雷諾阿是現實主義電影的先驅

作者：Ginette Vincendeau

譯者：Issac

校對：易二三

來源：《標準收藏》

《托尼》的故事發生在法國南部一個聚集了移民和勞工的不起眼的角落里，這部電影實現了讓·雷諾阿的愿望，就像他在1956年5月所寫的那樣，「以一種盡可能接近日常生活的風格」來拍一部電影。

《托尼》

片中的主角由夏爾·布拉韋特扮演，他是當地的居民，沒有接受過正式訓練，但其低調的表演讓托尼的悲慘遭遇令人難忘。《托尼》啟用了非專業演員，大量場景在外景拍攝，并且直接收錄充滿口音的臺詞（南部、巴黎、意大利、西班牙、墨西哥和科西嘉），這部電影成為了現實主義電影制作中的標桿。

片名之后，字幕自豪地宣告這部電影是「讓·雷諾阿講述的真實故事」。雖然嚴格來說，《托尼》不是一部政治電影，但它意味著雷諾阿向社會題材的電影邁進，也被認為是意大利新現實主義的預言——即使新現實主義者可能從未看過這部電影（正如有時候人們說的，盧基諾·維斯康蒂可能是個例外，雖然沒有參與《托尼》，但他后來在1936年與雷諾阿合作了《鄉間一日》）。

《托尼》

盡管這部電影如此沉浸在中年人的社交世界中，但受到一個沖動犯罪的潛水員的啟發之后的故事，依舊戲劇性十足。雷諾阿在他1974年的自傳《我的生活和我的電影》中認識到了這一矛盾：「當我想象自己在拍攝基于現實生活的骯臟情節時，我不由自主地講述了一個令人心碎而又充滿詩意的愛情故事。」

《托尼》開篇講述的是一群意大利移民乘坐火車抵達馬賽西北的一個快速工業化地區的小鎮——馬提格斯，其中包括與影片同名的主角。托尼在當地的采石場找到了工作，并在瑪麗（珍妮·海麗亞 飾）經營的賓館找到了房間。

《托尼》

在這段開場兩年后，瑪麗和托尼住在了一起，但他厭倦了對方，因為他被約瑟法（西麗亞·蒙塔爾萬 飾）所吸引。約瑟法是一個西班牙女人，她和她的叔叔塞巴斯蒂安（安德烈·科瓦切維奇 飾）住在一個農場里。托尼讓塞巴斯蒂安派約瑟法來打下手，但她隨后便被采石場的工頭艾伯特（馬克斯·達爾班 飾）「引誘」了。約瑟法和艾伯特結婚了，心碎的托尼和瑪麗結婚了。

又過了兩年，艾伯特和約瑟法有了一個女兒；艾伯特愛罵人，而且不忠。塞巴斯蒂安去世后，約瑟法的堂兄蓋比（安德雷克斯 飾）勸約瑟法重新掌控農場的收益，這一直都被艾伯特攥在手里，還勸她趁著丈夫睡覺時和自己逃跑。

在嘗試逃跑的過程中，約瑟法吵醒了艾伯特；他對其施暴，而她也用他的槍殺死了他。蓋比消失了，而仍然愛著約瑟法的托尼試圖讓謀殺看起來像是自殺，但這還是被一個憲兵發現了，托尼聲稱自己是兇手。他試圖逃跑，最后在鐵路橋上被擊斃。

《托尼》

1934年，雷諾阿正處于事業上的一個艱難關頭。他剛剛完成了一系列票房不佳的影片，盡管其中大多數都成為了經典：《十字路口的夜晚》（1932）、《布杜落水遇救記》（1932）、《喬泰爾公司》（1933）、《包法利夫人》（1934）。啟發《托尼》的真實故事來自他在學校里的一個朋友，對方是一個警司，以雅克·勒維特的筆名寫小說。

雷諾阿和藝術評論家卡爾·愛因斯坦一起編寫了劇本，但雷諾阿后來貶低了愛因斯坦的貢獻（他的名字被從演職人員名單中刪除了）。雷諾阿的另一個朋友出資成立了一家制作公司，名為「今日的電影」（暫譯，Les films d 'aujourd 'hui）。

但是最終，是因為偉大的劇作家和導演馬塞爾·帕尼奧爾的參與，《托尼》才有了可能，他提供了更多的資金和自己的設備，以及在馬賽的拍攝設施、部分演員，其中最重要的便是布拉韋特（他當時在拍帕尼奧爾的《安吉兒》）、珍妮·海麗亞和愛德華·德爾蒙（他扮演托尼的朋友費爾南多），所以，他為《托尼》在電影圈打下了基礎。

《托尼》

雷諾阿帶來了曾在他的幾部電影中出現過的馬克斯·達爾班，以及當時在西班牙工作的墨西哥雜耍明星海麗亞·蒙塔爾萬。

電影大量的外景拍攝是在1934年的秋天拍的，而且拍攝得非同尋常，足以引起人們的注意。流行電影雜志《Pour Vous》對此次拍攝進行了專題報道，指出南方的風景具有「一種陽光都無法讓其溫柔半分的強烈而有力的美」。的確，《托尼》所選取的景觀，因為避開了如畫的風景而引人注目。

與帕尼奧爾的部分電影，阿涅斯·瓦爾達的《天涯淪落女》和羅貝爾·蓋迪吉昂的作品一樣，《托尼》是法國少有的把南部描繪成人們工作的地區的電影之一。選擇在秋天拍攝也意味著我們聽不到蟬的聲音，蟬通常是拍攝于該地區的電影中令人愉悅的背景聲；取而代之的是樹木的沙沙聲和移民們的歌聲。

《托尼》

雷諾阿突出了采石場和卡隆橋——這座鐵路高架橋跨越了連接著博爾海灣和大海的運河——的位置，并利用周圍的環境點出主要人物之間的關系，微妙地強調了不同的性別角色。

意料之中，男人離不開大規模的產業結構、嘈雜的地方、壯觀的動作場面，包括采石場爆破、橋上駛來的列車，這些場景也在影片結尾中與試圖逃跑的托尼發出的腳步聲相交叉。

托尼也經常出現在空間里主要的位置上——與弗爾南多沿著作為其背后大遠景的山脊步行去工作，坐在采石場討論他釀酒的夢想——這讓他和我們得以觀察風景和人。雖然他的夢想，包括帶約瑟法去南美，都沒有實現，但他對空間的掌控使我們能夠理解這個空間內的社會關系。

《托尼》

在一部更傳統的電影中，人們會期望看到女性在室內，但在《托尼》中，一些與女性有關的重要場面都發生在戶外，盡管都是在僻靜、低洼或平和的地方拍攝的。有一場很著名的戲，戲中約瑟法在和托尼調情，讓他除去自己背上的黃蜂刺（他由此解開她衣服的紐扣并吮吸傷口），這些都發生在一條被高高的籬笆包圍的小路上。在一片樹冠下，瑪麗和托尼在樹林里爭論約瑟法的事。

《托尼》

在他拒絕放棄約瑟法后，瑪麗想自殺，于是她駕著小船出海，水面像鏡子一樣平靜。這場戲尤其證明了雷諾阿將這部電影描述為「一個令人心碎而又充滿詩意的愛情故事」。男性和女性在景觀中的不同位置在某種程度上與他們的職業自然相關。同時，它標志著社會（暗指男性）和詩意（暗指女性）之間的性別差異。

它還暗示了影片中矛盾的性別政治，指出了進步的自由主義態度（瑪麗和托尼最初是未婚同居，沒有任何人因此側目）和根深蒂固的父權世界觀（影片批評這一點的同時又是其同謀）之間的張力。

《托尼》的故事，說的不是強壯的男人和軟弱的女人。基思·瑞德稱其為「顯示了失敗的男子氣概的地方鬧劇」（他在一篇文章中如是說道，這篇文章發表在我與阿拉斯泰爾·菲利普斯于2013年合編的《讓·雷諾阿的同伴》[暫譯，A Companion to Jean Renoir ]里）。

正如他所寫的那樣，「三個主要的男性角色要么粗野過度（艾伯特），要么懦弱無比（蓋比），要么像托尼一樣出奇地不自信。」的確，托尼抱怨瑪麗「把他當做孩子一樣溺愛他」，但卻一直和她在一起，直到她把他趕出去。他就約瑟法的事威脅艾伯特，卻沒有付諸行動。塞巴斯蒂安也好不到哪里去；當托尼向約瑟法求婚時，她的叔叔說他們應該征求她的意見，但隨后他立即同意將她嫁給艾伯特。

相比之下，約瑟法和瑪麗這兩個女人給人一種強勢的印象，這在一定程度上要歸功于蒙塔爾萬和尤其是海麗亞的生動表演，她給瑪麗注入了尊嚴，即使在故事中她受到了羞辱。和影片中的所有角色一樣，她們也要干活——瑪麗經營著賓館，約瑟法在她叔叔的農場干活——盡管我們很少看到她們像男人一樣干活。

《托尼》

在和瑪麗的房客們共進早餐時，煮咖啡的是弗爾南多。約瑟法推著臟衣服到處走，實際上是與托尼調情的一個借口——盡管，在一個可怕的轉折處，艾伯特最終用那些臟衣服作為他攻擊她的道具。

男人們經常成群結隊地出現（房客、采石場的工人、燒木炭的人），而瑪麗和約瑟法——影片中唯二出現過不止一次的女性——似乎是孤立的。沒有一個女性群體可以與男性群體相匹配，這無疑是違背現實主義規則的。片中也沒有姐妹間的團結；關于約瑟法，我們聽到的第一件事是，瑪麗稱她為「徘徊的女性」。

托尼和艾伯特也是競爭對手，但他們的嫉妒源自工作關系，而瑪麗和約瑟法的競爭只是性方面的，整部影片中對她們的一系列動物比喻更強化了這一點。

瑪麗指出約瑟法是外來者（「幾乎一個法語單詞都不會說」)，但是這部電影在其他方面都用它自己的方式來呈現一個社會，在這個社會中，階級提供了比國家或地區身份更強的聯系，預示了雷諾阿1937年的《大幻影》。

《大幻影》

盡管塞巴斯蒂安曾自顧自地說過「危險的阿拉伯人」，但一個黑人工人完全融入了這個群體。這部電影顯然支持了一個移民工人對另一個移民工人經常引用的一句話：「哪兒能讓我填飽肚子，哪兒就是我的國家。」

如果這部電影有時會回到性別刻板印象，那它也明確地展示了作為壓迫性男權文化的一部分的女性剝削。當約瑟法為塞巴斯蒂安、蓋比和艾伯特斟酒時，她并沒有受邀和他們一起坐下，更不用說參加他們的討論了。蓋比打趣說：「你是牲畜」。然而，約瑟法的善變和愛戲弄的性格削弱了我們對她的同情，當我們看到她準備在艾伯特死后追隨明顯不誠實的蓋比時，更無法同情她了。

這部電影在這方面的矛盾心理在艾伯特強迫約瑟法的場景中最為尖銳。這件事似乎在研究雷諾阿的學者中引起了不安，他們用「占有」、「誘惑」或她的「屈服」等委婉說法來指代這件事，盡管這顯然是一場數個暴力主題暗示了的強奸。

艾伯特騎著他喧鬧的摩托車來到了約瑟法面前，她正在晾衣服。他笨拙地把晾衣繩拿下來，然后扯掉一件薄背心的衣帶。前戲部分，他對她衣服里面什么都沒穿指指點點，經過這些粗劣的前戲后，他將約瑟法拖出了銀幕——盡管她抗議對方傷害了自己，她不想再繼續下去——同時說著一些下流的隱喻（「我想要嘗一嘗」;「一旦動筷，我就喜歡吃光」）。

在一個俯拍鏡頭中，有兩個角色從一棵樹的樹枝間穿過，后來，約瑟法從地上站起來，頭發凌亂，這是對所發生的事情的熟悉的電影描述。艾伯特的暴行已被曝光，但影片將約瑟法塑造成一個「隨和」的女人，「非常善于讓男人追求她」——再加上她在被侵犯后的被動（「就是這樣，」她告訴托尼）——讓人們懂得她是「自找的」。

然而，在當時的電影中，性犯罪表現得如此露骨，即使不是絕無僅有，也實屬罕見（雷諾阿在1936年的《蘭基先生的罪行》中把埃斯特爾的強奸留在銀幕外，在1938年的《衣冠禽獸》中把塞弗林的強奸也留在了銀幕外）。

《蘭基先生的罪行》

除了卑鄙的艾伯特，《托尼》中的其他角色都是復雜的人物——為雷諾阿在《游戲規則》（1939）中的著名論斷埋下了伏筆：「生活的可怕之處就在于：每個人都有自己的理由。」約瑟法意識到托尼聲稱他殺害了艾伯特而為自己脫罪后，就向警方（但事實證明，這太遲了）和瑪麗（盡管她把托尼趕了出去，卻還是給他送食物和酒）坦白了，她說，「我不想再見到他，但我希望他平安無事。」這兩個表面上不和的女人，并不需要為男人的失敗負責。

盡管如此，《托尼》還是努力將她們視為和男性一樣的社會存在，這反映了戰爭之間法國更宏大的背景，當時女性受到男權法規的壓抑和控制，她們必須努力奮斗以維護自己的權利，包括在職業上。電影行業和其他行業都是如此。

《Pour Vous》上的那篇文章列出了《托尼》的拍攝團隊的名單，包括演員。他們幾乎都是男性：導演、制片人、攝影指導、布景攝影師等等。其中只有一個女人，叫做「瑪格麗特」，而挑逗的問題出現了：「場記？是的，當然，但遠不止這些。」目前尚不清楚作者說的「瑪格麗特」是雷諾阿生活中的伴侶，還是剪輯師，或者說是負責影片是否連貫的「場記」，或者兩者皆是。

瑪格麗特·霍勒（藝名瑪格麗特·雷諾阿，有時也叫霍勒-雷諾阿，不過他們從未結婚）和蘇珊娜·德·特羅耶作為聯合剪輯師一起出現在《托尼》的演職表中，兩人一起被稱為「瑪格麗特和S·德·特羅耶夫人」。

當時的剪輯師幾乎都是女性，她們兼任「場記」的情況并不少見。和秘書一樣，后者也需要具備「女性」特質。「瑪格麗特夫人」這種似乎高人一等的稱呼在當時也很常見，充分說明了這些職業是如何反映女性整體狀況的。

然而，霍勒在雷諾阿的生活和《托尼》中扮演了另一個至關重要的角色。她出身于一個工人階級家庭，是一個共產主義者，她引導雷諾阿投身政治，此外，很可能是通過她的斡旋，雷諾阿和他的團隊得以被邀請到莫斯科放映《托尼》。這部電影沒有取得經濟上的成功，但評論界對它的好評鞏固了雷諾阿作為左翼電影人的聲譽。

霍勒對雷諾阿的影響，在她與雷諾阿在三十年代合作拍攝的一系列考察法國勞動人民狀況的非凡影片中繼續結出碩果，其中《托尼》便是第一部。