聚焦｜《董生與李氏》如何傳承，又何以青春？

編者按：30多年前，梨園戲《董生與李氏》一經問世，便被譽為“中國當代新編戲曲一座高峰”“幾乎無可挑剔罕見之作”，逾800年歷史的梨園戲由此驚艷整個中國劇壇，也讓這一古老劇種被更多人知道和喜愛。

日前，《董生與李氏》時隔十三年后重返上海，以青年一代傳承的“青春版”（又稱“傳承版”）在天蟾逸夫舞臺演出，再度引發(fā)熱烈反響。年輕一代演員鄭雅思、周心閩，從藝術家曾靜萍和龔萬里手中接下衣缽，完成了這個看似不可能完成的挑戰(zhàn)。

青春版《董生與李氏》 本文劇照供圖：元未、秦鐘、海青歌

一出戲的突圍

對于素有“宋元南戲活化石”之稱的梨園戲而言，《董生與李氏》不僅是一部里程碑式的劇目，更是其穿越古今、連接當下的生動注腳。

該劇由王仁杰先生據(jù)尤鳳偉短篇小說《烏鴉》改編，融古雅與詼諧于一爐：富戶彭員外臨終托付窮塾師董四畏監(jiān)管嬌妻李氏，未料董生夜窺，反被李氏嬉笑怒罵點醒心性；后彭魂索命，董生憤而在墳前痛斥鬼魅，終與李氏掙脫樊籠，結為連理。

將《董生與李氏》置于新時期以來戲曲發(fā)展的脈絡中觀察，它的誕生本身就是一次極具樣本意義的突圍。

上世紀八九十年代，伴隨《曹操與楊修》《金龍與蜉蝣》等一批新編歷史劇的涌現(xiàn)，中國戲曲經歷了一場深刻的現(xiàn)代轉型：劇作家們掙脫了“主題先行”“人物臉譜化”的創(chuàng)作桎梏，開始將對現(xiàn)代人性的探討融入傳統(tǒng)程式框架。

與《曹操與楊修》的雄渾思辨、《金龍與蜉蝣》的都市實驗不同，王仁杰先生所作《董生與李氏》為代表的“文人戲曲”在這股浪潮中獨辟蹊徑——不取宏大敘事的路數(shù)，而是以極簡的梨園古典程式為殼，以現(xiàn)代人文主義為核，讓古老劇種得以承接當代人的精神訴求。

接續(xù)此前文本層面的思想突圍，梨園戲《董生與李氏》于1993年的首演，完成了更具劇種價值的第二次突圍。彼時梨園戲雖頂著“宋元南戲活化石”的名號，但在當代劇場中面臨“曲高和寡”的生存窘境。

王仁杰、曾靜萍、龔萬里、盧昂（從左至右）演出后合影

正是曾靜萍、龔萬里二位大家的精湛演繹，讓這場突圍落到了實處：二人珠聯(lián)璧合，將梨園戲傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代心理體驗深度融合，不僅在同期新編戲中鑄就難以逾越的藝術高峰，更被業(yè)內公認為“救活”了梨園戲——將一度瀕臨“失語”的古老劇種，推入當代戲曲主流視野，一躍成為當代戲曲版圖中不可或缺的“瑰寶”。

2003年至2004年，借入選“國家舞臺藝術精品工程”之機，該劇在導演盧昂“返璞歸真”的理念下進行全面打磨。此次重塑重在重構舞臺空間、梳理表演節(jié)奏，在強化心理刻畫的同時嚴守程式規(guī)范，由此確立了沿用至今的經典版本，也讓這部作品在獲得無數(shù)殊榮的同時，真正沉淀為一部經得起時間檢驗的范本。

十三年前，曾靜萍、龔萬里經典版首登滬上，驚艷世人；2026年7月9日，青春版載譽歸來，在上海天蟾逸夫舞臺迎來該劇第520場演出，完成了一場跨越時空的傳承接力。

青春版《董生與李氏》由青年演員鄭雅思、周心閩挑梁，在經典已然“封神”的當下，他們面對的不僅是滿堂期待，還面臨著這樣一個核心命題：如何走出前輩光環(huán)，完成代際傳承意義上的第三次突圍。

令人欣喜的是，這一版“青春”演繹既穩(wěn)穩(wěn)承繼了曾靜萍、龔萬里經典版流淌的舞臺氣息，又生發(fā)出屬于新一代的獨特氣質，在守正與創(chuàng)新之間達成辯證統(tǒng)一。

青春版《董生與李氏》上海演出海報

兩代人的接力

“氣息”是梨園戲“內練一口氣”的表演內核，既承載著前輩藝術家傳下的正統(tǒng)科范，也沉淀著他們深厚的舞臺底蘊，是戲曲傳承的根本。

“氣質”則是青年演員依托青春體驗與當代審美，為經典注入的全新舞臺風貌，是傳統(tǒng)戲曲年輕化傳播的關鍵動力。

李氏：承“氣息”而張“自我”的轉身

“接其息、養(yǎng)其氣”的功夫，落在青春版李氏的扮演者鄭雅思身上，格外耐人尋味。這種“氣息”的承接，在學理上或可用“具身傳遞”（embodied transmission）來指代。梨園戲的“十八步科母”雖是可見的、高度程式化的外部動作身段，但其精髓在于不可見的“勁”與“氣”，是動作背后的發(fā)力邏輯、勁道流向、氣息支撐以及美學法則。

作為曾靜萍唯一的親傳弟子，鄭雅思身上的壓力與光芒同在。近二十載的貼身臨摹，讓她眉眼間自有幾分“曾派”神韻，從她身上，不僅能看到曾派科步的謹嚴承襲，亦能捕捉到一種微妙的“變奏”。

換言之，在舞臺上，鄭雅思并未執(zhí)著于復刻曾靜萍那般渾然天成的醇厚，而是呈現(xiàn)出年輕人的筋骨與氣息，完成了從“像”到“是”的蛻變——這種“不離其宗，又見其新”的分寸感，恰恰為梨園戲的“守正”二字，寫下生動的時代注腳。

梨園戲的美學根基深植于“十八步科母”這套綿延八百余年的身體密碼之中，“上不超眉梢，下不過肚臍”，“舉手到目眉，分手到肚臍，拱手到下頦”，看似刻板的“三角”法尺，實則凝練了宋元時期的審美法則與寫意精神：它要求演員將表現(xiàn)力濃縮于方寸之間，以收斂的肢體襯托眉眼間的萬千氣象。

而這套法尺被曾靜萍在《董生與李氏》中賦予了鮮活的生命。正如陳恬所評，這位天才演員的創(chuàng)造并非“做”戲，而是從人物內部自然生長出來，填補王仁杰所作文本的留白。

鄭雅思對此有著極為具象的體悟：一個簡單的“放落珠簾”，曾靜萍將其拆解為眼息尋簾、口氣輕嘆、頭微抬、手踮腳同步探出，直至鷹爪手觸簾的剎那，將所有氣息收束于指尖；隨后腕息交替“圈圈”放落，蹲至半腰時蘭花手微顫，方示意簾已“落定”。

這種將程式拆解至眼、口、肢體每一處末梢的功力，正是天才演員將靈感“翻譯”為技術的明證。其后二十年的口傳心授，她將這種渾然天成的創(chuàng)造逐一翻譯為可傳授的勁路與氣息，交到鄭雅思手中。

鄭雅思的表演之所以立得住、透人心，在于她接住了這份被“翻譯”過的科母氣息，將古典的尺度與律動內化為一種肌體本能。在她身上，“三角”法尺不是身體的束縛，而是撐起人物風骨的隱性骨架，讓古遠的程式有了現(xiàn)代人呼吸的溫度。

《董生與李氏》曾靜萍

青春版《董生與李氏》鄭雅思

這套內化于骨的“三角”法尺，在“登墻夜窺”一場中得到了最為集中的印證。“夜窺”始于李氏與董生的平行蒙太奇：董生在墻外爬墻偷窺，李氏在墻內放簾獨坐。鄭雅思的處理極為克制：背對觀眾，肩膀定如磐石，頸項微微內收，連衣料垂落的弧度都像是被無形的力攏住，沒有一絲多余的晃動。這種“定”不是表演設計出來的“造型”，而是二十年口傳心授的自然結果。

對比曾靜萍的經典版，這種“氣息”的承接尤為清晰。

曾靜萍的李氏頗為“冷艷”，肩線圓融，提燈步態(tài)像水中荇草，飄忽卻有秩序。鄭雅思的李氏則棱角分明，多了一分年輕人骨子里的銳利與鋒芒。

頗具說服力的是手姿處理。“手為心使”，手姿的轉換跟著角色心理走。依然以“登墻夜窺”為例，當李氏察覺董生在場，輕嘆“被無端一堵粉墻，將人隔斷”，指尖悄然凝成“蘭花指”，那是心緒微瀾的外化；待到決意戲耍，一句“罵你個短命薄情材料”，手勢陡然轉厲，化作“鷹爪”，透著嬌怒與機鋒；繼而唱至“想著咱月下星前期約”，“蘭花手”與“螃蟹手”交替更迭，指腕間既有憧憬的柔媚，又有自矜的棱角。

這組手姿轉換，從“指手對鼻”的自憐正位滑向“偏觸對耳”的側鋒戲弄，將李氏在“壓抑—萌動—克制”間的心理層次演繹得絲絲入扣。這已然超越了模仿師輩外在的“形”，而是接住了先生“戲從心來”的那口“氣”，用自己的身體條件“演”出了新的質感。

在戲曲表演中，這種“以形傳神”的“氣脈”，才是代際傳承中最珍貴的具身經驗。

這份“氣息”的沉淀，為鄭雅思塑造李氏提供了堅實的底氣，也讓她得以從容生發(fā)出全新的“氣質”。最突出的變化是她在表演中對李氏“自主性”的挖掘。同樣是在“登墻夜窺”中察覺被窺，曾靜萍的李氏眼神是“山泉見底”的坦然，鄭雅思的李氏則多了一層“我知道你在看，我偏要演給你看”的主動，眼神靈動中透著戲耍的狡黠，把李氏從“被動的被看者”變成“主動的表演者”。

這種“氣質”的新變，在“監(jiān)守自盜”一場中體現(xiàn)得尤為明顯。曾靜萍的李氏罵董生“無用喬才，今生投了王八羔子胎”時，語氣是嬌嗔的，帶著少婦拿捏書生的俏皮，怒中有媚；鄭雅思的李氏則是語氣熱烈而明快，像是壓抑了太久的情感終于找到了出口，將一個在禮教縫隙中尋找樂趣的青春生命演繹得靈動立體。

可以說，曾靜萍定義了李氏的“魂”，而鄭雅思則拓展了李氏的“可能性”，在“不離其宗”的前提下，長出了屬于自己的血肉。

《董生與李氏》龔萬里、曾靜萍

青春版《董生與李氏》周心閩、鄭雅思

董生：以“憨”破“腐”的青春血氣

如果說曾靜萍、龔萬里確立的是“以古法演新篇”的典范；那么鄭雅思、周心閩這一代人的使命，則是在承接前輩舞臺“氣息”的同時，不被其“形”所囿，進而生發(fā)出屬于自我的舞臺“氣質”。

這種“氣質”落于董生一角，便化作了周心閩獨有的“憨氣”。

龔萬里的董生，是“丑”中見“書”，酸腐里藏著圓熟的狡黠。但周心閩給了我們一個新的讀法，在亦步亦趨的傳承中，透出幾分未經世故的“憨”。在“監(jiān)守自盜”中，當他湊近牽起李氏的手時，眼底驟然點亮的光彩是一個久困場屋的大齡青年，在程式規(guī)范之內本能流露出的對異性之美、人情之常的驚喜。

相較于師輩詮釋的“冬烘”與“無奈”，周心閩的“憨厚”與“笨拙”，恰是在傳承中透出的個人質地。正是這份不摻雜質的笨拙，讓他在“墳前舌爭”中的爆發(fā)顯得順理成章：因為心性單純，故而容不得虛偽。

這種在“守”中求“真”的微變，讓王仁杰筆下的人物褪去了些許舊式文人的暮氣，讓董生與李氏更像一對在封建長夜里互相照亮的年輕人，從而在不改變傳承底色的前提下，達成與當代觀眾審美情緒的共振。

故事行至“墳前舌爭”，周心閩的董生弱化了傳統(tǒng)版本的酸腐狡黠，突出書生的赤誠與血性。面對彭員外的淫威，董生的“三問”——問仁、問知、問智，既是王仁杰賦予角色的文膽，也是演員功力的試金石。周心閩借由【寡北】至【錦板】的一整套連綴板式，將念白與聲腔糅合成一股不斷之“氣”，將董生的怯、怒、辯層層遞進，推動著角色從驚懼走向抗爭。

不同于龔萬里“不得不吼”的滄桑厚重，周心閩的處理更顯大齡青年“豁出去”的血性。他刻意收斂了“你仁乎”的爆發(fā)力，將丹田之氣勻給中間的儒雅反詰，最終凝聚于“你智乎”的決斷。

這種由“厚”轉“亮”的聲音質感，不僅展現(xiàn)了青年演員的聲腔控制力，也在無形中將董生這一形象從傳統(tǒng)的“喜劇丑角”譜系中剝離，賦予其沖破禮教枷鎖的文人筋骨。

《董生與李氏》龔萬里

青春版《董生與李氏》周心閩

守與創(chuàng)的辯證法

鄭雅思、周心閩“不離其宗，又見其新”的演繹，讓青春版遠不止于對經典的簡單復刻。

鄭雅思在恪守梨園戲二格旦“端方四正”底色的基礎上，將曾靜萍“含而不發(fā)”的嫵媚，釋放為李氏“暗鋒微露”的青春質感；周心閩所飾的董生則另具風骨，平添幾分少年意氣。

二人令古法程式在具身傳遞中，生發(fā)出兼具古韻與今情的審美張力。

青春版《董生與李氏》的成功，印證了“氣息”與“氣質”的辯證關系：如果沒有曾靜萍、龔萬里二位老師傳下的那口“氣息”，青春版就會是無根之木；如果沒有鄭雅思、周心閩這代人注入的嶄新“氣質”，經典也可能會淪為標本。

從上世紀九十年代王仁杰執(zhí)筆破局的思想突圍，到曾靜萍、龔萬里在場上鑄就的藝術高峰，再到今日鄭雅思、周心閩攜青春版完成的代際接力，《董生與李氏》的三十三年，為中國戲曲的現(xiàn)代化突圍提供了一個極具分量的觀察樣本。

在當下新編戲曲或困于守舊、或迷失于西化的創(chuàng)作瓶頸中，青春版《董生與李氏》以“守正”求“創(chuàng)新”的突圍，無疑具有超越劇種的啟示意義。

它證明了一部經典的生命力，不僅在于“程式法脈”的嚴謹承續(xù)，更在于每一代人都敢于在其中注入屬于自己的氣息與心跳。

戲曲傳承的最高境界是“移步不換形，換形不離神”。

青春版《董生與李氏》讓我們看到，新生代演員正在從模仿“身形”走向捕捉“神氣”。這種在規(guī)矩中尋求自由、在致敬中完成突圍的努力，正是古老劇種生生不息的關鍵。

戲劇是時間的藝術，也是生命的藝術。戲曲傳承離不開固本與創(chuàng)新，前輩的藝術氣息守住劇種本體根基，青年的鮮活氣質賦予經典不竭生命力。

兩位青年演員以細膩真摯的表演完成經典的青春化解碼，新老演繹同源共生、各有風姿，讓梨園戲經典在代際接續(xù)中薪火永續(xù)、煥發(fā)新機。

來源：楊子