的一部分，我想知道您是什么時候為影片撰寫解說詞的？

赫：我一般是在剪輯的時候寫解說詞。我就坐在剪輯師的旁邊，和剪輯師一起看著熒屏，我從來不一個人寫解說詞。我需要在觀看中去感受，感覺到哪里需要解說，需要澄清，我就立即寫下來，非常快的。我旁邊會有個非常好的麥克風，我就測試錄下我的解說。然后可能突然發現長了3秒鐘，可能延伸到下一段落了，那我就知道這個地方的解說有點太長了，那么我那就刪掉一點，再說一遍直到合適為止。有時候我會在一個技術條件更好的錄音棚里進行完整的錄音。但在最近的幾部紀錄電影里，錄音都是在剪輯室里進行的，在剪輯的時候很快就配完了解說。

孫：您以自己的聲音為影片解說幾乎成為您的紀錄片的一個構成元素，聽起來也很獨特。還記得您什么時候第一次為自己的紀錄片解說？當時是怎樣的契機想到要親自解說的？

赫：我想應該是在《木雕家斯泰納的狂喜》（Die gro?e Ekstase des Bildschnitzers Steiner ，1973），那是一部很精彩的電影，那部影片中不僅只是我的解說聲。當時發生了一件可怕的事情，我想拍跳臺滑雪，這是我真心喜歡的運動項目，在我年少時，我想成為一名跳臺滑雪的世界冠軍。而我的朋友在跳臺滑雪運動中摔得很嚴重，然后我與滑雪板飛翔的夢想也跌得粉碎。

我為電視臺攝制的這部影片是一個系列片，這個系列的標簽是導演必須出現在鏡頭里來說明一下所記錄的事情，講述事件發生的經過。我說“不”，我不能這樣做，那不是我想做的電影。但是我不得不接受這個條件，否則我就不能攝制這部電影。

孫：原來是這樣的歪打正著。

赫：也就是從那部影片開始，我自己為我的電影解說。我就將我的解說聲作為紀錄片一個真實的存在，它比職業解說員的聲音更真實。我的聲音不知什么原因吸引了觀眾，但觀眾喜歡聽的不僅是我的聲音，而是因為我寫的不同尋常的解說詞，這是國家地理攝制的紀錄片中永遠不會出現的不尋常的東西。所以觀眾喜歡它，因為我寫的詞和聲音結合在一起顯得與眾不同。

當然，我也是一名演員，如《俠探杰克》（Jack Reacher，2012），這部電影在中國上映過。 其中我扮演一個反派角色，你看到其他反派角色都是壞人，他們有長槍，開火，拼命叫喊，格斗。而我只有對話，影片中我演的角色失去了手指，只剩下兩三個手指。我在影片中非常輕柔地說話，目的是盡可能讓觀眾感到可怕。但奇怪的是，當只有我說話的時候我自己都覺得可怕。我的聲音非常非常低沉、冷靜、緩慢、柔和，我說，“他們以他們的方式拿回我該拿的，那是我應得的。”

孫：您的解說聲音有點德語口音，聽起來很嚴肅又有點幽默的意味。

赫：是的。雖然我的英語有口音，卻不是每個人都會狂笑。當你看到亨利·基辛格（Henry Kissinger）來到中國，他的德式英語真是太好笑了。我的英語不是那樣的，人們喜歡我的聲音因為他們明白這世界上沒有完美，有個真正的人就是我，我努力盡可能清楚地解說，人們都能明白我所說的內容。

孫：您的聲音和敘事為你的影片增添些某種個人氣質。

赫：是的，它增進了敘事，因為解說詞和聲音都是風格化的方式。我電影中的解說詞是一種表演，是我的舞臺聲音。它與我現在和你說話的聲音并沒有什么太大的不同，只是解說更正式和縝密些。

孫：談到了聲音，那我們來談談您紀錄片中的音樂吧。您的紀錄片中的音樂具有歌劇的風格，可以分享一下您關于紀錄片音樂的觀點嗎？

赫：當然可以。不過對于“紀錄片”這個詞我會非常謹慎，因為列在紀錄片目錄中的我的幾部影片，不是全部，實際上是虛構片，只不過這幾部虛構片具有一副紀錄片面具作為偽裝而已。音樂是我們所處這個世界和影像轉化來的一個元素，銀幕上的風景只是風景，但如果配上由恩里科·卡魯索（Enrique Caruso）演唱的一首精彩的歌劇音樂，這風景立即就被改變了，它賦予你一些新的東西，令你升華進入到一種不同的，更深刻理解影像是什么的境界，那是風景的靈魂。我用不同于好萊塢的方式來表現音樂，好萊塢音樂總是告訴你如何從頭到尾感受戲劇沖突、愛情瞬間，以及美好時刻等等。當您觀看那些大片時，音樂會強調您應該感受的東西。但是，我對音樂的使用方式，有時與你的感覺相抵牾，使人感到驚駭，突然間你會質疑自己的感受，質疑影像，然后你會以全新的視角看待影片中的東西。

孫：在維基百科里看到您在過去的幾十年里執導過不少舞臺歌劇，我想歌劇對您一定別有意味？

赫：是的。我執導過一些歌劇，但那是完全不同的一個世界。當我執導歌劇時，我立即忘掉了自己是一個電影人。這兩個世界是如此的不同，歌劇情感的表達與電影不一樣，特別是時間安排完全不同。那是很有戲劇性的，歌手唱一個問題可能會需要5分鐘的音樂，然后唱答這個問題可能需要5次的重復。時間、對話、感情等這些都有根本的區別。我從來沒有計劃過想去做舞臺歌劇，我是被拖進去的。可是當我開始做它的時候，我立即就喜歡上了它，因為我喜歡現場音樂，呼吸音樂，三四個星期都在從事音樂的工作。這會建立起一種平衡，尤其是當你執導的是偉大的音樂歌劇，如瓦格納或威爾第，抑或貝利尼，那每一分鐘都是非常驚奇的。我曾經與世界上最優秀的歌手合作過，還與世界上最優秀的管弦樂隊合作過，那是一項非常美妙的特權。

孫：您也用一些歌劇音樂在紀錄電影中，如《忘夢洞》（Cave of Forgotten Dreams，2010）和《走進深淵》。

赫：是的，但很有限。譬如在《走進深淵》中一條巨大的燃燒的巖漿流非常快地流淌著，一對法國夫婦以非常危險的方式拍攝活火山，他們走到離那奔涌的巖漿很近很近的地方。在這個場景中我用的音樂聽起來像是歌劇，因為那是雙聲部在唱，唱的是威爾第的《安魂曲》（Verdi’s Requiem），為死者的安魂曲。看到這里你會想，哦，這一定是歌劇，但它不是。我以這種方式來暗示后來這對追著活火山攝影的年輕夫婦一起被火山吞噬的結局。那是非常悲慘的事情，他們總是無限地靠近噴發的火山去攝影。

孫：讓我們把話題回到風景上吧。在您的紀錄電影里，風景不是作為背景或者表達氛圍而存在的，而是參與敘事或者影片結構。它令人感到敬畏、神秘、夢幻和不安。

赫：這是個很好的問題。影片中的風景不能僅作為背景而出現，而是靈魂的風景，即靈魂的外顯，你理解得非常準確。譬如，在中國傳統水墨畫里，你看到高山和云霧，只寥寥幾筆勾畫出一個寺廟和瀑布，還有題詩，但那卻是風景的魂。如果我理解正確的話，你們的國畫家如此地非凡，沒有哪幅國畫是提供給他們一道現實的景觀，那都是詩意的風景。

孫：一般來說，處理別人拍攝的素材是一件棘手的事情。您有兩部影片是通過處理原有的素材進行創作的，《灰熊人》和《歡樂的人們：泰嘉林一年》（Happy People: A Year in the Taiga, 2010）。能談談您是如何處理拍攝別人的素材嗎？

赫：這兩個片子情況不同。《灰熊人》中那個主人公是名業余攝影師，他拍攝了大量灰熊的鏡頭，他已經在我接手做這個片子的十個月前就死了，但素材留下來了。當時我覺得我應該是和他志同道合的，我們可以彼此激賞對方影像的方式。我想我是最合適的那個人，即運用他的素材制作一部真正的電影。而影片另一半的素材是我自己拍攝的，它們交織在一起。對我來說，這部電影是一個巧合。

而看到《歡樂的人們：泰嘉林一年》的素材也是個偶然的機會。我在一個朋友家的電視上看到它，當我走進屋子時，他立即想關掉它，但大概有三五秒鐘他沒能關掉這個視頻。我問他，“這是什么，讓我看看。” 他說：“我正在看一個俄羅斯導演的四集影片。”我說：“這個片子看起來很有意思，別關了。”于是，我看完了那一部，一個小時。然后他說“還有三部”，我說“能不能來杯咖啡，我們就在這兒看吧。”于是整個下午到傍晚我都坐在那里，看完了那四部影片。那是如此優美而非凡的影片，它在俄羅斯電視臺已經播映過了，配的是俄語解說詞。影片的音樂不怎么好，解說詞也太多了。我對朋友說，“什么人可以給這部影片制作一個縮減版本，一個半小時足夠，配新的解說，新的音樂，重新調色，一個全新的剪輯。”第二天，這個朋友打電話給我說：“為什么你不來做這件事呢？”我問他什么意思？他說我在談昨天我們所看的影片，為什么你不來做個新的版本呢？我覺得這是個好主意。

接著，我聯系到這位優秀的男導演德米特里·瓦斯優科夫（Dmitry Vasyukov），我妻子出生在西伯利亞，她會說俄語。我們談了很長時間，我對他說，我想從他的 4 小時的影片中制作一部新的電影，重新配解說和音樂，重新剪輯，一切都重新做。但我并不想讓你干預我的剪輯。我將快遞給你一部新的電影，你如果喜歡就接受，不喜歡就退回。他想了一秒鐘后說：“這是我的榮幸。”于是我剪輯了新的版本。當我完成后給他，他說：“哦，上帝，太棒了！你可以公映它。”所以，有時候一些事情的發生是非常機緣巧合的，卻更令人著迷。我朋友住的地方你永遠都找不到停車位，而那天我開車經過他家并沒有打算停下來，無意中看見一個很寬敞的停車位我就開進去了。我想：“好吧，我去看看他在不在家。”他正好在家，當我走進去的時候他想要關掉電視機。所以，這是一系列的巧合，作為一個電影導演要為各種偶然做好準備。

孫：您更改過原來的片名嗎？

赫： 我記不清了。原名可能是“歡樂的人們”，我加了“泰嘉林一年”，不過我記不準了。

孫：您的影片幾乎沒有用過“歡樂”這樣的字眼。

赫：是的。可他們真的是快樂的人們。很奇怪，影片中一個重要人物，就是那位獵人，他聽說這部電影是為西方觀眾和世界上其他國家的觀眾而制作的，他發給我一條信息說“：請告訴他們不要為我感到難過，因為我們不像他們那樣的生活，我不開花里胡哨的汽車，我們過著簡單的與世隔絕的生活。所以，請一定一定不要為我感到難過。”我回信說：“哦，天吶！我很佩服你，佩服這些人。”于是，那些獵人看到我剪輯的那部電影中的他們自己也非常高興。

孫：喬·比尼（Joe Bini）是你的長期合作剪輯師。您和他是怎樣的合作模式？

赫：喬·比尼和我一起工作是因為我以前的剪輯師突然接到一個非常大的單子，來自一部好萊塢大片剪輯的邀請，他可以賺到很多錢，他要在那里工作十個月。他說，“我不得不告訴你這個巨大的消息，但如果你要真想把我留下來，我就接著跟你一起干，不過這個單子就廢了。”我說“：哦，看在上帝的份上，你必須接受這個邀請，”他說，那你就沒有剪輯師了，我說：“不。還有年輕人，你的助理，他處理素材時很有眼光。我和他一起工作，他會學得很快。”我不喜歡跟那種對任何事情都不確定卻總說“是”的“好好先生”一起工作，無論是在剪輯階段，還是在攝影及其他方面的合作。每個人都有自己的觀點，自己的視野和認知。我總是保持一種兼聽的開放態度。我并不介意有人跟我說“這看起來很無聊”。我覺得是對的，我們剪的最后三分鐘確實不怎么令人興奮。所以，電影是一種協作，這也是攝制電影的本質吧。

孫：作為一名導演，你總是在虛構片和紀錄片之間游刃有余地來回切換創作，你認為虛構片和紀錄片之間有界限嗎？

赫：這兩種之間并不像電影學院所講的那樣界限分明。我覺得二者之間很流暢。正如我所說，我的一些紀錄片并不是真正的紀錄片，只是戴著紀錄片面具的虛構片而已。我想我不應該讓人感到緊張由于我攝制了這些“紀錄片”，所以給它帶上引號，其實我攝制的是虛構片。

我還這樣拍過一個互聯網電影，一部關于人們在開車時發手機短信 (Texting While Driving)的公益短片，由于這類事故在以驚人的數量增加。這個短片是演的，我寫的劇本，我在紀實和虛構的邊界上完成了這部短片。對我來說，這二者的區別從來就不清晰。它們都是一種工作。

孫：在紀錄片攝制中你遇到過倫理問題嗎？

赫：倫理問題一直就存在。你必須明白是有一定倫理底線的。《灰熊人》是個很好的例子，我不得不解決這個問題。有一盒磁帶錄著那兩個年輕人被灰熊吃掉過程的聲音。我聽了這盒帶子后，很清楚地知道這段不能放進電影里。我必須去斗爭，為這段聲音不能進入影片里而斗爭。我認為這是每個人都會理解的，它超出了轟動效應，這與一個死去的人的尊嚴有關，而與死因無關，即他們是否因為對大自然的誤解所致的理由并不重要。這個倫理一定是有的。你在做什么其實很清楚，那就會有條邊界線，當然會有一個灰色地帶。每個人都必須作出自己的決定。

孫：您拍《凝望深淵》和《死囚》（On Death Row,2012-2013, 8集）前后歷時三四年，您是怎樣讓死囚犯的家人和受害者的家人愿意面對你的鏡頭并公之于眾呢？也就是說有沒有倫理的考量呢？

赫：首先，那系列片沒有用三年的時間。我非常快地完成這個系列，不是一集接著一集攝制的。中間空了一段時間，但我的攝制過程相當快。當然，囚犯們都表示同意，這一點很明顯。他們想要我拍攝他們，所以我必須非常小心地處理它，我攝制這個系列片，包括《凝視深淵》并不是要譴責他們。我個人并不贊成死刑，這是我個人的哲學觀點，這些影片并沒有更多地去譴責這些人。實際上他們是被人性化的，他們展現出作為人的一面，他們都知道我不想展示一個魔鬼。這些罪行是可怕的，但肇事者總是人。你總是看到一個犯了嚴重錯誤的人，實施了可怕殘忍的暴力行為，但作為人他還應該得到尊重。

我記得其中一部影片里有位檢察官，她正在起訴一個案子，她說，“絕對有必要殺死所有這些魔鬼。”我打斷了她，于是，她說，“在你的電影里，你正在努力使這些魔鬼人性化……”我打斷了她說，“不，我不是要人性化他們。他們是人類。”這些罪行是可怕的。因此，在這種情況下，這些影片不用處理倫理問題。

孫：我們談談技術吧。你經歷了從膠片到數字技術的整個過程，你的電影中從不用CG技術合成圖像，盡管這種技術現在很盛行。你是怎么想到用3D技術拍攝《忘夢洞》的？

赫：首先對從膠片過渡到數字記錄技術，我并不懷舊。膠片的某些特質是獨一無二的，我感覺有些失落，但同時我的電影制作速度更快了，制作成本更低了。這個過渡是很不尋常的，而且過渡得非常快，我向我們所經歷的這些事情致敬。在肖維巖洞里唯一的一次使用3D拍攝，這是一個自然而然的決定，起初我并沒有計劃用3D攝制，因為當我看那些洞穴巖畫的照片時，那些巖畫看起來就好像是畫在非常平坦的墻壁上。但之前我進巖洞里的時候，那里是那樣的怪石嶙峋，犬牙交錯，凹凸不平。

走在巖洞里，我有種感覺，3.5萬年前舊石器時代的畫家們在繪制那些作品時利用了巖洞的三維空間并強調了這種效果。因此，顯然我應該用3D技術來拍攝這部影片。否則，我是不會用3D技術的，看看我所有的影片，即便有人給我很多錢和足夠的時間讓我拍部3D電影，我也不會做的。我后來所有的影片都不是 3D，但我對360度虛擬現實技術很感興趣。

我們有這樣一個非同尋常的工具，但我們沒有多少適合于這種技術的內容。

很難以內容來滿足這種技術，這是一個問題。至少我還沒有適合的故事或者說我沒有適合的內容。當然，我的電影發行的一部分是通過互聯網的流媒體進行的。你可以在網上找到很多我的電影。其中有些是過去的盜版，那一直是一個成功的分銷模式。但在全球范圍內它處于衰退趨勢，因為流媒體要好得多而且不是很貴。當然，如今的法律對盜版的后果要嚴厲得多，就像在中國，現在有一個明確的政策來消除盜版。

孫：您的電影《你瞧，網絡世界的幻想》（Lo and Behold，2016）探討了互聯網。您在影片中提出一個問題，“互聯網會夢到它自己嗎？”那是個很好的問題，我記得菲利普·狄克的小說《銀翼殺手》直譯就是“仿生人會夢見電子羊嗎？”

赫：我沒有讀過它。但有人告訴過我這本書，一位科學家跟我談到這本書。當然，我不會問關于互聯網的真正技術問題，那方面他們比我更擅長，我探討的更多的是互聯網對人的影響。它如何改變人類？它如何改變人的行為？它如何干擾我們的私人生活？很奇怪，我拍了一部關于互聯網的電影，在很負責任地審視互聯網。而我使用互聯網并不太多，甚至沒有手機。幾乎每個有手機的人都會抱怨，他們已經淪為他們手機的奴隸。

孫：您總是對技術保持一種樂觀的態度。

赫：這不是樂觀或悲觀的問題。這是一個工具，就像我們乘飛機飛行一樣，你不會徒步走完所有的路。譬如現在我們使用電，你樂觀是因為我們有電嗎？我們對互聯網持樂觀態度嗎？它是一種工具，我們使用它，我們根據我們希望生活的方式來限制我們與互聯網的聯系。

孫：您認為人工智能與電力或者飛機在根本上沒有區別？

赫：從根本上說，我認為人工智能不是互聯網的一個元素，它是獨立的。你可以擁有一個制造汽車的機器人，它是人工智能或人工智能的一種形式。您可以制造一臺會下棋的電腦。從根本上說，它不必與互聯網有關，但我們可以想象，人工智能可能以某種方式強加在互聯網上。當然，這個問題沒人能回答。如果人工智能確實施加于互聯網，那么它可能超出了我們的控制范圍，如果它失控了，那么我們該怎么做？這是有很多重要的問題，我們不得不問自己。

孫：您的紀錄片喜歡采用如書籍閱讀的小標題篇章結構的敘事方法，從早期的《創世紀》到最近《走入深淵》，這是您下意識地針對不同影片的特征選擇的敘事方式，還是有意提醒觀眾看您的電影就像閱讀一本書嗎？

赫：關于篇章結構，這個結論需要謹慎。

孫：那么您平常進行哪些閱讀，以及您最喜歡的書籍？

赫：沒有最喜歡的書，我可以列出500個書名。目前我正在讀米哈伊爾·戈爾巴喬夫（Mikhail Gorbachev）的傳記，因為我正在拍一部關于他的電影。所以我不得不看他的傳記，我必須得看 1985 年最高蘇維埃討論的手稿。這是一種有明確目的的閱讀。我喜歡讀詩，還喜歡讀俄羅斯的優秀小說。我喜歡閱讀，但這并不是說我可以給出你應該閱讀什么的建議。現在的學生讀書不夠，他們在社交媒體上閱讀非常短的信息，或者讀Twitter。Twitter只有一百來個字符，那是非常小的閱讀量。你看到他們的深層閱讀是不足的。我一直對學電影的學生說，看電影是學習手藝，然而，除非你讀了很多書，否則你永遠不會成為一名真正的優秀電影人。所以，讀，讀，讀。是的，這對20歲的人來說很難理解，但你有義務教那些年輕的電影人。雖然你的教學會有一定的限制，但閱讀沒有限制。你去閱讀，理解敘事，進行抽象思維。抽象思維源于我們的閱讀。

我對年輕人再說一遍，你必須不斷地閱讀。

整理 | 馬東西

本文轉載自《北京電影學院學報》

2018年第2期“創作札記”欄目

「注：本文部分圖片來源于豆瓣及網絡，

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