圍獵老年人的騙局，被他寫明白了

詐騙一類的問題當然需要法律和監管，但更深層的，可能還是一種社會關系的變化。一個越來越強調效率、速度和利益的環境里，人與人之間原本那些緩慢但穩定的情感連接，正在逐漸改變，不自覺的惡意恰好鉆進了這種空缺。

?作者 | L

?編輯 | 宋爽

《鵪鶉》《剎那》《遠逝》，作家郭沛文用這三部小說完成了他的 “長沙三部曲”。前幾年，他寫下青少年的陣痛與中年的崩塌。而這一次，他把目光投向了那些在時代縫隙中掙扎的普通人。作為三部曲的終章，《遠逝》聚焦于老年群體與針對他們的騙局，卻意外地指向了一個更普遍的困境：當人與人之間的連接越來越稀薄，惡意便悄無聲息地鉆了進來。

（圖/郭沛文）

郭沛文坦言，寫這本書的難度遠超預期，不只要代入退休教師的孤獨與尊嚴，還要嵌套民國女大學生的視角，甚至仿古小說的腔調。他用聽《呼蘭河傳》“洗腦”成民國女大學生，也用外公的名字紀念逝去的親人。他說自己從不奢求寫出時代風貌，只想講好雞毛蒜皮里的愛和怕。但在那些看似樸素的故事里，讀者看到了信任的瓦解、代際的隔閡，以及一座城市急速變化中留不住的痕跡。

（圖/《遠逝》）

采訪中，郭沛文反復提到一個詞，“活人”。他相信寫作是活人面對實體世界的方式，而小說在AI時代依然有價值。以下為《新周刊》與郭沛文的對談。

人和人之間越來越稀薄的連接，

讓一些騙局發生

《新周刊》：《遠逝》這本書的緣起是什么？書中的這類人群最初是何時進入到你的視野當中的？

郭沛文：在我的創作規劃中，“長沙三部曲”有“命題作文”的成分在，每一本都有些微的題材約束。比如，這些小說分別以太平街、橘子洲和岳麓山這三處長沙的代表性地點為引子；《鵪鶉》嵌入了詩歌，《剎那》引入了音樂，《遠逝》則加入了小說的文本。此外，三部曲要分別涉及青、中、老年三個年齡段的人群，來拓寬“復雜時代小人物”這個議題的觸及范圍，屬于先畫靶再射箭。至于為何是這些人物進入我的視野，自然是因為我就生活在其中。小說中的安春或多或少有我自己的部分人格在，一只矮小還有些膽怯的鵪鶉，能把目之所及的東西看清楚就很不錯了，既不妄想變得高大上，也對那些太過宏觀的人和事物沒興趣。

（圖/“長沙三部曲” 《鵪鶉》《剎那》《遠逝》）

《新周刊》：身邊親人有被“老年旅行團”“保健品騙局”困擾的經歷嗎？能將你觀察到的真實詐騙細節和小說中的情節對比一下嗎？有沒有幾個讓你印象最深、促使你下筆的新聞案件或故事原型？

郭沛文：小說中的事件均有一定程度的原型。比如我回到湖南常德看望兩位長輩，他們無意間聊到最近去旅游了，特別劃算。他們聲稱旅行社送了他們很多東西，比如土雞蛋和山里的青菜，而這一趟旅程每個人只花費了18元。這就是小說中“桃花源之旅”的由來，只不過現實中的詐騙更反邏輯，非常簡單的幾句花言巧語就搞定了老人們，讓他們乖乖掏錢，遠沒有小說中這么多精心設計與周密部署。再比如打著免費體驗的理療店，我認識的在縣城、地級市和大城市生活的老年人幾乎都去過，買過理療床、凈水器和保健品。至于金額更大、受害者更廣泛的養老院暴雷，也有相關新聞，沒有小說這么直接的殺戮，也沒有具體詭計的設計，但它們更為隱蔽，反而更具有欺騙性。

在《遠逝》小說的結尾，有一段真實的新聞發布會取材，當地警方有在持續打擊此類犯罪并取得了階段性成果。但在2024年，一位制片人朋友發給我一篇新聞，問我小說中養老院暴雷的原型是不是這個事件，這令我感到我們面對此類事件，仍舊任重道遠，需要多方持續關注和努力。

《新周刊》：《鵪鶉》是青少年的陣痛，《剎那》是中年的崩塌，《遠逝》就到了老年。作為一個青年作家，寫這本遠超你年齡經驗范圍的書，最大的挑戰是什么？如何代入退休教師的故事，并試著理解他那略帶擰巴的尊嚴和孤獨？

郭沛文：寫作這本書的挑戰比我原本的預想要大很多，最主要的問題確實是嵌套結構帶來的超經驗問題。

代入老年教師不是其中最難的部分，畢竟身邊還有老人可以觀察和交流，小說中的人物“胡友林”其實是我外公的名字，在我寫《遠逝》的前幾年他剛剛過世，也算作一種紀念。

在嵌套結構中，小說中的胡友林寫了一篇名為《燒》的民國小說，講述民國時期女大學生吳準月、吳準星姐妹的故事。要代入民國女大學生的身份，比代入老年人難很多，所以《燒》的腔調其實很難拿準。有一天我想到了個辦法，每天睡前打開喜馬拉雅聽一個小時蕭紅的《呼蘭河傳》，把自己成功“洗腦”成了民國女大學生。

在《燒》中，吳準月又寫了一篇關于劉子驥、陶淵明尋桃花源的仿古小說《桃花源考》，其實也很難代入。后來，反而是《遠逝》中帽子哥何濤的選擇，讓古人的“仁義”逐漸清晰起來。

這本書整體而言，主題不免帶著“遺憾”二字。坦白來說，它的寫作也帶著遺憾色彩，因為最初給自己出的題太難，所以仍然會存在力有不逮的地方。我看不少厲害的讀者也都指出了其中某些部分，并且有其道理。不過，令人欣慰的是，那些提到了遺憾的讀者，依然對這部小說給出了非常真摯的積極評價，這和我自己的感受其實十分相通。它注定不是那類絕對完美的小說，但我有信心它能帶給人一點鮮活的、交心的體驗。我現在已經不那么懼怕遺憾了，在這個日漸緊張，堅固緊實到喘不過氣的時代，遺憾可能恰好構成了那些尚存有松動的地方，讓生機萌芽。

《新周刊》：在書中，你將仁義等品德放置在了一個信任缺失的環境之中，你試圖探討或是呈現什么？你是如何看待這些針對老年群體的騙局的？它是否有某些人們注意不到的深層次問題？

郭沛文：我寫這部小說時，其實在反復想一件事：為什么那些簡單的騙局都能成功？后來慢慢意識到，它利用的未必是“愚蠢”，而更多是一種人和人之間越來越稀薄的連接。

小說里那些騙人者，幾乎沒有誰真正把自己當“惡人”。有人覺得自己只是賺點快錢，有人認為自己是在“陪伴老人”，甚至堅信那些理療床和保健品真能幫到別人。他們都有一套足以說服自己的邏輯，這恰恰是最可怕的地方。現實中的惡并不是突然出現的，而是在利益、壓力和習以為常里，一點點變得理直氣壯。

所以我會覺得，這類問題當然需要法律和監管，但更深層的，可能還是一種社會關系的變化。一個越來越強調效率、速度和利益的環境里，人與人之間原本那些緩慢但穩定的情感連接，正在逐漸改變，不自覺的惡意恰好鉆進了這種空缺。

好的文藝作品，

會讓讀者不經意間瞥見自我的精神世界

《新周刊》：不少讀者感覺你的作品“有松本清張的感覺”，對社會現實觀察深入。你如何看待這類說法？你曾說，懸疑小說是觀察社會的一個切口，如果新聞止步于案件的告破，那你的小說試圖去追問些什么？

郭沛文：首先感謝讀者的鼓勵，會以此鞭策自己更加努力。其實在今天的媒介環境中，新聞本身的形態已經發生了很大的變化，我們直接說新聞止步于案件告破會有些武斷。自20世紀60年代“新新聞主義”開始，包括像杜魯門·卡波特的《冷血》，還有湯姆·沃爾夫等人的作品，其實就已經大步跳出了客觀報道的限制，具有很強的文學視角。發展到現如今國內非常流行的“非虛構寫作”，比如寫北京快遞生活的胡安焉和寫鶴崗的李穎迪，此前那種新聞紀實和文學之間的明確邊界，已經非常模糊了。所以我們再來討論新聞和小說的部分如何區分彼此，是現實的成分更多還是想象的占比更高，沒有太大意義。就像大部分人只關心入口的拿鐵好不好喝，不會去糾結配方中奶和濃縮咖啡液的比例。

但如果非要細究，其中還是能觀察到作用力的區別。當一個文本作品中“現實”的成分更重，那么對作者而言它就不可避免更靠近“他者”。相反，如果“想象”更重，它就更能接近“自我”。從口味偏好來說，我喜歡的通常是那類能把前者刻畫得令人信服，但重心仍放在后者的作品，所以我的寫作也在往這個方向靠近。《遠逝》的努力也是如此，它實際上帶有很重的私人焦慮。它寫所謂“過去”“針對老年人”的詐騙，并非一次事不關己的隔岸觀火。實際上每個人幾乎都能切身感受到此后現實生活中，那些惡意與貪婪的外溢，老年人離時代稍遠又有積蓄，自然是最好下手的。可是哪里夠騙？所以眼紅的人設計更巧妙的騙局，也針對年輕人。你學歷高，很聰明？沒關系，那我就為你量身定制，慢慢來。甚至更有窮兇極惡之徒跑到境外，借助互聯網開始把黑手伸向每一個人，謀財又害命。我認為小說更能把讀者帶回到青萍之末，恐懼我的恐懼，焦慮我的焦慮，同時一起找找新的解題思路。

（圖/《年會不能停》劇照 取景自長沙）

《新周刊》：《遠逝》關注了那些大時代中的“掉隊者”“局外人”，對于這些在世俗認知里一生平凡，甚至被時代拋下的普通人，你希望讀者透過作品看到他們怎樣的精神世界？你如何理解他們的生活？

郭沛文：在我的認知中，其實每個人的本質都是赤條條的普通人。我們所謂的身份和立場，都只是用來遮羞的衣物罷了。以作者的身份來強調大家應該多看向“普通人”，多少有點居高臨下的自大。所以我并不奢求自己有什么高深通透的思想或警世鳴鐘的能力，更沒有力透紙背寫出時代風貌的野心。相反，我更希望這些故事就是純粹樸素的故事，比如胡友林和文夕這些老年人生活里的雞毛蒜皮和擔驚受怕，比如那些安置小區里“打流”的人，養家糊口又想不清白，都是些隨處可見的愛和怕，哪里能上升到什么精神世界呢？在我看來，一個人如果真有所謂的精神世界，那也是非常私密的，藏于深處的，隨著年齡漸長，刻滿了生活的曲折痕跡的，甚至連本人都只能管中窺豹，更不用說外面的觀眾了。

但是換個角度，故事會引誘人不免設身處地往下想，如果自己陷在那些局面里，會如何感受，如何選擇？甚至進行更多的延伸思考：這些人的生活，和現如今我所生活的周遭，會不會有什么關系？我能在當下的生活中做點什么，來讓局面變得更明朗嗎？從這個意義上來看，我認為好的小說或者其他不限形式的文藝作品，它的本質應該更像是一枚窺鏡，讓讀者不經意間瞥見自我的精神世界。有趣的是，這種借由小說向內的匆匆一瞥，有時又能構成新的刻痕。

城市的流變、呼吸和新陳代謝，

與生活在其中的人有關

《新周刊》：《遠逝》中的年長主角與略帶傷感的基調，和人們對長沙的刻板印象略有不同，你是如何平衡和融合這兩種氣質的？在你的小說中，太平街、橘子洲、岳麓山都是這座城市的背景，這些地標對于文學而言，有何意義？之于你自己，這些坐標又有哪些記憶？

郭沛文：沒考慮過這種“平衡”，其實之前的幾年記者經歷，教會我一個很重要的道理——每個具體的人，都經歷過生活的淬煉，必然復雜且豐富。拿集體刻板印象套在個體身上是一種偷懶行為，過早預設采訪對象是一種不當的工作習慣。所以我寫人還是會從他們所處的生活環境、經歷的事、人際關系以及由此形成的價值觀去考慮。寫三部曲這種長跨度的系列小說更應注意這方面，要真實構筑一個場域，就要時刻提醒自己其中的人、事、物彼此都是相互糾纏、關聯、延伸的，要讓因果線像蛛網般細密地縱橫其中。比如，我看到一個讀者的評論很敏銳地觀察到貫穿三部曲的兩個人物安春與何濤在這三年間的改變，從初入社會的“局外人”，到后來“盡量做個好人”，再到最后彼此的分歧，是“以身入局”闖入故事，還是“觀察記錄”尋找思路？這些條理的總結很有道理，能說服我，但絕非我寫作時預設好的思路，它們是很多次“此人遇到此事決定走此路”抉擇后產生的最終結果，是無數個細小偶然導致了讀者眼中的必然。

城市也是如此。當我們在討論一座城市的時候，顯然不只是在談一個空間坐標，它的流變、呼吸和新陳代謝，無時無刻都與生活在其中的人有關。譬如，要是讀過小說中嵌入的那篇關于1938年長沙文夕大火的民國小說《燒》，我相信這些所謂“地標”對于人的塑造是不言自明的，更像是一種被絕望和希望反復揉捻的精密心理機制，它面對不同人、不同事都會調用龐大的記憶、情緒、利弊、道德感來應對和抉擇，沒法被縮略成堅固肯定的一兩個形容詞，更沒法被標簽化。

對我自己來說，寫作的過程也是學習和熟悉城市和人群的過程。 2015 年搬家后，我就有沿著湘江散步的習慣，時常路過一處寫有“道岸”二字的老舊牌坊，在很長時間里雖然好奇過幾次，但也沒有細究。后來因為寫《遠逝》中的民國小說《燒》查資料，正好看到了關于“朱張渡”的部分，才知道這簡單二字分量有多重。后來每次路過這里，我的感受已經完全不同了，它投射了更多的歷史信息，也投射了我創作的那些人和那些事在這里過活的痕跡，哪怕這部分是虛構的，也因為這個古牌坊而顯得格外真實。所以地標也好，博物館里的文物也罷，它在物質元素上與今時今日存在的那些事物別無二致，但可以理解成某種法器。那些或豐富磅礴，或催人淚下的悠長畫卷，終究要靠每個人自己的修為去啟封、體悟。在當下的 AI 大熔爐時代，寫作對我而言本身已是修煉，倘若還能有幸讓哪怕零星幾位讀者，在路過這些地方時，可以感受到類似的滋味，那已經是最大的安慰。

《新周刊》：長沙一直處在急速變化之中，你之前有提到，這種變化讓這座城市有點“賽博朋克的味道”。你覺得當下的長沙是一種什么風貌？你希望通過這三本書，去塑造長沙的哪些面向？

郭沛文：高情商的說法，有點像一些短視頻博主調侃的，司門口和東京澀谷沒啥差別，五一廣場和紐約時代廣場挺像的。都是巨大的電子屏，國際大牌的廣告和門面，摩登又時尚。低情商的說法，如今已經不需要了，畢竟這種潮流無可阻擋，也不僅僅是長沙這樣——十年之前，我可能無法想象當年麥當勞都吃不到的湘北縣城老家，會變成今天這副樣子，有星巴克和海底撈，連小商店都變成了連鎖的7-11。大資本正在無孔不入地滲入人類社會的每個角落，科技、現代、高效，只不過有點千篇一律。但是千篇一律又如何呢？平心而論，絕大部分人甘之如飴，輪不到誰指手畫腳。

我只是個得過且過的寫作者，能把一些人和事寫明白、寫好看就挺滿足了，沒有塑造城市面向的宏愿。觀察和感受這里的同時，我也在適應。在《鵪鶉》2013年的時空中，我寫過安春在路過黃興路步行街時有一段感受：“當然不是說發展不好，也不是說更新的大樓、更新的街道和更新的城市設施不好，鵪鶉看著在夾縫里來來往往的匆匆行人，只是覺得，如果一個人一輩子在這里度過了那么多日子，卻一丁點氣息都留不下，那么市民相對于快速發展的龐大城市來說，未免也太過渺小了。”到了2015年的《遠逝》里，喝到何濤遞過來的一家名為“茶顏悅色”的新品牌奶茶時，他卻說，“那（快速變化的城市）其實也沒什么不好。沒準正是因為變化快，才受年輕人的喜歡，將來發展起旅游業也說不定……”我相信他這二時的想法都是發自真心，畢竟茶顏悅色確實味道不錯。前幾年，因為小主節的充值折扣活動誘惑巨大，我也愛喝，后來日漸發胖得厲害才戒斷，開始主動離消費環境遠一些，學習節制。

（圖/長沙黃興南路）

《新周刊》：“長沙三部曲”寫作歷時數年，對一座城市在文學之中完成了再現。這幾年中，你感受到的長沙城市氣質發生了怎樣的變化？這種變化又是否影響了你的書寫？

郭沛文：這種說法太過抬舉我了，雖然這三本小說斗膽掛著“長沙三部曲”的名頭，但是內心是露怯的。我的書寫僅僅是發生地在長沙及湖南周邊縣市鄉鎮，有一些我對身邊人和身邊事的觀察與困惑，都是些很小的切片，遑論“文學再現”。

就像上個問題中提到的現象一樣，因為移動互聯網的迅猛發展，以及資本集團的擴張滲透，人類社會其實正在以前所未有的速度連接所有大大小小的節點。國際關系、城市、家庭、每一個具體的人，都被籠罩其中。我們稍加思索就會知道，長沙身處這個龐大網絡中，變化不可能是孤立的。這里的人同樣經歷了新冠疫情，見證了俄烏戰爭、美伊沖突，體驗著短視頻走紅和AI崛起，心底有著同大家一樣的觸動或改變，環球同此涼熱。一個寫作者但凡手機有網，受到的影響肯定也不止眼前二三事，而是基于這個切身可感的“百年未有之大變局”。

只不過，作為一個高中時期無限憧憬過“信息高速公路”和“互聯網精神”的早期網民，此時此刻我反而更信任線下的、在地的、實體的事物。

在《遠逝》中，我不僅將這種感受安放在稍微滯后于時代的老人們身上，還托付給了在2015年仍然故意在使用老舊諾基亞手機的年輕人何濤。我希望用一雙更慢的眼睛，去把整個世界即將高速運轉起來之前的樣子看個清楚。

小說終歸仍會是活人寫給活人看的

《新周刊》：你曾說，記者經歷讓你養成了“在街頭閑逛”的習慣，這種漫無目的的觀察和走訪，如何塑造你的創作？離開了記者的身份后，這種觀察視角是否有發生改變？

郭沛文：這種塑造比較簡單和直觀，你照著活人造像和照著相片造像肯定有區別。如果一個作者成天窩在房間里，那么他的感官體驗從哪里來？無非是他人作品或者空想。所以堅持出門對搞創作很重要，不論何種形式的出門。記者身份和前面聊到的“他者”更接近，此后更多是“自我”生活本身，多走走，多看看，不僅是為了創作，也是盡可能接觸實體世界，讓自己維持“活人”的樣子。

《新周刊》：在長沙的故事告一段落后，你的寫作維度是否有新的拓展？當你完成這一具有地理標志意義的創作后，現在的你希望在文學上呈現出哪些特質？是否對未來的創作方向有所規劃？

郭沛文:肯定會去寫新的，而不是困在這里。就這部分的生活經驗來說，我認為三部曲的表達已經足夠完整了。一個人的創作傾向肯定是脫胎于他的觀賞口味，不管是三部曲之前還是三部曲之后，我好的那一口都非常穩定，就是那些既“有意思”也“有意義”的作品，不限于文學、游戲或影視等分類。所以我的寫作追求也一直是如此，只要能滿足這兩點，那就百無禁忌。

不過，現在各種類型的創作都處于一個尷尬的低谷期。更方便的創作工具，更低的創作門檻，尤其是AI的出現，讓很多領域的表達顯得虛浮又繁忙。大家似乎都有更旺盛的表達欲，卻又在嘈雜中逐漸失去傾聽的耐心。在此，我還是想說一句讖語以自勉：小說這種自農耕文明出現的創作形式，如果在今后還能好好活著，那它終歸仍會是一種活人寫給活人看的東西。