【譚延桐散文研究系列之七十一】譚延桐的審視是天眼般的審視——譚延桐文化散文《抽象美學的湯》賞析

【譚延桐散文研究系列之七十一】

譚延桐的審視是天眼般的審視

——譚延桐文化散文《抽象美學的湯》賞析

史傳統

譚延桐，哲學家，書畫家，音樂家，教育家，編輯家，畢業于山東大學文學院，埃及榮譽文學博士，先后做過《山東文學》《作家報》《當代小說》《出版廣角》《紅豆》等報刊社的文學編輯，現為中國文聯香港文藝家協會副主席、香港文藝雜志社總編輯、香港書畫院院長、《人文科學》編委會主任、《中國詩人·國際版》總監、山東大學詩學高等研究中心特聘研究員、中國散文詩創作研究中心顧問、中國現代詩高峰創作筆會名譽主席，廣西壯族自治區黨委宣傳部簽約音樂家，中國作家協會會員。

中學時代開始發表詩歌、散文、小說、評論、劇本、報告文學、歌曲、書畫等，著有詩集、散文集、詩論集等共二十部，主要著作有《夏天的剖面圖》《民國大藝術》《一城浪漫》《筆尖上的河》《時間的味道》《遍開塔樹花》《和火苗慢慢切磋》等。入選《中國散文家代表作集》（作家出版社）、《名家名篇獲獎散文》（人民日報出版社）、《21世紀中國經典散文》（內蒙古文化出版社）、《當代散文隨筆名家名篇》（青島出版社）、《當代散文精萃》（中國文聯出版社）、《當代散文精品》（延邊大學出版社）、《新散文百人百篇》（人民文學出版社）、《中國當代散文排行榜》（漓江出版社）、《當代散文精品》（廣州出版社）、《新世紀優秀散文選》（花城出版社）、 《1999中國年度最佳散文》（漓江出版社）、《2000中國年度最佳散文》（漓江出版社）、《2003年中國精短美文100篇》（長江文藝出版社）、《2004中國散文年選》（花城出版社）、《2004中國年度散文》（漓江出版社）、《2005年中國隨筆精選》（長江文藝出版社）、《2005年中國精短美文100篇》（長江文藝出版社）、《2005中國年度雜文》（ 漓江出版社）、《2007中國精短美文100篇》（長江文藝出版社）、《散文百家精華》（河北教育出版社）、《中國散文家大辭典》（作家出版社）、《大學語文》（高等教育出版社）等三百余種選本，部分作品被譯為英、法、德、意、俄、荷、韓、波蘭、亞美尼亞等多種文字。曾獲“第二十一屆百花文學獎”、“第五屆金青藤國際詩歌獎”、“廣西政府第五屆銅鼓獎”，以及《人民文學》《散文選刊》《散文海外版》《詩選刊》《星星詩刊》《詩潮》《時代文學》《廣西文學》《西湖》等頒發的文學獎或編輯獎，并榮獲“山東省十佳青年詩人”、“新時代中國詩壇十杰”、“十佳華語詩人”、“超吟游詩人”、“全國十大為學精神人物”等稱號。散文《家是地球的中心》《決斗》《不畫別人的風景》《對面的蔦蘿》《櫻桃樹下》《石頭里藏著雕塑》等，被用作全國各地中高考語文試題，引起廣泛影響。詩歌《那束光是斜著劈過來的》，入選“首屆中國好詩榜”。三十年前，中央電視臺著名節目主持人倪萍曾采訪過。

多次參展，并舉辦個人書畫展。三百余幅書畫作品，見諸報刊。一千余幅書畫作品，被中外各界人士收藏。

抽象美學的湯

譚延桐

總是有人喜歡打斷我的思路，比如那位西班牙超現實主義畫家薩爾瓦多?達利。我的腦子里剛剛出現“抽象”、“精神”、“哲學”、“理性”、“現代”等等這些語匯的影子時，他就迫不及待地對我說——似乎是要顯示他的造句的能力或隨便把什么影子像變魔術一樣變成另外一種物質的能力似的——“在自稱為抽象藝術、抽象派創作、無形藝術等等這些典型的精神營養缺乏癥的快樂的開拓者中，公然地缺乏哲學文化和常識性知識倒是一件新鮮事兒。這完全來自我們時代的理性荒蕪和現代荒蕪。”他的話，聽起來真可謂是理直氣壯，完全可以和真知灼見并為一談，牢不可破了。

是的，由理性荒蕪和現代荒蕪所導致的精神貧血及藝術潰瘍，也確實是隨處可見。偏偏又有許多的色盲癥患者一向視丹如綠，喜歡信口胡言，也便起到了有力的推波助瀾的作用，使得抽象派藝術更加“抽象”、無形藝術更加“無形”了。并不是說抽象不好、無形不好，而是說，在他們那里，抽象的本來面目和無形的豐富內涵都一下子遭到了徹底的歪曲和無情的糟踏。說到底，其實是他們根本就不懂得抽象是什么，無形又是什么。折騰來折騰去，也便讓人不能不失去了對“抽象”和“無形”的最起碼的信任了。這時候，你再大談什么“抽象”、狂侃什么“無形”，不平白無故地遭人反感遭人唾棄才怪呢。

這是一個讓人不容忽視的事實。有這樣一種事實，不足為怪；可是，當這樣一種事實火一般地蔓延開來，并無端地焚燒了人們的正常藝術感覺，從而使越來越多的人失去了真正的藝術判斷時，就不得不去注意、不能不去警惕了。藝術畢竟是有藝術的個性的，就是抽象藝術也是有抽象藝術的一些具體要求的，無視它的個性和要求，一味地去想當然，一味地隨心所欲，一味地標榜自己，彰顯自己，差不多就是“系統化的白癡”了。白癡一旦系統化了，又蠻不講理地纏上了藝術，無論什么時候都不愿意放過藝術，無疑就是藝術的災難了。

這時候，還是達利給了我們一個光明正大的態度：“在新樂觀主義的刊物上從未停止過向我們提供這種抽象美學的湯。事實上，這種湯甚至比托馬斯主義的極其骯臟的煮開過的面條湯還要糟糕，即使餓得全身抽搐的貓也不愿用腳爪去碰它一下。”就還是讓那些新樂觀主義的刊物去盲目地樂觀、盲目地吹捧它們吧，也免得他們失去了飯碗，對一切都沒有了信心。極其骯臟的面條湯也是有人愿意喝的啊，而且還喝得津津有味的啊。

他們沒有情感、沒有思想、沒有品格、沒有境界，甚至缺乏起碼的繪畫常識和藝術修養，更不用說“哲學文化”了，你不讓他們用“抽象”和“無形”來掩蓋一下內心的蒼白又能怎么樣呢？沒錯，他們的作品乍一看上去，也的確抽象，的確無形，問題是，除了所謂的“抽象”和“無形”之外，就再也找不到別的什么東西了啊。空空洞洞的抽象，也叫抽象嗎？混混沌沌的無形也叫無形嗎？如果這也叫抽象和無形的話，那這樣的抽象和無形就是連傻瓜也會的了。怪不得有那么多的自欺欺人的怪物招搖過市呢。原來，這就像意大利文藝理論家帕皮尼所說的那樣：他們的內部“始終在原則和隊伍構成這兩方面存在著混亂。最近一個時期以來，隨著某些成員的退出和一些新人的加入，這種混亂也就愈發嚴重了”。真可謂一語中的。的確，這種混亂的形成，“完全來自我們時代的理性荒蕪和現代荒蕪”，沒有辦法。不然的話，哪里還會有他們的市場呢？

任何藝術，靠投機取巧永遠都是無濟于事的。可能會收獲一時的贊美，占據一時的風頭，可是時間一久，自然也便會不攻自破了。花花綠綠畢竟是花花綠綠，欺世盜名畢竟是欺世盜名，要想瞞天過海，真的是難乎其難的。這是藝術本身的性格和自律使然，藝術是不允許淺薄和庸俗的人插科打渾、搞鬼搞怪、作威作福的。

抽象主義的奠基人，首推俄國藝術家康定斯基。1910年，康定斯基在慕尼黑完成了一幅“畫面上什么也看不出，什么也分辨不出”（法國藝術評論家Ｃ?布呂語）的水彩畫，便被稱作是人類歷史上的第一幅抽象主義繪畫了。“而抽象主義得以推廣的基礎，則是破壞藝術作品內容和形式與現實生活中物體和現象對應原則的立體派所提供的。由立體派和未來派開始的，破壞藝術作品的形式和內容的做法，到了抽象主義那里才變得更加徹底。如果說，立體派和未來派的繪畫還保留著物體和人物的某些特征、細節和線條的話，那么，在抽象主義繪畫和雕刻那里，這些特征已經蕩然無存了。”這是蘇聯藝術評論家Ｎ?Ｃ?庫列科娃在她的《哲學與現代派藝術》一書中的觀點。為了使她的觀點更加明確，她還進一步地旁征博引，這樣寫道：“哲學家斷言，靠才智只能認識現實生活的現象，而藝術家需要的顯然不是這個。‘現實生活很少能使他們滿足，因為它不能充實他們的意識。’叔本華認為，真正的藝術家‘渴望在每一事物中了解它的思想，而不是它同其他事物的關系’。他不僅應當置身于空間之外，而且應當置身于時間之外——他的藝術‘應能拖住時間的車輪，一切關系在他的面前都應消失，最后留下的僅是實質性的東西，思想——這才是他的對象’。”實在是精辟之至。庫列科娃把抽象藝術放在《失去人性的藝術》一章里來講述，也可見她對抽象藝術的態度了。這也便使我想起了何塞?奧爾特加?加塞特在他的《藝術的非人道化》一書里的這樣一句話：“在探索新的創作方法的一般范疇的和獨特的特點時，我發現了使藝術非人道主義化的傾向。”

自此，所謂的“抽象藝術”的凌空高蹈，我們也便看得十分清楚了。他們凌空高蹈的目的，大多都只是為了亮相，為了表演，為了引起更為廣泛的注意，為了博得更為普遍的喝彩。難掩空虛，自然就是他們的最好的畫像之一了。只可惜，就連這樣的畫像，也是很少有人分辨得清楚的。大多數人的“精神營養缺乏癥”，也就很難治愈了。

“為什么只是因為‘這是新的’，就要像崇拜神靈一樣地來崇拜它呢？那是荒謬的，絕對是荒謬的！……我不能認為表現派、未來派、立體派和其他‘各派’的作品是藝術天才的最高表現。我不懂它們，它們不能使我感到絲毫的愉悅！”列寧在他的《論文學與藝術》一書里這樣憤憤寫道。他的激憤，顯然是有其道理的。如果說，新的就是好的，那么，新染上的疾病就也是好的了。

【賞析】

譚延桐的審視是天眼般的審視

——譚延桐文化散文《抽象美學的湯》賞析

沒有審視眼光的作家，不是作家，這毫無疑問。一流的作家肯定擁有一流的審視，這也是毫無疑問。譚延桐的眾多的作品都在爭相告訴我們，他的思想高度和藝術境界，源于審視。正因如此，他才比絕大多數作家都要看得清楚。他，是看得太清楚了。

《抽象美學的湯》是一篇充滿力量精神的散文。面對“精神貧血及藝術潰瘍”的亂象，譚延桐沒有選擇沉默或妥協，而是以筆為劍，直刺問題的核心。文章的價值在于對偽抽象藝術的精準批判，展現出對藝術本質的深刻理解，對藝術規律的堅定信念，以及對獨立判斷力的執著守護。在批判的硝煙散去之后，我們看到的是一位真正的藝術守護者，他深知藝術的高貴與尊嚴，他相信“時間一久，自然也便會不攻自破”，他堅持“藝術是不允許淺薄和庸俗的人插科打渾、搞鬼搞怪、作威作福的”。這些信念，如同一粒粒精神的火種，在荒蕪的時代土壤中頑強地燃燒。《抽象美學的湯》最終告訴我們：真正的抽象藝術，不是形式的空洞游戲，而是對事物本質思想的深度探尋；真正的藝術批評，不是人云亦云的盲目吹捧，而是基于理性與常識的獨立判斷；真正的藝術精神，不是投機取巧的欺世盜名，而是對藝術內在規律的敬畏與遵循。當各種新潮的藝術概念層出不窮，當藝術市場的光怪陸離令人眼花繚亂，賞讀藝術大師譚延桐的這篇散文，無疑是一次清醒的回歸，一次精神的洗禮。

理性荒蕪境況下的藝術診斷

《抽象美學的湯》的核心主題，是對當代藝術創作中“理性荒蕪”與“現代荒蕪”現象的深刻診斷。譚延桐借達利之口，精準地捕捉到了這個時代藝術領域的精神癥候：當“抽象”成為一種時髦標簽，當“無形”淪為掩蓋思想貧乏的遮羞布，藝術便從精神的殿堂跌落至空洞的表演場。文章開篇即點明，達利的話語“聽起來真可謂是理直氣壯，完全可以和真知灼見并為一談，牢不可破了”，這既是贊賞，也是立論，為全文的批判性基調奠定了堅實基礎。

譚延桐進一步剖析了這種“精神貧血及藝術潰瘍”的成因與表現。他敏銳地指出，問題的根源不在于抽象藝術本身，而在于那些“色盲癥患者一向視丹如綠，喜歡信口胡言”，他們“起了有力的推波助瀾的作用，使得抽象派藝術更加‘抽象’、無形藝術更加‘無形’了”。這里的“更加抽象”和“更加無形”并非褒義，而是指向一種扭曲與糟踏：“抽象的本來面目和無形的豐富內涵都一下子遭到了徹底的歪曲和無情的糟踏。”譚延桐在此處完成了一個關鍵的區分：真正的抽象藝術有其內在的精神要求與審美規范，而偽抽象藝術則是對這些要求的徹底背離。這一區分，使得文章的批判不再停留在表面現象的羅列，而是深入到藝術本體論的層面。

文章的主題思想體現在對“信任”危機的關注上。當偽抽象藝術泛濫成災，“折騰來折騰去，也便讓人不能不失去了對‘抽象’和‘無形’的最起碼的信任了”。這種信任的喪失，不僅損害了抽象藝術的聲譽，更嚴重的是，它“無端地焚燒了人們的正常藝術感覺，從而使越來越多的人失去了真正的藝術判斷”。譚延桐在此揭示了一個惡性循環：偽抽象藝術的大量出現，腐蝕了公眾的審美判斷力；而公眾審美判斷力的下降，又為偽抽象藝術的繼續存在提供了溫床。這種對藝術生態的系統性反思，使文章的主題思想具有了超越具體現象的社會文化批判意義。

譚延桐將目光投向了那些推波助瀾的“新樂觀主義的刊物”。達利諷刺道：“在新樂觀主義的刊物上從未停止過向我們提供這種抽象美學的湯。事實上，這種湯甚至比托馬斯主義的極其骯臟的煮開過的面條湯還要糟糕，即使餓得全身抽搐的貓也不愿用腳爪去碰它一下。” 譚延桐對此評論道：“就還是讓那些新樂觀主義的刊物去盲目地樂觀、盲目地吹捧它們吧，也免得他們失去了飯碗，對一切都沒有了信心。”這句話表面上是寬容的退讓，實則暗含鋒利的反諷：那些刊物并非不知湯的骯臟，而是為了保住飯碗而選擇“盲目地樂觀”。這種對藝術批評生態的洞察，使文章的主題思想更具現實穿透力。

從現象審視到哲學追問

譚延桐并非簡單地否定抽象藝術，而是試圖厘清什么是真正的抽象，什么是虛假的抽象。他寫道：“藝術畢竟是有藝術的個性的，就是抽象藝術也是有抽象藝術的一些具體要求的，無視它的個性和要求，一味地去想當然，一味地隨心所欲，一味地標榜自己，彰顯自己，差不多就是‘系統化的白癡’了。”這段話包含了兩層重要含義：其一，抽象藝術并非無章可循，它有自身的“個性”與“要求”；其二，那些無視這些要求的人，其行為本質上是“想當然”“隨心所欲”和“標榜自己”，而非真正的藝術探索。“系統化的白癡”這一尖銳的措辭，將批判的力度推向了極致，它指向的不是個體的愚蠢，而是一種體制化的、自我復制的荒謬。

譚延桐一針見血地指出：“他們沒有情感、沒有思想、沒有品格、沒有境界，甚至缺乏起碼的繪畫常識和藝術修養，更不用說‘哲學文化’了，你不讓他們用‘抽象’和‘無形’來掩蓋一下內心的蒼白又能怎么樣呢？”這一連串的“沒有”，如同一記記重錘，敲碎了偽抽象藝術的光鮮外殼，暴露出其內在的空洞。譚延桐在此揭示了一個深刻的心理機制：偽抽象藝術本質上是一種“掩蓋”，是內心蒼白者用以自欺欺人的手段。他們“乍一看上去，也的確抽象，的確無形，問題是，除了所謂的‘抽象’和‘無形’之外，就再也找不到別的什么東西了啊”。這種“空空洞洞的抽象”和“混混沌沌的無形”，在譚延桐看來，根本不配被稱為抽象藝術，因為“如果這也叫抽象和無形的話，那這樣的抽象和無形就是連傻瓜也會的了”。

文章進一步引用了意大利文藝理論家帕皮尼的觀點，將批判的視野從個體擴展到群體與潮流。帕皮尼指出，那些偽抽象藝術群體的內部“始終在原則和隊伍構成這兩方面存在著混亂。最近一個時期以來，隨著某些成員的退出和一些新人的加入，這種混亂也就愈發嚴重了”。譚延桐對此深表認同，認為“這種混亂的形成，‘完全來自于我們時代的理性荒蕪和現代荒蕪’，沒有辦法。不然的話，哪里還會有他們的市場呢？”這里，譚延桐將現象層面的混亂與時代精神層面的荒蕪建立了因果聯系，使文章的批判具有了歷史哲學的深度。偽抽象藝術不是偶然的個案，而是“理性荒蕪”和“現代荒蕪”時代的必然產物；只要這個時代的精神土壤不改變，偽抽象藝術就永遠有其市場。

譚延桐堅定地寫道：“任何藝術，靠投機取巧永遠都是無濟于事的。可能會收獲一時的贊美，占據一時的風頭，可是時間一久，自然也便會不攻自破了。花花綠綠畢竟是花花綠綠，欺世盜名畢竟是欺世盜名，要想瞞天過海，真的是難乎其難的。”這段話體現了譚延桐對藝術內在規律的深刻信念：藝術有自身的“性格和自律”，它“不允許淺薄和庸俗的人插科打渾、搞鬼搞怪、作威作福”。這種信念并非空洞的道德說教，而是建立在對藝術史規律的洞察之上。時間是最公正的裁判，一切浮華終將褪去，唯有真正具有精神內涵的藝術才能經受住時間的考驗。這一思想，使文章在犀利的批判之外，還蘊含著一種深沉的藝術信仰。

以論說為骨，以形象為翼

《抽象美學的湯》在藝術表現上最突出的特色是論說性與形象性的高度融合。作為一篇以藝術批評為主題的散文，文章的主體框架是論說性的提出問題、分析原因、引經據典、得出結論，邏輯鏈條清晰而有力。然而，譚延桐并未讓文章淪為干巴巴的理論推演，而是巧妙地運用了豐富的形象化表達，使抽象的思辨獲得了可感的質地。

文章最核心的形象自然是標題中的“抽象美學的湯”。這一意象源自達利的原話，但譚延桐將其提煉為全文的核心隱喻，賦予了它豐富的內涵。“湯”這一日常意象與“抽象美學”這一學術概念的組合，本身就構成了一種反諷性的張力：那些被吹捧得高深莫測的抽象藝術，說到底不過是一鍋“湯”，而且是一鍋“極其骯臟的煮開過的面條湯”，“即使餓得全身抽搐的貓也不愿用腳爪去碰它一下”。這一形象將偽抽象藝術的本質揭露得淋漓盡致：它看似誘人，實則令人作嘔；它被某些刊物熱情地“提供”給公眾，卻連最饑餓的貓都不屑一顧。這種形象化的批判，比任何抽象的理論闡述都更具沖擊力和記憶點。

文章運用了其他一系列生動的形象來表達批判立場。“色盲癥患者一向視丹如綠”這一比喻，精準地刻畫了那些缺乏基本藝術判斷力卻偏要信口開河的人。“系統化的白癡”則是一個極具創造力的表達，它將個體的愚蠢與系統的自我復制結合起來，暗示偽抽象藝術已經形成了一種體制化的荒謬。“白癡一旦系統化了，又蠻不講理地纏上了藝術，無論什么時候都不愿意放過藝術，無疑就是藝術的災難了。”這段話將“白癡”人格化，賦予其“蠻不講理”和“纏上”等動作，使批判的對象從抽象的概念變成了可感的形象，增強了文章的感染力。

文章在語言風格上呈現出鮮明的特色，長短句錯落有致，節奏感強。譚延桐善于運用排比句式來增強語勢，如“一味地去想當然，一味地隨心所欲，一味地標榜自己，彰顯自己”，三個“一味地”層層遞進，將偽抽象藝術創作者的心態刻畫得入木三分。又如“他們沒有情感、沒有思想、沒有品格、沒有境界，甚至缺乏起碼的繪畫常識和藝術修養”，一連串的“沒有”如疾風驟雨，將批判對象的空洞本質暴露無遺。與此同時，文章也不乏舒緩的議論和深沉的感慨，如“花花綠綠畢竟是花花綠綠，欺世盜名畢竟是欺世盜名，要想瞞天過海，真的是難乎其難的”，節奏放緩，語氣深沉，體現了作者對藝術規律的堅定信念。這種長短結合、張弛有度的語言節奏，使文章讀來既有論辯的鋒芒，又不失散文的韻味。

譚延桐在文中引用了達利、帕皮尼、庫列科娃、叔本華、何塞·奧爾特加·加塞特、列寧等多位思想家、藝術家的言論，但這些引用并非簡單的堆砌，而是有機地融入了文章的論述脈絡。達利的激憤之言是全文的起點和基調；帕皮尼的分析為批判提供了理論支撐；庫列科娃對抽象藝術史的梳理，以及她引用的叔本華觀點，為文章提供了藝術哲學的背景；列寧的憤慨之言則從政治與文化的角度呼應了文章的主題。這些引用之間形成了對話與互文的關系，共同構建了一個立體的思想場域。譚延桐在引用時，并非被動地接受這些觀點，而是主動地與之對話，或贊同，或引申，或借以生發自己的見解，展現了高超的文本駕馭能力。

批判鋒芒與藝術建構的雙重奏

《抽象美學的湯》以批判偽抽象藝術為切入點，但其最終指向的，是對真正的藝術精神的呼喚與建構。這種“破”與“立”的雙重奏，使文章超越了單純的否定性批評，獲得了建設性的思想力量。文章在批判偽抽象藝術時，展現出了令人印象深刻的精準與犀利。譚延桐對偽抽象藝術的特征進行了層層剝離式的剖析：它缺乏“哲學文化和常識性知識”；它“空空洞洞”“混混沌沌”，除了標簽之外“再也找不到別的什么東西”；它依賴于“新樂觀主義的刊物”的盲目吹捧；它本質上是“掩蓋內心蒼白”的手段。這種由表及里、由現象到本質的剖析，使批判具有了無可辯駁的邏輯力量。尤其是“空空洞洞的抽象，也叫抽象嗎？混混沌沌的無形也叫無形嗎？”這一連串的反問，將批判的鋒芒推向了極致，迫使讀者不得不直面問題的核心。

散文的深處始終流淌著對真正藝術精神的向往與建構。這種建構主要體現在兩個方面：一是對抽象藝術“本來面目”的揭示，二是對藝術“性格和自律”的強調。關于抽象藝術的本來面目，譚延桐通過引用庫列科娃和叔本華的觀點，間接地表達了自己的理解。庫列科娃梳理了抽象主義從康定斯基到立體派、未來派的發展脈絡，指出抽象藝術是“破壞藝術作品內容和形式與現實生活中物體和現象對應原則”的結果。而叔本華則認為，真正的藝術家“渴望在每一事物中了解它的思想，而不是它同其他事物的關系”，他“不僅應當置身于空間之外，而且應當置身于時間之外”，他的藝術“應能拖住時間的車輪，一切關系在他的面前都應消失，最后留下的僅是實質性的東西，思想”。這些引用，勾勒出了譚延桐心目中真正的抽象藝術應有的樣貌：它不是對形式的隨意玩弄，而是對事物本質思想的深度探尋；它不是與現實割裂的凌空高蹈，而是超越現實表象以抵達更深層的真實。

“這是藝術本身的性格和自律使然，藝術是不允許淺薄和庸俗的人插科打渾、搞鬼搞怪、作威作福的。”這句話賦予了藝術以主體性和尊嚴感：藝術不是任人打扮的小姑娘，它有自身的規律和底線；那些試圖以投機取巧的方式褻瀆藝術的人，終將被藝術本身所拒絕。這種對藝術自律性的強調，在當代藝術批評中具有重要的現實意義。當藝術市場被資本和炒作所裹挾，當藝術評價標準日益模糊，譚延桐的這句話猶如一聲清醒的斷喝，提醒人們回到藝術本身，尊重藝術的內在規律。譚延桐在文中展現了一種不隨波逐流、不人云亦云的批評姿態。他既不被“抽象”“無形”等時髦標簽所迷惑，也不被“新樂觀主義的刊物”的吹捧所左右，而是堅持用自己的眼睛觀察，用自己的頭腦判斷。這種獨立精神，在文章結尾引用列寧的話時得到了進一步的強化：“為什么只是因為‘這是新的’，就要像崇拜神靈一樣地來崇拜它呢？那是荒謬的，絕對是荒謬的！”譚延桐借列寧之口，表達了對盲目崇新心態的批判。這種批判，不僅適用于藝術領域，也具有普遍的文化反思意義。在一個追求新奇、崇尚變化的時代，保持清醒的判斷力，不因“新”而盲目崇拜，不因“舊”而輕率否定，這也許是散文大家譚延桐通過這篇文章傳遞給讀者的核心精神。

因此呢，在正式閱讀譚延桐的文化散文之前，我們必須要帶上我們的思想才行，否則，就是總也跟不上趟兒的。跟上，才會得知，進而領悟。

【作者簡介】

史傳統，資深媒體人、知名評論家；《香港文藝》編委、簽約作家，香港文學藝術研究院研究員，香港書畫院副院長、特聘藝術家。中國國際教育學院文學院客座教授；中國國際新聞雜志社評論專家委員會執行主席。著有學術專著《鶴的鳴叫：論周瑟瑟的詩歌》（春風文藝出版社）、《三十部文學名著賞析》（花山文藝出版社）；譚延桐藝術研究三部曲：《譚延桐詩論》《譚延桐文論》《譚延桐畫論》；《再評唐詩三百首》《我所知道的中國皇帝》《紅樓夢100個熱點話題解讀》《成語新解與應用》等10幾部；散文集《心湖漣語》《遼寧行》《特色盤錦》；詩集《九州風物吟》。詩歌《雨夜》《暮色》入選《生命的奇跡：2025年中國詩歌精選》。作品散見《芒種》《青年文學家》《香港文藝》《中文學刊》《河南文學》等。先后發表詩歌、散文、文藝評論3000多篇（首），累計1000多萬字。曾榮獲《青年文學家》“優秀作家”稱號。