閹割野性，被商品化的《呼嘯山莊》

“他睜大眼睛瀏覽這些菜肴，同時(shí)菜肴越聚越多，形成一座金字塔，四角向下傾圮。酒開(kāi)始流注，魚(yú)開(kāi)始跳躍，盤(pán)子里的血沸騰，果肉好像多情的嘴唇往前伸；桌子高高升到他的前胸，他的下頜，上面只有一個(gè)碟子和一塊面包，正好對(duì)著他的面孔。

他想拿起面包。別的面包呈了上來(lái)。

——給我吃的！……全都是！不過(guò)……

安東向后退。

——原來(lái)一塊面包，如今變成許多塊！……那么，這是一種靈跡，和救主所顯的靈跡一樣！……

——為了什么目的？哎！這不見(jiàn)其那么難懂！啊！魔鬼，滾！滾開(kāi)！

他踢酒席。酒席不見(jiàn)了。

——沒(méi)有剩下什么？——沒(méi)有！

他呼了一口長(zhǎng)氣。

——啊！誘惑好厲害。可是我到底逃出來(lái)了！

——《圣安東尼的誘惑》福樓拜

即便仍有讀者不斷重讀《呼嘯山莊》，這部19世紀(jì)哥特傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，在當(dāng)下的公共記憶中，似乎仍不斷被簡(jiǎn)化為可被快速識(shí)別的意象：野風(fēng)呼嘯的荒原、凱茜幽靈、希斯克利夫嚴(yán)峻的黑色身影。

近日上映的電影版《呼嘯山莊》，令艾米麗·勃朗特的身影再次從浩瀚的文學(xué)史之中浮現(xiàn)，只不過(guò)，浮現(xiàn)的僅是她的姓名罷了。

我并非要預(yù)設(shè)原作的權(quán)威性，也不認(rèn)為改編電影一定要復(fù)刻小說(shuō)原初設(shè)定；相反，我所做的將是平行對(duì)比，以便更深地觸達(dá)改編電影的內(nèi)部。

電影版《呼嘯山莊》到底改動(dòng)了什么？以及為何這樣改動(dòng)？我們將從“人物內(nèi)核”“關(guān)系的位移”以及“影像奇觀”三個(gè)維度進(jìn)行剖析。

1。

精神融合的退場(chǎng)

情感關(guān)系的擴(kuò)張

乍看電影《呼嘯山莊》，為其悲劇結(jié)局落淚的人，不在少數(shù)。我們并不能否認(rèn)它的確營(yíng)造了有情人難成眷屬的悲戚之感，只是電影中濃墨重彩的“激情”，改變了原作的人物內(nèi)核。那么這種變動(dòng)是否好呢？

在艾米麗·勃朗特的筆下，凱茜與希斯克利夫之間達(dá)成的是“精神之愛(ài)”，而非社會(huì)關(guān)系類情感。這種精神之愛(ài)演變?yōu)榫袢诤希瑑扇嗽诖嬖趯用婧隙橐弧Ｒ虼耍麄兊姆珠_(kāi)，是劇痛的自我撕裂，是將自己砍為兩半不斷失血，甚至崩潰消亡的恐怖處境——這事關(guān)人物的存在。

我認(rèn)為，電影版的情感路線和小說(shuō)的存在路線相比，份量過(guò)于“輕盈”。

因?yàn)閲?yán)酷的真相是，情感對(duì)象是可以替換的。我們本就在不自知的情況下，像挑選物品一樣對(duì)自己的情感對(duì)象卡尺核驗(yàn)，那么這樣被選定的對(duì)象終有一日會(huì)像被磨舊的物品，被替換。凱茜對(duì)丈夫林頓的愛(ài)便是如此。但自我是無(wú)法被舍棄的，凱茜認(rèn)定希斯克利夫就是身外的另一個(gè)自己。凱茜寄希望于與希斯克利夫共度一生，像一棵長(zhǎng)著兩個(gè)枝椏的樹(shù)一樣。當(dāng)凱茜說(shuō)出“我就是希斯克利夫”時(shí)，它不是宣告，而是重復(fù)：重復(fù)讀者早已在細(xì)節(jié)的勾勒中感知到的這一切。而電影版的凱茜說(shuō)出這句話時(shí)，它更像是一句必要的宣告、平庸的情感告白，沒(méi)有這句宣告我們并不能感到這份精神上的粘連，因?yàn)樗械募?xì)節(jié)都在塑造“激情關(guān)系”而非“精神融合”。

圖為Fritz Eichenberg的版畫(huà)

小說(shuō)中的凱茜令我想起福克納《喧嘩與騷動(dòng)》中的凱蒂。她們像極了，都是“被損毀的野性”，也都是另一位主要男性的精神地圖。同時(shí)，小說(shuō)的敘事框架更是突出了凱茜作為“幽靈化主體”的存在，這依然與凱蒂一致：她們的存在是通過(guò)他人的講述折射出來(lái)的，她們?nèi)绱酥匾械拿芤蛩齻兌穑渥陨淼穆曇魠s被文明的喧嘩徹底淹沒(méi)。

以下這些例子就可以證明我的上述論點(diǎn)。

首先，這種粘連由凱茜的死因所揭示。

在電影中，凱茜的死因來(lái)自希斯克利夫與伊莎貝拉結(jié)婚所帶來(lái)的精神打擊。這是非常外顯的關(guān)系邏輯。而原作中的凱茜直到死都不曾知曉這個(gè)信息。那么。小說(shuō)里的她死于什么呢？她發(fā)過(guò)兩次熱病，“兩次”所形成的螺旋式下墜，在很多經(jīng)典文學(xué)中是一個(gè)屢試不爽的技巧：它在述說(shuō)人物命運(yùn)的下墜時(shí)，還在重申同一個(gè)誘因和一種必然性。

在《呼嘯山莊》中，凱茜第一次發(fā)病差點(diǎn)丟了性命，那時(shí)她選擇和林頓結(jié)婚，并坦言和作為下人的希斯克利夫結(jié)婚有辱身份，希斯克利夫離開(kāi)了呼嘯山莊。她第二次發(fā)病徹底丟了性命，屆時(shí)希斯克利夫與她重逢，她目睹丈夫林頓和希斯克利夫的肢體沖突，她的自我在這一沖突中徹底瓦解。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，她的死亡和渴望與希斯克利夫融合相關(guān)，意即她死于與自我融合而不得。正如荊棘渴求荒原而不得。我們需要注意的是，這個(gè)誘因是意義上的而非關(guān)系層面上的失去。這意味著電影選擇在外部、圍繞情感關(guān)系去推動(dòng)人物的命運(yùn)，唯獨(dú)對(duì)最核心的內(nèi)在精神世界避之不及。

接著，我們需要回到三角關(guān)系中的另外兩個(gè)人物：希斯克利夫和林頓。

小說(shuō)中，兩人產(chǎn)生肢體沖突的場(chǎng)景，為何給凱茜帶來(lái)如此致命的打擊？因?yàn)樗歉呦笳鲌?chǎng)景：他們兩人象征著凱茜自身分裂的那兩部分。就像她死后，既非下葬于夫家祖墳，也非娘家祖墳，而是被埋葬在教會(huì)墳地的一角，圍墻很低，荒野的泥煤可以輕易埋沒(méi)圍墻。她生前死后皆處于邊界上。

電影沒(méi)拍出小說(shuō)最經(jīng)典的掘墓一幕，令影片更顯溫和。但導(dǎo)演芬內(nèi)爾倒是在前作《薩特本》中進(jìn)行了大膽拍攝。

而我認(rèn)為電影版本陷入一種窠臼，將凱茜自身平等又不可調(diào)和的雙重存在，簡(jiǎn)化為在兩種情感之中做出選擇；而一旦通約，凱茜靈魂撕裂感的張力便大幅下降。原本那游魂般縈繞著、無(wú)法消亡的執(zhí)念，也被納入到另一套情感的系統(tǒng)之中，變得溫婉了許多。

同時(shí)，影片還將林頓這個(gè)角色過(guò)度輕量化：他被刻畫(huà)為一個(gè)天真愚鈍的丈夫，擁有財(cái)富卻不具魅力。他為敘事履行著“社會(huì)道德約束力”功能，但他的愚鈍又不會(huì)太干擾男女主之間旁若無(wú)人的二人世界，甚至還反向?yàn)楹笳咴鎏砹艘环荼车碌拇碳じ小?/p>

而我認(rèn)為，任何作品如果缺少結(jié)構(gòu)感、只為凸顯男女主的情感流動(dòng)而刻意扁平化他們與其他人物的關(guān)系，那么這可能會(huì)成為一個(gè)平庸的創(chuàng)作，因?yàn)樗茨軇?chuàng)造一個(gè)世界；仿佛他們的人生如此狹隘便只容得下這點(diǎn)東西了。

總而言之，原作中的凱茜與希斯克利夫的“精神融合”，在電影里被改編同化為了“社會(huì)化情感關(guān)系”。

2。

從泥濘到白裙：

被閹割的野性

接下來(lái)，我們需要討論的是，電影劇本如何依靠對(duì)其他人物的“位移”來(lái)進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)這種悄然的抹除。

原作中的凱茜是荒野的女兒，以社會(huì)俗世的眼光來(lái)看，她像暴風(fēng)雨一樣不討喜。即使在小說(shuō)里，凱茜恐有性命之危時(shí)，內(nèi)莉竟出于本能地松一口氣心里暗自慶幸：如果她真的死了，莊園也就太平了。小說(shuō)里的內(nèi)莉是一個(gè)重要的見(jiàn)證者，這意味著她目睹了一切記錄了一切但不插手。但一個(gè)見(jiàn)證者或許也能稍微代替社會(huì)俗世做出些本能反應(yīng)。

那么，從電影呈現(xiàn)來(lái)看，編劇改造的重點(diǎn)，是塑造一個(gè)討喜的女主，篡改她的靈魂：她要保留叛逆的姿態(tài)，但那一定是調(diào)味的胡椒，不能真正破壞既有的認(rèn)同框架。但小說(shuō)中凱茜的魅力恰恰來(lái)自于她跨越了這條禁忌，以及她的自我割裂。影片卻需要拔掉原人物身上那僭越一切的刺，以及她的“污點(diǎn)”。

第一根刺是，前文所述的丈夫與情人之間的激烈沖突，小說(shuō)中的凱茜嘲笑丈夫是沒(méi)有血?dú)獾呐撤虿?dāng)面維護(hù)了希斯克利夫。這在影片中被完全消聲，一切都是背地里進(jìn)行的，于是拍成了較為標(biāo)準(zhǔn)的婚外戀。

第二根刺是，書(shū)中的凱茜的確背叛過(guò)希斯克利夫，和林頓結(jié)婚確實(shí)出于她本人的意愿。她埋怨哥哥糟踐了希斯克利夫，使得自己若是與之結(jié)婚就是自辱。她嫁給林頓是出于認(rèn)同那“青翠、肥沃山谷”般符合自身階級(jí)的生活，即便她的靈魂屬于荒原。

電影需要將這一“污點(diǎn)般的意愿”從凱茜身上擦去。那么，這一選擇的責(zé)任該從她身上轉(zhuǎn)向誰(shuí)呢？于是編劇推出內(nèi)莉，將她塑造成“從中作梗者”，是她替凱瑟琳做出了這個(gè)決定。“背鍋者”僅內(nèi)莉一人是不足夠的，而在小說(shuō)中，凱瑟琳將嫁之時(shí)，哥哥掌管的呼嘯山莊并未蕭條，于是，編劇大量鋪墊“現(xiàn)實(shí)的阻力”：父親好賭酗酒，家里一貧如洗。這個(gè)“現(xiàn)實(shí)的阻力”的引入，使那個(gè)荊棘般尖利又分裂的凱瑟琳變?yōu)楸槐频綁堑氖芎φ摺?/p>

除此之外，編劇還去掉了一個(gè)關(guān)鍵元素——精神烏托邦，那個(gè)曾真實(shí)存在、但再也無(wú)法返回的自由空間。

原作中，父親是仁慈的父權(quán)，后被狂暴的父權(quán)——?jiǎng)P瑟琳的哥哥所代替。而影片縫合了哥哥的性情和父親的殼子，僅保留了原作中二人童年的后半部分時(shí)光——一個(gè)始終在父權(quán)摧殘下共同受難的童年部分。這種改動(dòng)或許有著自身的創(chuàng)作立場(chǎng)：“萬(wàn)惡暴力的父權(quán)”將是一個(gè)更為鮮明直白的元素，但它致命地抽空了凱瑟琳與希斯克利夫精神世界的原型——老歐肖創(chuàng)造的那個(gè)仁慈的呼嘯山莊，那是獨(dú)屬于他們的沒(méi)有階級(jí)界限、禮儀約束的自由天地。兩人在其間肆意舒展、奔跑、融為一體。

電影著實(shí)是以“創(chuàng)傷”元素完全吞噬了“存在的原鄉(xiāng)”，不僅降低了戲劇張力，更是抹除了原本的哲學(xué)深度：原鄉(xiāng)無(wú)法回溯，卻是幸福的高峰，它隨著父親一起消亡，在希斯克利夫身上留存，它的力量卻在內(nèi)心不斷重現(xiàn)，提醒著絕對(duì)自由的消逝、自我的放逐。

綜上所述，電影多處的“人物位移”，不斷將原本指向人物內(nèi)部結(jié)構(gòu)的張力，轉(zhuǎn)譯為圍繞外部情感關(guān)系的敘事動(dòng)力。而凱瑟琳的形象就此發(fā)生微妙的變化：她看似大膽張揚(yáng)，但這種外放不再指向內(nèi)在的撕裂，而是在既定安全的規(guī)范之內(nèi)擺動(dòng)。換言之，她不再是一個(gè)內(nèi)部人格發(fā)生沖突之人，而是在不同情感對(duì)象之間搖擺的人。

它或許指向一種更易被接受的表達(dá)路徑：人物的復(fù)雜性被重新編碼，使之更容易被迅速識(shí)別，被情緒性地消費(fèi)。

創(chuàng)作者似乎不愿觸及超越欲望的愛(ài)——形而上之愛(ài)、超驗(yàn)之愛(ài)，唯有將其世俗化。這種改編未必只是審美選擇，更接近于一種生產(chǎn)機(jī)制：做方向性的替換，回避指向存在本身的、視覺(jué)化會(huì)有所挑戰(zhàn)的愛(ài)，選擇更易被影像承載、更易被觀眾吸收的情感形式。

那么希斯克利夫呢？

他在電影改編中的形象比凱瑟琳更加少刺，失去了他人格上的尖利與鋒芒。小說(shuō)中的他本有一副尖牙，通過(guò)下作陰暗的謀略，死咬住呼嘯山莊和畫(huà)眉山莊的財(cái)產(chǎn)，以實(shí)現(xiàn)復(fù)仇。但電影完全格式化了這一部分，僅憑凱瑟琳一句問(wèn)詢來(lái)暗示歸來(lái)的希斯克利夫看似的體面背后或許并不光彩。

但是，這份不光彩并未在兩個(gè)莊園之中有所施展。盡管我暗自贊嘆作家的出眾筆墨，但也希冀電影能夠有自己的編排，只要出彩就好。但很不幸的是，電影中的希斯克利夫僅僅是一條被女主人給予姓名、在床下緊握主人腳踝的“暗黑版”忠犬（這個(gè)緊握腳踝的手，我想是從原作中凱茜游鬼魂伸進(jìn)玻璃窗的小白手演變而來(lái)的）。他最出格的舉動(dòng)是勾引伊莎貝拉，更顯出他在情感里走火入魔的中二反派形象，而非原本那個(gè)在階級(jí)上升中打著陰險(xiǎn)算盤(pán)的野心家。由此，希斯克利夫也被大幅度地“洗白”了，在那哥特式黑發(fā)黑眸之下，他白得發(fā)光。而希斯克利夫原本的外族身份，以及這一身份給他招來(lái)的種種蔑視，和在他心中播下的仇恨種子，也在男主的白皮膚中，統(tǒng)統(tǒng)被掩蓋了。

在我看來(lái)，這種“洗白”并非偶然，而是市場(chǎng)邏輯為先的重要一環(huán)。

正如古典時(shí)代，神話題材油畫(huà)市場(chǎng)更好，因?yàn)樗鼈優(yōu)橘I家們預(yù)留了一個(gè)極易自我代入的位置，便于他們?cè)谧晕彝渡涓撰@得尊貴的幻覺(jué)；影片則是預(yù)設(shè)了一種更易代入的男性形象，一個(gè)不會(huì)真的威脅女性、無(wú)道德瑕疵、看似暗黑實(shí)則溫順忠誠(chéng)的希斯克利夫，從而在觀眾層面降低道德與情感上的進(jìn)入門(mén)檻。編劇順其自然地將被希斯克利夫虐待的伊莎貝拉改編成喜好SM的女性，這處改編，單看有那么一絲新意和驚艷，但放置在敘事結(jié)構(gòu)中，卻形成一個(gè)閉環(huán)：伊莎貝拉這一特殊癖好與她受到的殘害達(dá)成默契和共謀，這消除了希斯克利夫原本傷害他人的后果和責(zé)任，進(jìn)而維持希斯克利夫商品屬性。

就此，在當(dāng)代主流影像的生產(chǎn)邏輯中，作為文學(xué)史上著名的復(fù)仇者形象，希斯克利夫被閹割得面目全非。他那颶風(fēng)般的破壞力，那由本性、傷害和愛(ài)所揉合而成的摧殘行為，在電影中化作了虛張聲勢(shì)。他那冷峻嚴(yán)酷的氣派，也被艾洛蒂天真的演繹，轉(zhuǎn)化為高大英俊的荷爾蒙。他作為一個(gè)復(fù)雜本體淪為一個(gè)頗具危險(xiǎn)氣質(zhì)但其實(shí)無(wú)害的欲望對(duì)象。

3。

影像奇觀：

肉體與物的景觀化

如果說(shuō)原作核心部分：精神交戰(zhàn)、自我撕裂、超驗(yàn)之愛(ài)難以復(fù)現(xiàn)；那么，電影在放棄這一核心張力以后，勢(shì)必需要一個(gè)“替代策略”：還有什么不僅輕便還能對(duì)觀眾施展同樣的震撼呢？最優(yōu)選便是精神的對(duì)位者：感官。

影片轉(zhuǎn)向奇觀。在將“精神融合”同化進(jìn)“情感關(guān)系”的語(yǔ)法系統(tǒng)中之后；在影像層面，就連情感本身，都為感官所吞噬。感官元素的輸出，不僅對(duì)觀眾進(jìn)行刺激，還在堆積中形成一個(gè)自行空轉(zhuǎn)的系統(tǒng)，僅用于催發(fā)觀眾的欲望。

影片的開(kāi)頭絞刑一幕，一如芬內(nèi)爾前作，十分抓人。我們需要細(xì)看這個(gè)場(chǎng)景是為何存在：開(kāi)場(chǎng)將絞刑、窒息、身體反應(yīng)，與童年凱茜的沉迷并置，把《呼嘯山莊》從“愛(ài)與野性”重寫(xiě)為“欲望與死亡的綁定”。身體反應(yīng)使死亡被性化為極限快感，凱瑟琳的凝視則讓其欲望起源與暴力、禁忌相連。更重要的是，觀眾也被卷入觀看與共謀結(jié)構(gòu)。這一處理在喬治·巴塔耶理論層面成立。但風(fēng)險(xiǎn)在于，相比于揭示“個(gè)體通過(guò)極限體驗(yàn)突破界限”，它是否更意在美學(xué)化、消費(fèi)這種“死亡化欲望”？而結(jié)合整部影片來(lái)看，后續(xù)沒(méi)有詳實(shí)的內(nèi)容來(lái)支撐住這個(gè)開(kāi)場(chǎng)蘊(yùn)含的哲學(xué)意味，那么，消費(fèi)死亡化欲望的風(fēng)險(xiǎn)已從概率轉(zhuǎn)向事實(shí)。

凱瑟琳所穿的大量衣裙包括其創(chuàng)新都似乎脫離了電影敘事本身，而淪為影星瑪格特·羅比個(gè)人時(shí)裝秀，明星工業(yè)的機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)在其后隱現(xiàn)。唯一一處讓我覺(jué)得有趣的例外，是凱瑟琳讓內(nèi)莉幫她收緊束胸，這一幕所透露出的狠勁，好似《亂世佳人》中的郝思嘉附身。但接著，束胸勒出來(lái)的傷痕又被其他數(shù)不清的肉體鏡頭淹沒(méi)。身體的特寫(xiě)鏡頭也并不少，透過(guò)凱瑟琳的雙眼，盡力誘惑的是一旁的觀眾。

除卻大量的肉體景觀化鏡頭，更令人擔(dān)憂的，是影像處理的媚俗化：當(dāng)片段被不斷切割、拼接、附以令人透不過(guò)氣的配樂(lè)時(shí)，它逐漸呈現(xiàn)出MV式的視覺(jué)邏輯：原本為歌曲服務(wù)的強(qiáng)烈、單一、鮮明的視覺(jué)符號(hào)，大量運(yùn)用在電影敘事中，便會(huì)淪為一種“情緒渲染”的工具。

同時(shí)，導(dǎo)演所運(yùn)用的蒙太奇來(lái)代替那些一筆帶過(guò)的日子，例如凱瑟琳婚后的枯萎，影像捕捉幾個(gè)類似瞬間的切片，像攤開(kāi)快照一樣擺在觀眾面前。當(dāng)這種影像形式既用于呈現(xiàn)凱瑟琳婚姻中的空洞，又用于體現(xiàn)她與希斯克利夫之間的激情時(shí)，這種形式本身便失去了區(qū)分功能。

不同的情感卻被壓縮進(jìn)同一感官?gòu)?qiáng)度之中，無(wú)法形成層次張力，以統(tǒng)一的感官形式替代本應(yīng)存在的結(jié)構(gòu)差別，導(dǎo)致的便是那平滑得可怕的表面，沒(méi)有縱深空間，是虛假至極的符號(hào)本身。它們更符合社交媒體傳播，而非電影。它甚至不同于文學(xué)寫(xiě)作中“一筆帶過(guò)式”的信息交代，因?yàn)楹笳吆么鮿?chuàng)造了一種留白，給予我們自行想象的空間。而無(wú)論是MV式渲染，還是蒙太奇平庸化，都繼續(xù)以景觀化的肉體與物品相當(dāng)矯飾地填滿本該留白的地方。而這種方式的大肆使用，指向的是創(chuàng)作上的捷徑。

誠(chéng)然，景觀化已經(jīng)是如今電影視覺(jué)中慣常的隱喻表達(dá)。但景觀化同時(shí)也是對(duì)意義的極致簡(jiǎn)化和壓縮，它排斥復(fù)雜多義，甚至并沒(méi)有真的嵌入作品敘事與人物塑造之中，它意欲在履行符號(hào)的能指功能時(shí)，成為刺激視覺(jué)的美麗飾品。一切震撼人心的意象都刻奇化了，溫軟平庸，只剩表面的“張牙舞爪”，以便維系自己和原作之間的那一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)聯(lián)。

動(dòng)用“影像奇觀”彌補(bǔ)敘事上的羸弱與平庸，彌補(bǔ)人物原本令人難忍又具吸引力的刺的空缺，可以被理解為一種策略。但無(wú)論是激情戲還是肉體抑或華服，他們到底是作用于電影敘事本身，還是意圖直接作用于銀幕前的我們呢？

文首福樓拜《圣安東尼的誘惑》提供了極具啟發(fā)性的對(duì)照：無(wú)盡增殖的物象，看似天堂饋贈(zèng)，實(shí)則誘惑機(jī)制。在過(guò)剩復(fù)制中走向空無(wú)。圣安東尼作為圣人得以逃離，那么作為觀眾的我們呢？奇妙的是，畫(huà)眉莊園那豐盛的餐桌，無(wú)意間復(fù)刻了福樓拜筆下這一著名的誘惑場(chǎng)景。

房間墻壁復(fù)刻皮膚，人物徹底被肉身化，加以強(qiáng)調(diào)，謄空內(nèi)在。

4。

文化工業(yè)

帶來(lái)觀看方式的變化

導(dǎo)演芬內(nèi)爾直言：她不想做一個(gè)忠實(shí)的改編，而是要做一個(gè)“14歲少女第一次讀這本書(shū)時(shí)的感受”。“少女化”真的值得如此引以為傲嗎？是否僅是托詞罷了？但至少，這意味著她試圖摒棄這部經(jīng)典文學(xué)中所含概的階級(jí)、種族、社會(huì)學(xué)，側(cè)重追求原始、扭曲的情感沖擊，以感官化加以凸顯。但她的感官化或許用錯(cuò)了地方、數(shù)量、頻率，反方向磨滅和軟化了她聲稱要塑造的情感沖擊。芬內(nèi)爾以往的作品透露出她自身對(duì)“有毒關(guān)系”或“危險(xiǎn)關(guān)系”的癡迷，但她的過(guò)度感官化再次減弱了原作中關(guān)系的“毒性”。

而本片無(wú)疑是有著野心的，它采用Charli XCX的歌曲試圖打造令人耳目一新的現(xiàn)代感，但配合前述的MV式影像，是一種災(zāi)難。它淪落為一部非常標(biāo)準(zhǔn)的后電影時(shí)代的視覺(jué)消費(fèi)品。導(dǎo)演的前作《前程似錦的女孩》，也曾憑借同樣景觀化的影像呈現(xiàn)所述主題，但那些糖果色包裝是涂抹在殘酷的性侵悲劇之上的，顏色越是夢(mèng)幻，現(xiàn)實(shí)越是殘酷，多層設(shè)置在主動(dòng)暗示眼前視覺(jué)的美是一種偽裝。這極其出色。但這種手法一旦成為一種路徑依賴，在遇到古典文學(xué)時(shí)，便是一個(gè)嚴(yán)重的錯(cuò)誤：那些影像的堆砌在這樣的文本中，遇不到發(fā)揮的地方，因?yàn)椤逗魢[山莊》的一切都是飄渺、虛無(wú)的濃烈。

《前程似錦的女孩》那些虛假的甜蜜愛(ài)情場(chǎng)面

難道不是一種尖銳的反諷？

《呼嘯山莊》與《芭比》一樣，皆由瑪格特·羅比制片。這兩部影片在創(chuàng)作手法方面，也有類似之處：景觀化視覺(jué)呈現(xiàn)與女性主義元素的疊加來(lái)支撐整部作品。但呈現(xiàn)結(jié)果依然略有不同。

《芭比》中的“芭比”自身在現(xiàn)實(shí)中，就是商品化女性形象的絕佳存在。因此，電影予以復(fù)刻，并不會(huì)引起觀者的警覺(jué)，甚至達(dá)成了幾乎圓滿的邏輯自洽。因此，在商業(yè)層面，《芭比》是成功的，它的創(chuàng)作與營(yíng)銷并不顯得那么格外露骨。當(dāng)然，這并不意味著我要承認(rèn)《芭比》本身的價(jià)值：它只是更為巧妙地令觀眾自認(rèn)為在觀看和討論“女性自我意識(shí)”“父權(quán)”等概念議題，實(shí)則重心依然在消費(fèi)著那一整套被具像化的粉紅布景，并稱贊這視覺(jué)盛宴為自己帶來(lái)了認(rèn)知上的解放。

回到《呼嘯山莊》，它沒(méi)有一個(gè)例如芭比那樣的、在現(xiàn)實(shí)中已景觀化的載體，去承載這種視覺(jué)符號(hào)而不失違和，片中的人物是存在性人物，而當(dāng)電影將其進(jìn)行極致亮眼的視覺(jué)營(yíng)造時(shí)，這其中的鴻溝將造成不協(xié)調(diào)。視覺(jué)將吞噬一切，而非催生一切，導(dǎo)致作品呈現(xiàn)空洞的視覺(jué)快感，而無(wú)法觸達(dá)精神深度和復(fù)雜情感。

或許有影迷會(huì)認(rèn)為，導(dǎo)演芬內(nèi)爾本就是一個(gè)有著自身固定美學(xué)傾向的人，她對(duì)肉體和物體的強(qiáng)烈直覺(jué)能將其演化為令人驚嘆的視覺(jué)盛宴。但回顧導(dǎo)演另一部前作《薩特本》，肉體與物的存在從未成為彌補(bǔ)某種空缺的工具，相反，它們?nèi)缙べN著肉一樣，緊緊依附在自身的敘事上，表達(dá)著導(dǎo)演想要訴說(shuō)的。反觀《呼嘯山莊》，導(dǎo)演更像是把自身的美學(xué)才能化作了一項(xiàng)純粹的技巧，如技工般作用于一個(gè)商業(yè)項(xiàng)目，而非真正想要訴說(shuō)什么，僅力爭(zhēng)生產(chǎn)出大量令人驚嘆的效果。

《薩特本》反倒是通過(guò)感官和心理刻畫(huà)很好地構(gòu)建了一個(gè)精神吞噬迷戀對(duì)象的故事。從觸碰人內(nèi)心深度來(lái)看，它比《呼嘯山莊》有趣，也更“呼嘯山莊”。

不過(guò)，新版《呼嘯山莊》并非毫無(wú)價(jià)值，它令我們思考：

影像是否在逐漸吞噬它試圖述說(shuō)的意義？

文化工業(yè)是否在塑造觀眾的觀看方式？

它是否逐漸會(huì)令我們對(duì)復(fù)雜真實(shí)不耐受，轉(zhuǎn)而走向?qū)σ曈X(jué)奇觀的全然饕餮，對(duì)情感輕量化處理習(xí)以為常？并對(duì)商業(yè)化情緒消費(fèi)不再具有警惕本能？

/TheEnd/