黏膩、侵入、隱蔽、重組，與自我和社會糾纏

安部公房

現代社會失蹤者的三種方法

安部公房《砂女》

敕使河原宏《砂之女》

安部公房《箱男》

石井岳龍《箱男》

安部公房《他人的臉》

敕使河原宏《他人之顏》

男人追捕蟲子，根據蟲子在沙漠中留下的即時痕跡，忘乎所以，以至于，在夜幕降臨之時，不得不在當地的村子住下。至于具體哪一家，則是偶遇的本地老人向他“友情”推薦的。

真的是偶遇嗎？還是說，老人也像追捕蟲子一樣跟蹤著他、觀察著他，以便能夠一舉拿下他？

拿下他做什么呢？看他像自己左腰間玻璃瓶中不斷攀爬，又跌落的蟲子一樣，徒勞地反復嗎？

直到砂女——男人在其家過夜的女人，以自身的肉體和感情，終于將男人錨定在這沙坑的木屋中，一切才終于真相大白。

主角仁木順平是一名業余昆蟲學家，也是一名平凡的教員。為了尋找一種能在沙地生存的新品種甲蟲，他獨自前往荒僻的海邊沙丘旅行。由于錯過了返程班車，在當地村民的誘導下，他順著繩梯進入一個巨大的沙坑，借宿在一個女人家中。

第二天醒來，順平驚恐地發現繩梯已被撤走。他被村民們囚禁在坑底，被迫與女人一起進行永無止境的鏟沙工作。如果不持續清理流沙，房屋就會被掩埋，而整個村莊也會因沙土堆積而毀滅。最初，順平極度憤怒并多次策劃逃亡，甚至曾短暫逃出沙坑，但最終都被村民抓回。在漫長、單調且令人窒息的勞作中，他與女人的關系從敵對轉為一種扭曲的共生。

日本著名作家安部公房的這部代表作《砂女》被視為存在主義經典之一。1964年，該作被導演敕使河原宏改編，獲第17屆戛納電影節主競賽單元評審團特別獎。

作為文字的、和影像的《砂女》，以各自的媒介來闡述同一個主題：個體存在，與社會、權力運轉之間的漫長糾纏。而安部公房的迷人之處在于，不同于卡夫卡的極簡筆觸，他擅長官能描寫，在冰冷秩序與肉體溫度之間達成詭譎多變的平衡。

安部公房，日本戰后先鋒作家，代表存在主義與荒誕派文學。以《砂女》《箱男》《他人的臉》《密會》《墻》著稱，持續書寫身份崩解、主體異化與現代社會結構對人的壓迫。

敕使河原宏，日本實驗電影導演，與安部公房長期合作。擅長將文學改編為強烈的視覺與身體影像，代表作如《砂之女》《他人的臉》，突出空間、物質與存在感的張力。

1。

《砂女》與《砂之女》

空間權力的官能描寫

導演敕使河原宏與安部公房的合作并非始于《砂之女》，而是1962年的《陷阱》。

敕使河原宏出身于顯赫的“草月流”花道世家，他非常尊重安部公房的文學大腦。在溝通《砂之女》時，安部公房親自擔綱編劇。這意味著電影劇本不是導演單方面的解構，而是安部公房對自己作品進行的影像化二次創作。他們在草月藝術中心（當時日本先鋒藝術的搖籃）會面交流，達成共識：不拍一部現實主義電影，要拍一部“觸覺電影”，拍出那種“讓觀眾看完后想立刻去洗澡”的粘稠感。

砂與肉的粘連、融合，在文字或影像中，都達成了極高的藝術呈現。

小說中，安部這樣寫道：“眼看著地席上映現出一層浮雕，和天花板上的縫隙、洞孔的位置、大小都一模一樣。沙子的氣味直嗆鼻子。還滲到了眼睛里。”為了實現安部公房文字的壓抑質感，敕使河原宏在制作上采取了嚴苛方式：為了捕捉真實的光影，劇組并沒有完全在影棚拍攝，而是在靜岡縣御前崎市的濱岡沙丘挖掘了一個巨大的實景深坑。演員在坑底拍攝時，真實的沙子不斷崩塌，制造真實的生理性焦慮。

同時，敕使河原宏要求攝影師瀨川浩使用極端特寫鏡頭（Close-up）去拍攝沙粒在汗濕皮膚上的滾動、毛孔的細節、汗液與油脂在皮膚上的自然活動，使“觸感”成為影像的一部分，讓沙子看起來更具侵略性。

次日，當男人準備離開沙坑木屋時，他看到裸躺在地上睡覺的砂女，用手帕蓋住臉，身體其他部位竟毫無遮掩：“她身體表面，敷了一層紋理細密的沙膜。沙子遮蓋起細部，夸張了女人的曲線，看起來，簡直就是個用沙鍍了一層金的雕像。”

這是小說中砂女以肉體誘惑男人的起點，即使這只是她入睡的正常狀態，為了避免起沙疹，也為了避免屋頂不斷下泄的沙子掉到臉上，她選擇了這樣的睡態。

在安部公房的原作中，對砂女的肉體描寫并不匱乏，但這些文字描寫被嚴格鎖定在男主的感知結構之中。她的身體并不真正作為一個他者出現，更接近于一個被功能化的身體符號——一種被納入環境運作的身體。她的情欲、勞作、沉默，都與那套尚未被男主完全識別出的村落機制緊密共生；而她的種種，包括與男主的情欲場景，也是在男主的視角下進行的。在這個意義上，砂女并非單純的女性，而是結構的一部分，是砂村得以維持的有機組件。

然而，在電影《砂之女》中，鏡頭的中立性打破了原文本設置的視角，敕使河原宏通過大量微距鏡頭，將皮膚、汗水與沙粒之間的摩擦放大到令人不適又著迷的程度：白色的背部、黑色的長發、顆粒在肌膚上的滑動——這些細節賦予了砂女一種近乎原始的感官力量，仿佛某種“地母”般的存在。這種媒介的變動，進一步突出了砂女作為“誘餌的官能誘惑” 。

小說中，男人為砂女洗浴，這一行為建立在他觀察與控制后者的視角之中；而在電影中，這一關系被倒轉為砂女為男人擦身，使原本單向的凝視關系轉化為更具互滲性的身體接觸。這一調整并非簡單的性別反轉，而是使砂女從“被觀看的對象”進一步進入到與男性身體交錯、互動的行動結構之中。

不過，電影中的此處改動，并非違背了原作對權力結構的勾勒。因為她越是像一個人而非一個組件，她與男人之間越是親密充滿欲望甚至感情，時時想著逃離的男人就越是無法把她視作牢籠的一部分來對抗。于是在這里，權力結構、親密主體，盤根錯節，互相吞噬。而這正是這部改編電影的出色之處：以影像媒介自己特有的方式忠于原作。

如果說砂女的肉身是以溫熱的官能誘惑織就的軟暴力，那么砂村的系統則是以冰冷的配給制搭建的硬圍困。

砂村的面目，好似風沙中飄渺的海市蜃樓，隱現又虛幻，僅有一個老頭，幾個抬沙的男人的露臉，還有一個女人口中的瞭望塔監視員。但這足夠了，這零星幾個人，和陡崖般高聳的沙壁，組成了嚴密的網。一個完美的內循環機制不斷運轉。當男人終于得以逃離巨大沙坑時，他迷失在沙坑外的浩瀚沙漠之中，狂風大作，沙丘狡猾地變換著，直到他不慎陷入流沙之中，險些喪命。沙坑之外的世界，是荒蕪的，兇險的，沒有意義的，甚至是充滿屈辱的。對比之下，沙坑竟不那么可憎。

若說沙坑是一個濃縮的社會，未嘗不可。在影片的中段，男人放棄了自己收集昆蟲的盒子，將做好的昆蟲標本扔入火中。一個標本愛好者——自詡秩序制定者，被軟化為沙子的俘虜。這個憤怒不甘的俘虜，又很快從中找到了與沙共生的意義所在：一天，男人發現了在沙地里蓄水的奧秘，他依此原理發明了水泵。他開始渴望有人能傾聽他的這項發明，有人能認可。但說給誰呢？無外乎是這砂村中的某一個人。

在沙坑外的沙漠中，男人的存在意義早已被抹除；只有在砂村中，他的勞力，甚至他后來發明的水泵，都是他個體意義的重要兌現；荒誕的是，正是沙子和砂村賦予他了這一切。于是，一個反抗者變成了這個穩固系統的技術員。為這個野蠻的秩序貢獻了智慧，從而在系統內部獲得虛假的、卑微的“意義”。而這份被招安，幾乎是命定。

而那流動的砂，在瀨川浩的鏡頭下，以它那脆弱坍塌之勢，滲入男人的毛孔，正如圍繞它所建立的社會之意義，進入男人的內心，難以擺脫：

“沙子雖然是礦物質，但它卻比任何生物都更能輕易地滲入體內，透明的單純的無機物……慢慢地流進喉嚨深處，他想象著吃石頭的野獸……”

2。

《箱男》

絕妙的書寫，觀看與被觀看

故事圍繞一群自愿放棄社會身份、躲進瓦楞紙箱生活的“箱男”展開。他們通過紙箱上的窺視孔觀察世界，在都市的邊緣過著絕對孤獨且匿名化的生活。敘述者“我”原本是一名攝影師，因迷戀紙箱帶來的安全感與窺視視角而成為了箱男。

小說主線充滿了虛實交織的博弈：一名冒牌醫生企圖通過購買“箱男”的身份；而一名瀕死的軍醫和冒牌醫生之間有著神秘難解的關系。隨著情節推進，原本純粹的“觀測者”身份開始瓦解。當一名神秘的護士出現后，欲望介入了箱中的生活，紙箱不再是絕對的堡壘。

導演石井岳龍并非在安部公房去世后才拿到版權，他是安部公房生前親自認可的導演。1991年，在作家去世前兩年左右，年輕的石井岳龍親自拜訪了安部公房。后者非常欣賞石井在《狂雷街區》等邪典電影中表現出的破壞力。他認為將《箱男》這部小說經由石井這種破壞者，才能擁有城市游擊隊的質感。

安部公房特別強調了該小說中的視角的反轉：這部作品的核心并不在于“躲在箱子里”，而在于“看的權力和被看的羞恥”。

該片原本在29年前就問世，1997年，石井決定在德國漢堡拍攝。制作方的撤資令該項目封印，直至2024年——安部公房百年誕辰之際重啟。

男主箱男依然由原定的永瀨正敏飾演，而扮演醫生的人則由佐藤浩市變為淺野忠信，而佐藤浩市轉而扮演了被醫生設計謀殺的軍醫一角。

但這部經由近30年才打磨而成的改編電影，無疑陷入了結構斷層與紊亂之中。

原作中，安部公房所創造的觸覺感本應是干燥的（與《砂之女》的潮濕對立）、灰暗的、充滿瓦楞紙粗糲感的。但石井岳龍使用了過量高飽和度的光影、晃動的鏡頭、極其喧鬧的配樂，朋克式敘事徹底沖散了原著中令人脊背發寒的幽閉感。

而淺野忠信所飾演的醫生，則將原作中克制、邏輯極強的冷靜人物，轉而塑造成得高度夸張、近乎漫畫反派。該人物奇特的魅力蕩然無存，甚至變得扁平。即使石井岳龍在2024版中追求模擬錄像帶時代的質感，以向安部公房所處時代致敬，但這也挽救不了影片本身，反倒彌散出一種矛盾的過時先鋒感。

而影片失敗的關鍵核心，在于未能以影像的媒介去呈現原作中絕妙的敘事策略。如果小說令讀者讀到最后，領悟到作家在對讀者說“你或許就是箱男”；那么電影全程都只是令觀眾看著箱男。這種無法代入，決定了改編的失敗。

安部公房的小說《箱男》，以城市流浪漢為靈感。該作品的敘事碎片化，分為多個敘述場景，并插播了客觀冷酷的命案新聞。文本以“你我他”迥異敘述視角，輪換敘述，跳躍性強，留白極大，像破碎的箱子紙片，層疊于箱男的身體之上，構建他個人的存在。

小說的第一個自述場景以A君發現箱男、用氣槍驅逐箱男、最后變成箱男開始。接著箱男站在橋下等候一個愿意支付5萬日元購買自己箱子的女人。再接著，則是箱男回憶這個女人和他的相遇——起源于一個醫生對他進行的一場射擊。再后來，箱男重回醫院看到女人在一個冒牌箱男面前脫衣，上演一場窺視與被窺視的游戲。緊接著，是醫生的證詞演練，以及接下來他對軍醫的謀殺場面。等等。

安部公房邀請讀者在閱讀這些場景碎片時，自行拼湊一個無懈可擊的故事線。這個故事線并不難拼，但也沒那么重要。這些人和事是否真的發生，答案并不明確，而明確它的虛實，完全沒有必要。

因為作家引誘讀者去做的，隱藏在故事線的后面：筆鋒時常會轉向一種荒誕的場景，例如箱男拿出一個裝沙的恐龍毛絨玩具襲擊醫生。荒誕到超現實的筆觸似乎在提醒我們，要專門注意這些虛構場景和現實場景的界限或許并不存在。大概率，關于箱男和女人的相遇，關于醫生策劃的完美犯罪，都是箱男躲在箱子里的書寫罷了。那種由敘事到自述再到窺視的口吻，從敘事場景突然跳躍到暗自思忖式的喃喃自語，都是不可忽視的細節。最合理的解讀，恐怕便是箱男在俯視著自己的書寫，故事中的一切人物，都是他在掌控并調用的“小人偶”。

箱男用一只箱子，主動隔離了自我和社會。和《砂女》中的男人不同，他沒有被迫離開社會，也沒有被迫被架入另一個寓言般濃縮的機制中。一開始，他帶著相機，選擇窺視一切，記錄一切，而不被別人窺視。但正如人，總是在他人眼中接收自己，當這種鏡像原理也被箱子阻斷后，箱男開始走向一種內循環：自我與文字之間織就的個體意義之建立工程。語言代替了他者，來反射意義到箱男的自我上。正如人依靠鏡子辨認出自己。

于是，整部小說，都在構建一個“箱男很重要”的故事：他并非社會渣滓，而是被謀殺策劃者醫生所覬覦，因為箱男的身份是脫罪的殼子。箱男擁有自己的情欲對象，而女人在此描述中，只是一個承載他情欲和想象的靜態容器。箱男并非被動的無用之物，他居然參與到了一場精密恐怖的殺人或是動用他人的自身策劃中。箱男并非怯懦，他主動反擊醫生，有勇有謀。綜上，箱男以故事來抵抗虛無與無力。不過，在安部公房那靈巧變幻的柔韌文字中，我們會嗅到這樣一絲動向：箱男并非特指一個人，它是一個位置，所有人都可以坐上去成為箱男，或是走向對面，做被箱男窺視的客體。

“實際上，紙箱這玩意兒，從表面上看，只是一個非常簡單的立方體，可一旦從里面往外看，它就像是成百個智慧之環連接成的迷宮。你越是掙扎，紙箱就猶如人身上又長出了一層皮，不斷增加迷宮里的岔路，變得越來越混亂。”

而這，正是語義之豐盛與空虛所在。

3。

《他人之顏》

臉與他者，自我的分裂

一位因實驗事故而嚴重毀容的男子，在失去原本面孔后，逐漸陷入身份危機與存在焦慮。

《他人之顏》主人公被事故毀容后，長期纏著繃帶生活。他發現，人對世界的社會關系、情感交流乃至自我認同，都高度依賴“臉”這一媒介。失去臉后，他被周圍人疏離，甚至連妻子也無法真正面對他。

為了重新進入社會，他秘密制作了一張高度逼真的“假面”——一張屬于“他人”的臉。戴上假面后，他以陌生人的身份重新接近自己的妻子，并試圖通過誘惑、試探與操控來驗證：人格究竟源于內在，還是由外貌與社會身份構成。然而，假面的使用逐漸侵蝕了原本的他。他開始沉迷于另一重身份，在“真實自我”與“假面人格”之間分裂。小說最終將“臉”上升為現代社會異化、人際隔膜與身份不確定性的象征，呈現出強烈的存在主義與現代都市寓言色彩。

在1966年的影片《他人之顏》中，導演敕使河原宏選擇將安部公房的《他人的臉》進行影像改編。這是兩人合作的“黃金四部曲”的巔峰之作。安部公房在為敕使河原宏編寫該片劇本時，表現出了極強的反文字性：電影不該是小說的插圖，而應是小說的鏡像。原作依靠大量心里獨白構建“臉”的喪失感。而電影則必須運用對話和空間的疏離。安部公房刪減了大量瑣碎的心理分析，轉而為導演提供視覺隱喻的建議，他認為，電影里的面具不應只是道具，它必須是正在入侵肉體的異物。

正如在《砂之女》中，沙子入侵人的體表，乃至體內，與唾液混合，無從分辨，直至腦髓。《他人之顏》意在呈現作為外物的面具對人臉的逐漸粘連和入侵。制作面具的精神科醫生所不斷提及的汗液、毛孔、痣、嘴唇，以及與原始生物元素相悖的化學粘合劑、烘烤燈，都悄然地在觀者的心理上堆積一種物質——異物與本體的合成物。這種對“物質性”的強調，和《砂之女》如出一轍，但更干凈，也更詭異，在醫學實驗室式的的澄清空間之中，透視高度現代化下人之為人的另一個真相。

男人在一場工廠事故中失去了臉。或者說，他的臉變成了水蛭窩般的混沌，社會無從辨認編碼，就像犬類遇到黑臉的狗最為警惕，因此他遭到了驅逐。在這場社會性死亡的邊際，精神科醫生在野心和猶豫間踟躕，最終為男人制作了一副面具，面具的吸引力，并非在于其俊俏的眉眼，而在于它的模仿能力，惟妙惟肖，以假亂真。

在獲得面具的救贖之前，男人的臉和脖子纏滿了繃帶，僅露出眼睛和殘存的下唇。呢子大衣、禮帽，都在勾勒男人作為人的形態，但無濟于事，因為臉才是重中之重。更何況，如果我們想起《箱男》中安部公房所塑造的箱男的特征：一雙從紙箱洞口后探出來的惡狠狠的眼睛，就能領悟到，白色繃帶后探出的雙眼，即是窺探他人的雙眼，但對方卻因繃帶的原因無法對等地窺探他的臉。那么這種看的權力的傾斜，自然帶來另一維度的恐懼。臉是人與人之間的通道，臉沒了，通道便無法存在。

總之，作為男人那纏滿繃帶的臉，再疊加他人的恐懼，即使不冒然顯示爛泥之臉，也無法在社會存活。而當他戴上面具，以他人之顏走出房門時，他的精神出現了分裂，一半是“我”，一半是“假面”。至于這個由“臉”所賦予的假面，如新墜世的嬰兒，沒有身份，需要尋找自己的位置。

在這番尋找之中，男人一開始得意，借此以兩種身份戲弄一個癡女；后來，他發了瘋，他發現自己勾引妻子，本意是奪回自己曾失去的一切，但他又因此在挖自己的墻角，因為他在以陌生人的身份引誘妻子。分裂的自我無從歸屬，除非其中一個死掉：

“假 ? 已 經 不 再 是 為 了 重 新 獲 得 你 的 ? 段 ， ? 僅 僅 變成 了 追 查 你 的 背 叛 ? 為 的 隱 形 相 機 。 我 本 來 是 為 了 恢 復 ? 我 才制 作 假 ? 的 ， 可 ? 旦 制 作 完 畢 ， 假 ? 卻 隨 ? 所 欲 地 逃 離 了 我 。”

男人戴著的“面具”，相當微妙。它并不追求單純的逼真，而是在男人不再全情扮演新我之時，立刻呈現出在“像人”與“異物”之間擺動的不穩定的狀態。正是這種輕微的失真，使得面具在視覺上始終帶有一種令人不安的陌生感。

對主演仲代達矢而言，面具不僅是道具，更改變了表演方式——表情被削弱，身體與聲音反而成為主要的表達媒介。而該片敘事的絕妙在于，借助“墨鏡”這個微小的道具，暗示面具融臉的全過程。一開始需要帶墨鏡，因為眼周處與面具的銜接處不夠自然；后來去引誘妻子時，墨鏡已經可以大膽地摘掉了。

在《他人之顏》的視覺建構中，建筑師磯崎新的參與至關重要。影片中大量使用的玻璃、鏡面反射與半透明材質，構建出一種既開放又隔絕的空間。這些玻璃與半透明結構，并未直接構成“面具”的形狀，但不斷制造出“測量”與“切割”的視覺經驗——仿佛人物始終處于某種尚未完成的成型過程之中，將自我放置在這套模具中，被觀察、被分解、也被重新塑形。

在小說中，面具的制作、實驗、心理分析以及最終的心理異化，完全是男主（“我”）自己一人完成的。文本以男主的三本筆記、心理獨白，以及妻子的回信為主體。敕使河原宏為電影增加了“醫生”這一角色，作為“我”與假面博弈的道德觀察者，以及“我”之存在的錨點。而影片結尾處假面對醫生的殺戮，則完成了“我”歸順于假面的最后一步。

安部公房的小說世界及其改編影像，以官能呈現、精妙結構的構建，反復探討人與現代社會的關系，以及人作為現代主體的自我消亡之路。

逃脫的決心，與存在主義式的虛無撞個滿懷；自絕于他人的同時，在自我與文字之間制作微小又無限延伸的意義；從自我的廢墟中，溜進面具獲取存活的機會。

通過沙、箱子與面具，完成對主體的物質性改寫，又在陳述著人之為人的各種艱辛、空洞和渴望。人在沙中，化為物；人在紙中，化為語言；人在膠中，化為假體。而我們自身的意義，或許就在這番不斷的思考和論述之中生成。

/TheEnd/