舞臺(tái)美術(shù) | 中國(guó)話劇舞臺(tái)美學(xué)的追求 ——2025年中戲版《北京人》演出觀察

2026年第4期 總第827期

中國(guó)話劇舞臺(tái)美學(xué)的追求

——2025年中戲版《北京人》演出觀察

文/吳 俠

從歐陽(yáng)予倩開(kāi)始中央戲劇學(xué)院就確立了教學(xué)體系中“中西合璧”、相互借鑒、走自己道路的辦學(xué)思路，在2025年中戲版《北京人》的舞臺(tái)呈現(xiàn)中也體現(xiàn)了這種教學(xué)努力的成果。筆者觀察到：中國(guó)畫(huà)卷般的視覺(jué)呈現(xiàn)與中國(guó)詩(shī)畫(huà)的敘事表達(dá)顯現(xiàn)了學(xué)院75年辦學(xué)中對(duì)舞臺(tái)“話劇中國(guó)化”的實(shí)踐與創(chuàng)造。

中央戲劇學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“中戲”）的人才培養(yǎng)，一方面總結(jié)梳理歐陽(yáng)予倩老院長(zhǎng)以降一代代中戲人的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，一方面繼承弘揚(yáng)中國(guó)戲劇新文化建設(shè)中“話劇民族化”中先賢前輩們的探索精神，如余上沅的“國(guó)劇”探索的本質(zhì)，又如20世紀(jì)50年代應(yīng)邀在中戲教學(xué)探索話劇“中國(guó)化道路”的焦菊隱，更重要的是中戲建院奠基階段的“掌門(mén)人”歐陽(yáng)予倩老院長(zhǎng)本人始終強(qiáng)調(diào)“不懂得戲曲是學(xué)不好話劇的”辦學(xué)觀念和教學(xué)探索。體現(xiàn)在2025年中戲版《北京人》的舞臺(tái)呈現(xiàn)中的辦學(xué)傳統(tǒng)，表現(xiàn)為一次有“濃縮感”的美學(xué)探索：一忍如同國(guó)畫(huà)、宋詞美學(xué)趣味中的清幽寥落、留白寫(xiě)意。

一

中國(guó)畫(huà)卷般的舞臺(tái)呈現(xiàn)

曹禺先生的劇本，歐陽(yáng)予倩先生、焦菊隱先生等倡導(dǎo)的中國(guó)人演話劇的美學(xué)精神，當(dāng)代中戲人對(duì)前輩劇作與辦學(xué)先驅(qū)們的戲劇觀念的繼承創(chuàng)造與舞臺(tái)闡釋?zhuān)蔀檫@一版《北京人》的結(jié)構(gòu)肌理；而中國(guó)文化氣韻，正是劇目探索“話劇中國(guó)化”的“靈魂”和“骨相”。

（一）人物：精致的“文化廢物”印象

劇作表現(xiàn)的是一個(gè)曾姓詩(shī)禮人家的破敗相，該劇以細(xì)膩的筆觸勾勒出特定時(shí)代下人性的復(fù)雜與掙扎，劇作愛(ài)撫著、喟嘆著那些“精致的廢物”或者“老宅的耗材”。

其中最典型的是兩個(gè)人物：曾文清和愫芳。在傳統(tǒng)文化熏陶中長(zhǎng)大、在琴棋書(shū)畫(huà)的家庭氛圍中成長(zhǎng)起來(lái)的曾文清，像是那個(gè)時(shí)代下家庭中的最后一個(gè)“書(shū)生”。知書(shū)達(dá)理的人格、琴棋書(shū)畫(huà)的情致，成為文化負(fù)載，曾經(jīng)的文化優(yōu)勢(shì)和道德優(yōu)點(diǎn)變成了性格弱點(diǎn)。他代表了那個(gè)時(shí)代的犧牲品，像個(gè)高配版的孔乙己。

與他一道“人生下行”的，是愫芳。這也是一個(gè)精致的傳統(tǒng)文化的犧牲品和獻(xiàn)祭者——她是中國(guó)古典戲劇和中國(guó)古典詩(shī)詞中才子佳人生活模式的癡情者與夢(mèng)游人。

此外，還有作為對(duì)比的形象與作為希望承載的人物，如來(lái)自不同的文化圈子與家庭氛圍的人類(lèi)學(xué)家袁任敢；穿插、點(diǎn)染著給詩(shī)禮人家秩序“添亂”的袁圓、因代際不同而演變出的老宅“新人”曾霆和瑞貞。然而，主題形象還是“棺材伺候”下縈繞的一首頹敗挽歌。

（二）結(jié)構(gòu)：中國(guó)繪畫(huà)式的“散點(diǎn)觀察”

中戲版《北京人》突出的是“表達(dá)內(nèi)容和表達(dá)方式的地道中國(guó)味兒”。劇目呈現(xiàn)抓住“中國(guó)文化”的表現(xiàn)內(nèi)容，濃郁渲染，強(qiáng)化表現(xiàn)，讓觀眾領(lǐng)略到鮮明的中國(guó)文化特點(diǎn)與中國(guó)美學(xué)氣質(zhì)，尤其與中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖中常用的“散點(diǎn)透視”的美學(xué)氣韻有著異曲同工之妙。

“散點(diǎn)透視”其實(shí)是一種“散點(diǎn)觀察”。畫(huà)家在表現(xiàn)氣象萬(wàn)千的山水人物的時(shí)候，其觀察點(diǎn)、表現(xiàn)點(diǎn)是流動(dòng)的，每一個(gè)“點(diǎn)”上的景都可描可染，每一處景都呼應(yīng)整體的氣韻。2025年中戲版《北京人》“重構(gòu)”了曹禺先生原著的故事，所用的方法正是中國(guó)畫(huà)“散點(diǎn)觀察”式的表現(xiàn)方法。

運(yùn)用這種方法，首先是人物表現(xiàn)和形象塑造——按照人物關(guān)系、行動(dòng)意義和劇旨承載分量來(lái)安排人物的出場(chǎng)亮相，而不一定遵循劇情事件的發(fā)生邏輯。于是，觀眾看到，在戲劇敘述的結(jié)構(gòu)上，削弱的是故事情節(jié)的事件順序，突出的是人物承載的劇旨內(nèi)容與動(dòng)作意義，這就出現(xiàn)“人像展覽式”的表達(dá)。這版《北京人》的“人像展覽”式表現(xiàn)手段運(yùn)用自如，讓曾家成員挨個(gè)兒亮相，讓情感戲、內(nèi)心戲、場(chǎng)面戲、行動(dòng)戲在“場(chǎng)面細(xì)節(jié)的零碎”中構(gòu)成“人物環(huán)境的整一”。其審美視界正是得益于中國(guó)繪畫(huà)“散點(diǎn)觀察”的美學(xué)視角。

（三）構(gòu)圖：橫卷國(guó)畫(huà)的演出呈像

《北京人》表現(xiàn)了老北平一個(gè)衰敗的四合院里的生存狀態(tài)：聚居于此的曾氏一家三代，彼此相依卻又相互隔閡，破落等死又只能無(wú)望苦挨。這是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的變革時(shí)代的縮影，一群生命力委頓的人，注定要消亡。

為這樣的人生，演出設(shè)定了一個(gè)具有腐朽凋零文化意味的“典型環(huán)境”：舞臺(tái)始終敞開(kāi)，呈現(xiàn)的家具是各種中國(guó)樣式的長(zhǎng)案、太師椅、圓桌、立柜、羅漢床、圈椅、木箱籠、大鏡子……這些家什并未按照常規(guī)的中式房屋的空間布局來(lái)安放，而是相互擁擠著、依靠著，僅留下逼仄、錯(cuò)落與雜亂的甬道，留下一個(gè)橫向的“生活剖面”，構(gòu)筑起了《北京人》故事的視覺(jué)景象，彌散著老舊歷史的沉重氣息。這些專(zhuān)門(mén)從舊貨市場(chǎng)一件件淘換而來(lái)的家具，全有或多或少的磨損，既在細(xì)節(jié)上天然地保留了生活的痕跡——瑣碎、具體、不起眼，卻又在整體上顯出歲月蹉跎的“舊”。環(huán)境的“舊”、家具陳設(shè)的“舊”，是“歷史和傳統(tǒng)”的視覺(jué)化，是傳統(tǒng)文化的“物化”形象。

除了臺(tái)口橫亙的家具陳設(shè)所凸顯的橫條結(jié)構(gòu)，還有舞臺(tái)上空作為寫(xiě)意中式建筑象征而設(shè)計(jì)的“棟梁”，它被吊桿低低垂落在一個(gè)較低矮的位置，將原本開(kāi)闊、高大的舞臺(tái)壓縮成一個(gè)窄窄的橫條，頗有些中式橫卷的畫(huà)面感。這樣中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中常見(jiàn)的中式橫卷，擴(kuò)大了構(gòu)圖的敘事空間：橫卷式布局使畫(huà)面鋪展開(kāi)來(lái)，就像攝影中的廣角鏡頭，使畫(huà)面能容納眾多元素。曾宅那樣“榮華不再”的沒(méi)落生活場(chǎng)景就此被賦予了強(qiáng)烈的敘事性和歷史感；橫卷式布局中各元素相互呼應(yīng)，又相互依存：家具形成的“面”、角色塑造的“點(diǎn)”和舞臺(tái)行動(dòng)生成的“線”，在橫卷的畫(huà)“面”框架中被有機(jī)地組合起來(lái)，動(dòng)靜得宜、虛實(shí)相生，就這樣在舞臺(tái)上形成了層次豐富的氣韻和變化、幻化著的流動(dòng)感。

人物的文化心態(tài)、物象的文化意味與舞臺(tái)呈現(xiàn)的橫軸畫(huà)卷的“形式感”之間，獲得了巧妙的結(jié)合，形成意象化的舞臺(tái)整體形象。

二

中國(guó)詩(shī)畫(huà)意象的敘事表達(dá)

詩(shī)詞的寫(xiě)景抒情，“不著一字而盡得風(fēng)流”，皆緣意在言外；國(guó)畫(huà)的道法自然，“寫(xiě)意留白”卻因意在其中，全憑“引而不發(fā)”只調(diào)動(dòng)想象。這一版《北京人》演出的表達(dá)方式，純熟地運(yùn)用了中國(guó)詩(shī)畫(huà)的美學(xué)原則，后者參與了人物塑造、行動(dòng)描寫(xiě)和事件敘述。

（一）來(lái)自古典文化的情感表達(dá)

在《北京人》中，歷來(lái)最招人愛(ài)也最令人心疼的人物，就是人格上詩(shī)情畫(huà)意的孤苦女性愫芳了。這是劇中曹禺用力最透、用情最深的一個(gè)形象，這一版的演出格外突出了這種內(nèi)在的文化人格。

這是一個(gè)性格上“忍從”、情感上婉約內(nèi)斂的女性。她從小失怙，寄居于姑父曾皓家，成為曾皓的“拐杖”、曾家的用人和大奶奶的“出氣筒”。但她又偏偏是一個(gè)被古典文學(xué)熏陶長(zhǎng)大的女孩兒，精于詩(shī)書(shū)，懂得禮儀，因此，在曾宅死氣沉沉的家里，她自然而然地對(duì)有同樣內(nèi)心文化結(jié)構(gòu)的表哥曾文清暗生情愫。她看在眼里，只能愛(ài)在心底。“發(fā)乎情止乎禮”的道德意識(shí)令她滿足于幫表哥打理日常家務(wù)、拾掇筆墨、補(bǔ)綴被耗子啃了的藏畫(huà)……對(duì)她來(lái)說(shuō)，守著，就是一種滿足。她和曾文清，就在這樣止于曖昧情愫的關(guān)系中過(guò)日子。但是，精彩之處來(lái)了！那就是曹艷導(dǎo)演率領(lǐng)的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，給兩個(gè)曖昧中的人創(chuàng)造了精彩的愛(ài)情獨(dú)白：愫芳認(rèn)定自己是《牡丹亭》中的杜麗娘，而曾文清則以陸游唐琬愛(ài)情悲劇中的“錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)”概括自己的婚姻、自己與表妹無(wú)法表白的愛(ài)情、自己的才華與時(shí)代和社會(huì)環(huán)境的錯(cuò)置。所以，《杜麗娘·游園》的演出既是“戲中戲”的情節(jié)，更是愫芳的“心象呈現(xiàn)”。

有一個(gè)最令觀眾難忘的場(chǎng)面，是《牡丹亭》中的杜麗娘在愫芳主觀敘事段落里的驚鴻一瞥。瑞貞“你不愛(ài)他嗎”的一問(wèn)，觸發(fā)了愫芳?jí)阂值膼?ài)情和心底的憧憬：這時(shí)轉(zhuǎn)臺(tái)緩緩而動(dòng)，舞臺(tái)后區(qū)由黑轉(zhuǎn)白，送出戲曲扮相、春花般姣美俏麗的杜麗娘，曾文清隨之步入舞臺(tái)后區(qū)與之共舞，長(zhǎng)長(zhǎng)的影子像水波一樣漫過(guò)家具和女墻，動(dòng)作交錯(cuò)間相偕相依的身影宛如一對(duì)永不分離的璧人。這一刻的舞臺(tái)詩(shī)意又浪漫，真是唯美到了極致！與橫亙臺(tái)口的“黑沉沉”的老宅家什相比，愫芳內(nèi)心明亮柔軟的信仰美得如夢(mèng)似幻。

借“戲”演戲，托人言己，這是我的看戲經(jīng)驗(yàn)中最優(yōu)美而精彩的人物內(nèi)心獨(dú)白！

（二）話劇演出“新程式表演”的探索

愫芳的扮演者牟佳的表演，讓?xiě)蚯摹八墓ξ宸ā焙驮拕〉摹奥暸_(tái)形表”在劇中融會(huì)貫通。她在塑造愫芳的幽怨形象和隱忍心理時(shí)，融合了京劇“青衣”的表演程式，將文靜婉約的性格外化為表演節(jié)奏默然緩慢和無(wú)語(yǔ)凝噎。演員在臺(tái)上要“快”相對(duì)容易，但“慢”是很難的，因?yàn)椤奥备简?yàn)姿態(tài)、更考驗(yàn)肌肉掌控力，這就是戲曲基本功的體現(xiàn)了，更是耐磨堅(jiān)忍的愫芳的個(gè)性表現(xiàn)：慢慢地走過(guò)，慢慢地起身，慢慢地蹲身?yè)煨拧齻涫軌阂值娜松憩F(xiàn)為肢體上的滯重與行動(dòng)上的滯澀，“形體”說(shuō)盡了愫芳被壓抑的情感與人格。

演出中貫穿始終的戲曲唱段，是話劇表演與戲曲文化的匯融。無(wú)論是《牡丹亭》的吟唱還是《釵頭鳳》的吟詠，都不是為了傳統(tǒng)文化的因素“硬貼上去”或者“硬性植入”的。而與人物性格的揭示、人物心理的表達(dá)、文化環(huán)境的渲染水乳交融，是人物心理動(dòng)機(jī)的存在和人物情感的活動(dòng)，特別適合文清和愫芳這對(duì)癡男怨女的情感表達(dá)方式。他們吟唱起陸游的《釵頭鳳》時(shí)，其實(shí)是人物心理時(shí)空里的意識(shí)流。在悠長(zhǎng)的拖腔中，曾文清和愫芳苦悶的情感被疊加進(jìn)了杜麗娘對(duì)青春“閑置”的哀嘆、同構(gòu)了陸游與唐琬對(duì)“錯(cuò)失”的惆悵。

（三）歌的復(fù)沓與詩(shī)的抒情

這版演出在劇本上進(jìn)行了大膽的情節(jié)裁減與敘事重組：對(duì)曹禺原作進(jìn)行了刪減，調(diào)整了敘述邏輯，以瑞貞、愫芳、文清為敘事重心，采用了“循環(huán)往復(fù)”的敘事結(jié)構(gòu)，以“曾文清的走與回”為針眼“穿針引線”，從不同角色的不同角度切入敘事、縫合劇情。看似反復(fù)出現(xiàn)的同一事件的演進(jìn)過(guò)程，卻在不同個(gè)體的主觀視角中呈現(xiàn)出截然不同的情感體驗(yàn)，循環(huán)的敘述又漸進(jìn)式地強(qiáng)化了關(guān)鍵情節(jié)，并一層層累積起了情感張力，就像中國(guó)古代詩(shī)歌“一唱三嘆”“疊章復(fù)沓”的形式。其中，每一個(gè)段落都以“天會(huì)塌嗎——天真的塌了”的對(duì)話結(jié)尾，三次出現(xiàn)的重復(fù)嘆問(wèn)，一點(diǎn)點(diǎn)壓滅了希望的火苗，絕望的情緒就被層層積累，為故事尾聲曾文清的死亡、房屋的崩塌和家庭成員的離散做好了充分的情感鋪墊。

（四）詩(shī)畫(huà)留白的舞臺(tái)語(yǔ)匯

2025年中戲版《北京人》讓愫芳以《牡丹亭》中的杜麗娘自況，讓曾文清以陸游自譬，傳遞了這對(duì)癡男怨女之間的“不言之愛(ài)”。作品用語(yǔ)言的、戲曲的、吟唱的方式可以如此表意，舞臺(tái)也當(dāng)然一同參與了敘事傳情，呈現(xiàn)十分精彩。

例如，轉(zhuǎn)臺(tái)被安置于臺(tái)口的家具“橫陣”剖面之后。舞臺(tái)后區(qū)，穿過(guò)轉(zhuǎn)臺(tái)圓心的正中直徑位置豎立了一塊十分干凈的扁長(zhǎng)“墻面”，貫穿了整個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)。這長(zhǎng)墻一面純黑另一面純白，當(dāng)黑面朝向觀眾，整個(gè)舞臺(tái)中后區(qū)就在視覺(jué)上被隱去了，只剩臺(tái)口家具橫亙的“切片”似的空間，視像“逼近”了，在視覺(jué)上加深了“狹窄”“擠壓”“憋悶”的空間感受；舞臺(tái)的中后區(qū)亮起來(lái)時(shí)，空間出現(xiàn)了縱深，透過(guò)家具的錯(cuò)落間隙，白墻退遠(yuǎn)，如同一段中式庭院中的“女墻”。“庭院外景”視域是宅院之外的世界的象征。家具長(zhǎng)陣的“滿”和“擠”對(duì)比著院墻的“空”和“遠(yuǎn)”，室內(nèi)的“實(shí)”對(duì)比著室外的“虛”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中遠(yuǎn)近、虛實(shí)、濃淡的繪畫(huà)筆墨，一方面調(diào)節(jié)視覺(jué)節(jié)奏，使空間關(guān)系的“遠(yuǎn)近疏密”張弛有度，避免過(guò)于擁堵；另一方面以“無(wú)”（中后場(chǎng)區(qū)的空）來(lái)襯托“有”（前場(chǎng)臺(tái)口的滿），為舞臺(tái)營(yíng)造出一種空靜、寥落的意境。

然而，用心的觀眾會(huì)意識(shí)到，這是給曾家走出困境留下的一道亦黑亦白、可黑可白的“迷墻”：《牡丹亭》的堂會(huì)演出，在女墻前構(gòu)成的是癡情女子愫芳的一道走不出去的情感“迷墻”；在傳統(tǒng)文化中浸淫過(guò)久而失去了現(xiàn)實(shí)奮飛能力的曾文清，何嘗不是？他兩次畏畏縮縮、驚恐千般的出行，兩次猶猶豫豫、羞愧萬(wàn)分的回家，不就是在那道“迷墻”邊的徘徊？

在文清主觀敘事的段落里，轉(zhuǎn)臺(tái)先是逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)，隨著愫芳“天會(huì)塌嗎”的詢(xún)問(wèn)，轉(zhuǎn)臺(tái)緊接著又順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，在上場(chǎng)口方向轉(zhuǎn)出45度的白面斜停，文清就順著這條甬道拖沓蹀躞地走回來(lái)了，同時(shí)鐘聲響起，轉(zhuǎn)臺(tái)一刻不停，恢復(fù)成黑面。舞臺(tái)呈現(xiàn)的心理色彩化、時(shí)間空間化，觀眾會(huì)意：他“出走”的可能性消失了。場(chǎng)面回到悶氣的大宅，他在老宅幽暗的黑沉中躲避著，卻無(wú)處可去，于是一點(diǎn)點(diǎn)爬高，最終抱頭蹲在危如累卵的家具之上，被一束微光勾勒出頹然的身影，與低矮的房梁上蹲立的鴿子在視覺(jué)上形成了微妙的同構(gòu)效果，意味深長(zhǎng)。他是不會(huì)飛的鴿子，他飛不上屋頂，也飛不過(guò)“迷墻”，就連天空回旋的鴿哨，對(duì)他來(lái)說(shuō)都也是莫大的嘲弄。在文清的關(guān)鍵情節(jié)里，被圈養(yǎng)到失去天空的鴿子，與文清“走不出去”的人生境遇在視覺(jué)上并置了，精神層面的抽象感受被具象化。

作為一個(gè)重要的意象，在這一版《北京人》的演出中，曾老太爺?shù)摹肮撞摹备纱鄾](méi)有出現(xiàn)。但是，背向觀眾、橫亙?cè)诳蛷d里的羅漢床其實(shí)就是老太爺棺材壽木的象征，即老太爺曾經(jīng)“闊”過(guò)的意氣風(fēng)發(fā)，也是他最后守衛(wèi)的“生命線”。還有那一只就放在舞臺(tái)中間的老式旅行箱，在每一個(gè)敘事段落都被瑞貞、愫芳、文清一次次拎起又放下。這一提一放的動(dòng)作之間，充滿了對(duì)“走出去”的渴望與彷徨，小小的皮箱由此將猶豫不決的心理具象化了、詩(shī)化了。留白之處，意象叢生。

（作者系中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系副教授，博士。攝影：弘川）

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責(zé)編 孫竹

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