葉志良：雙向滋養(yǎng)、雙重意境與越劇本體的現(xiàn)代拓展

舞臺(tái)拾光

雙向滋養(yǎng)、雙重意境與越劇本體的現(xiàn)代拓展

——越劇《蘇東坡》的守正創(chuàng)新與當(dāng)代意義

葉志良

越劇《蘇東坡》

作為浙江小百花越劇院為越劇誕生120周年打造的重磅力作，由茅威濤領(lǐng)銜主演的原創(chuàng)越劇《蘇東坡》，是越劇在現(xiàn)代語境下尋求突破的一次大膽實(shí)踐。該戲跳出傳記劇“流水賬”式的敘事窠臼，以詩化寫意為美學(xué)內(nèi)核，選取蘇軾生命中的關(guān)鍵“切片”，勾勒出他從意氣風(fēng)發(fā)的士大夫到豁達(dá)通透的文人典范、從跌宕宦海到天地境界的精神進(jìn)化軌跡。舞臺(tái)上的“東坡”，不是對(duì)歷史人物的單純復(fù)刻，而是熔鑄歷史真實(shí)、文學(xué)意象與當(dāng)代價(jià)值觀照三者而成的藝術(shù)本體，“東坡”也從歷史名人升華為承載中華文化中樂觀、曠達(dá)、仁愛、堅(jiān)韌等核心價(jià)值的“文化符號(hào)”。這部戲所引發(fā)的贊譽(yù)與爭(zhēng)議，本質(zhì)上是傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，如何平衡“守正”與“創(chuàng)新”的時(shí)代叩問。本文將從表演者與角色的雙向滋養(yǎng)、審美疊加的雙重意境、越劇本體拓展的雙元融合三個(gè)維度，探析越劇《蘇東坡》的守正創(chuàng)新之路及其當(dāng)代意義。

越劇《蘇東坡》

雙向滋養(yǎng)：我注東坡，東坡注我——表演者與角色的互文共生

藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界，莫過于表演者與角色的靈魂共鳴。越劇《蘇東坡》的創(chuàng)作，首先源于以茅威濤為代表的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)與蘇軾之間一場(chǎng)跨越千年的“雙向奔赴”。這種共生關(guān)系，恰可借“我注六經(jīng)，六經(jīng)注我”的文化理念加以詮釋，“我注東坡”是創(chuàng)作者對(duì)角色的深度研讀與共情代入；“東坡注我”則是角色精神對(duì)創(chuàng)作者的反哺與滋養(yǎng)。二者相互成就，最終塑造出獨(dú)一無二的舞臺(tái)東坡形象。正如茅威濤所言，這部戲是她與蘇東坡的一場(chǎng)“雙向滋養(yǎng)”，她在塑造蘇東坡的同時(shí)，蘇東坡也在治愈她。這種精神共鳴，成為舞臺(tái)形象能夠直抵人心的核心密碼。

顯然，“我注東坡”的核心，是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)帶著深厚的文化修養(yǎng)與生命體驗(yàn)，主動(dòng)“走入”蘇軾的世界，拒絕將其塑造成“無懈可擊的圣人”，而是還原為一個(gè)有喜樂、有困頓、有掙扎、有堅(jiān)守的“人間官員”。為精準(zhǔn)把握蘇軾的精神內(nèi)核，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)歷經(jīng)數(shù)年的精耕細(xì)作，全方位、沉浸式探尋蘇軾的人生軌跡。他們通讀蘇軾近3000首詩詞文章，從《念奴嬌 · 赤壁懷古》的豪邁跌宕到《江城子 · 十年生死兩茫茫》的低回婉轉(zhuǎn)，從《定風(fēng)波 · 莫聽穿林打葉聲》的灑脫曠達(dá)到《凌虛臺(tái)記》的哲思深沉……每一篇作品都成為“走進(jìn)”蘇軾精神世界的鑰匙。編劇何冀平更是耗費(fèi)十年心力，打磨出以“夢(mèng)”為線索的非線性劇本，通過“驚夢(mèng)、噩夢(mèng)、寒夢(mèng)、如夢(mèng)”等十個(gè)夢(mèng)境，串聯(lián)起蘇軾科舉高中、烏臺(tái)詩案、黃州貶謫、杭州筑堤、儋州傳學(xué)等人生節(jié)點(diǎn)。既堅(jiān)守歷史真實(shí)，又不被史實(shí)所縛，精準(zhǔn)捕捉到蘇軾精神成長(zhǎng)的軌跡。唱詞與蘇軾詩詞天然相融，念白洗練深刻，既有“人生如逆旅，我亦是行人”的哲思，也有“擺擺龍門陣”“廟門口的石頭獅子——石（實(shí)）話石（實(shí)）說”的市井靈動(dòng)，讓蘇軾的形象更加立體鮮活。

主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)細(xì)致梳理蘇軾的思想脈絡(luò)，重點(diǎn)挖掘其儒釋道交融的精神特質(zhì)。儒家的仁愛擔(dān)當(dāng)，具化為疏浚西湖、惠州造橋、儋州傳學(xué)的民生實(shí)踐；道家的超然灑脫，彰顯于面對(duì)貶謫困境時(shí)的自我和解；佛家的慈悲通透，則蘊(yùn)含在對(duì)生命、世事的通透認(rèn)知之中。這種思想融合被巧妙融入舞臺(tái)表演，如黃州時(shí)期，蘇軾躬耕東坡、釀酒制墨、著書立說，既踐行了儒家“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下”的處世哲學(xué)，也彰顯了道家“順應(yīng)自然”的人生智慧。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)還深入挖掘蘇軾的多重情感世界——對(duì)家國(guó)的赤誠(chéng)、對(duì)百姓的悲憫、對(duì)親人的眷戀、對(duì)自然的熱愛。為更好地詮釋這份復(fù)雜情感，茅威濤突破越劇女小生的行當(dāng)界限，首次佩戴傳統(tǒng)老生髯口，特意剃去兩側(cè)頭發(fā)，將髯口功打造成塑造人物的“第二張臉”。她通過捋、抖、甩、繞等精湛技法，讓髯口從墨色、水墨暈染到全白的每一次變化，都成為蘇東坡人生軌跡與精神境界的外化：墨色髯口映照少年得志的意氣風(fēng)發(fā)，灰白髯口訴說貶謫生涯的滄桑坎坷，全白髯口則象征晚年的通透豁達(dá)。茅威濤還以腳上功夫傳遞蘇軾的心靈歷程，一雙磨損的草鞋貫穿全劇，新履承載初入仕途的書生意氣，烏臺(tái)詩案后的泥濘破履見證政治風(fēng)雨的洗禮，貶謫黃州時(shí)的草鞋盡顯從容淡然，晚年儋州甚至赤足而行，完成了從身外之物到精神圖騰的蛻變。這種細(xì)節(jié)化的表演、最樸素的視覺符號(hào)，精準(zhǔn)勾勒出蘇軾從“適應(yīng)苦難”到“超越苦難”的精神升華之路。

當(dāng)然，劇作對(duì)蘇軾情感世界的呈現(xiàn)，最具創(chuàng)新性的莫過于三位夫人——王弗、王閏之、王朝云的跨時(shí)空同臺(tái)設(shè)計(jì)。作品打破時(shí)空桎梏，讓三位夫人同時(shí)出現(xiàn)在蘇軾的夢(mèng)境中，甚至共唱《江城子 · 十年生死兩茫茫》。這種“穿越”式的設(shè)計(jì)，精準(zhǔn)捕獲到蘇軾情感世界的復(fù)雜。三位夫人既是蘇軾凄冷人生中難得的溫暖慰藉，也是他精神矛盾的具象象征：王弗的智慧警醒他官場(chǎng)險(xiǎn)惡，王閏之的質(zhì)樸、堅(jiān)韌陪伴他熬過困頓歲月，王朝云的才情知己則與他精神契合。茅威濤在與三位夫人的對(duì)手戲中精準(zhǔn)切換情緒，與王弗對(duì)戲時(shí)的少年意氣、與王閏之相處時(shí)的溫情內(nèi)斂、與王朝云相知時(shí)的靈魂共鳴，都被演繹得淋漓盡致。

而“東坡注我”，則是在詮釋角色的過程中，蘇軾的精神氣質(zhì)、文學(xué)境界與人生哲學(xué)對(duì)茅威濤自身的反哺與浸潤(rùn)。茅威濤的表演之所以能超越性別局限，直抵角色靈魂，正是因?yàn)樗谶@場(chǎng)跨越千年的對(duì)話中，與蘇軾達(dá)成了出神入化的精神共鳴。茅威濤深耕越劇表演數(shù)十年，從《陸游與唐琬》中的陸游，到《孔乙己》中的孔乙己，再到《江南好人》中的沈黛、隋達(dá)等，她始終在探索越劇的藝術(shù)邊界，而蘇軾“一蓑煙雨任平生”的豁達(dá)精神，恰與她的藝術(shù)追求形成共鳴。茅威濤深刻體悟到蘇軾“弗回避痛苦，但始終向陽而生”的人生態(tài)度，這種態(tài)度也潛移默化地影響了她自身的藝術(shù)心境。在表演中，她將自身的人生體驗(yàn)和藝術(shù)積淀與蘇軾的精神世界深度交融，其尹派唱腔不再局限于傳統(tǒng)的婉轉(zhuǎn)柔美，而是融入了更為深沉的人生況味，在程式規(guī)范中注入了現(xiàn)代戲劇的心理現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核。如《定風(fēng)波》的唱腔，既有尹派的醇厚綿長(zhǎng)，又飽含“一蓑煙雨任平生”的豪邁灑脫，精準(zhǔn)凸顯出蘇軾在風(fēng)雨中的從容與頓悟；《江城子 · 十年生死兩茫茫》則唱腔低回婉轉(zhuǎn)、情感細(xì)膩深沉，既有對(duì)亡妻的思念，也有對(duì)生命的感慨，在絲竹管弦間營(yíng)造出跨越千年的情感共鳴。這種表達(dá)，讓茅威濤的表演超越了單純的角色扮演，抵達(dá)了“人戲合一”的至高境界。舞臺(tái)上的從容、飄逸與厚重，既是蘇軾精神的寫照，也閃爍著茅威濤自身藝術(shù)生命的光彩。正如理論家所言：“人物不是人。人物之不是人，恰如《米羅的維納斯》《惠斯勒的母親》和《甜美的佐治亞 · 布朗》之不是女人。人物是一件藝術(shù)品——是對(duì)人性的一個(gè)深情的、有意味的、值得紀(jì)念的比喻。”茅威濤塑造的東坡形象，正是這樣一件藝術(shù)品。它既是對(duì)蘇軾人性的生動(dòng)詮釋，也是對(duì)自身藝術(shù)追求的最好注解，這種“雙向滋養(yǎng)”的能量交融，正是這部作品的靈魂所在。

越劇《蘇東坡》

雙重意境：東坡詩境，茅茅心境——視覺與心靈的意境創(chuàng)化

越劇《蘇東坡》的審美精髓，在于構(gòu)建了“東坡詩境”與“茅茅心境”雙重意境的交響共鳴。一外一內(nèi)，一景一情，相生相發(fā)，共同托舉起一個(gè)既具古典底蘊(yùn)又含現(xiàn)代質(zhì)感、既富寫意之美又顯走心之韻的審美世界。“東坡詩境”是舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)蘇軾詩詞意象的可視化轉(zhuǎn)譯，構(gòu)成了劇目磅礴而精美的外部審美意境；“茅茅心境”是藝術(shù)家對(duì)蘇軾精神的個(gè)性化詮釋與藝術(shù)投射，鑄就了劇目深邃而動(dòng)人的精神內(nèi)核。最終，雙重意境深度交融，完成了從“有我之境”到“無我之境”的審美升華。

在中國(guó)歷史長(zhǎng)河中，蘇東坡無疑是文學(xué)大家，他的詩詞本身就是一幅幅意境悠遠(yuǎn)的畫卷，“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的雄渾浩瀚，“明月夜，短松岡”的凄清孤寂，“一蓑煙雨任平生”的灑脫曠達(dá)，“嶺南萬戶皆春色”的盎然生機(jī)……這些經(jīng)典詩詞意象，將劇作巧妙轉(zhuǎn)化為可看、可聽、可感的劇場(chǎng)空間，構(gòu)建出獨(dú)具韻味的“東坡詩境”。這種轉(zhuǎn)化并非簡(jiǎn)單的場(chǎng)景復(fù)刻，而是以越劇詩化寫意的美學(xué)為核心，通過舞美、燈光、音樂、服裝等多種藝術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)文學(xué)意象與舞臺(tái)藝術(shù)的深度契合。如舞美設(shè)計(jì)摒棄了越劇常見的亭臺(tái)樓閣堆砌之法，以“竹”為核心意象，用光影、竹影、髯口、芒鞋等寫意符號(hào)，勾勒出朝堂、雪堂、赤壁、江湖等不同場(chǎng)景。導(dǎo)演選用形似窗簾的透光柔性材料作為核心舞臺(tái)元素，通過開合、升降、擺動(dòng)，配合燈光的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的自然轉(zhuǎn)換、情緒的外化表達(dá)與時(shí)空的模糊交融；后臺(tái)、側(cè)臺(tái)的開放設(shè)計(jì)，讓舞臺(tái)自然形成前景、中景、后景的層次感，結(jié)合移動(dòng)平臺(tái)的靈活運(yùn)用，舞臺(tái)便如夢(mèng)境般流動(dòng)，完美契合劇作“以夢(mèng)為線索”的敘事結(jié)構(gòu)。這種極簡(jiǎn)留白的設(shè)計(jì)，復(fù)刻了宋畫“簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單”的美學(xué)特質(zhì)，與蘇軾詩詞的意境高度契合。如赤壁場(chǎng)景，僅通過光影營(yíng)造出江水浩渺、月色朦朧的氛圍，自然流露出“大江東去”的豪邁與“人生如夢(mèng)”的感慨。燈光設(shè)計(jì)則通過明暗、色彩、冷暖的變化，傳遞不同場(chǎng)景的情緒與意境。如烏臺(tái)詩案段落，燈光以冷色調(diào)為主。昏暗的光線、晃動(dòng)的光影，營(yíng)造出壓抑、緊張的氛圍，凸顯蘇軾面臨的生死危機(jī)。黃州赤壁場(chǎng)景，燈光柔和而悠遠(yuǎn)，月色的清冷與江水的波光交相輝映，烘托出蘇軾豁達(dá)灑脫的心境。杭州西湖段落，燈光以暖色調(diào)為主，明亮柔和，展現(xiàn)出“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”的旖旎風(fēng)光，傳遞出蘇軾與民同樂的溫情。同時(shí)，燈光還被用于強(qiáng)化人物的心理變化。當(dāng)蘇軾在困境中掙扎時(shí)，燈光聚焦其面部，以光影對(duì)比凸顯內(nèi)心的矛盾與迷茫；當(dāng)他實(shí)現(xiàn)精神頓悟時(shí)，燈光豁然明朗，象征著其心靈突圍。唱腔設(shè)計(jì)以越劇弦樂的古典底蘊(yùn)為根基，巧妙融入當(dāng)代音樂表達(dá)，實(shí)現(xiàn)宋韻古曲與越劇弦樂的深度融合。《念奴嬌 · 赤壁懷古》唱段融入交響樂的厚重感，強(qiáng)化了哲理性段落的音樂張力；《江城子 · 十年生死兩茫茫》則帶有“戲歌”的韻味，傳遞出深沉的思念之情；結(jié)尾“誰怕”一聲長(zhǎng)吟，更是將蘇軾跌宕人生的豁達(dá)氣度與精神力量推向高潮。戲中還巧妙運(yùn)用傳統(tǒng)樂器與現(xiàn)代音樂元素的碰撞，越胡的婉轉(zhuǎn)、琵琶的悠揚(yáng)與鋼琴的厚重、弦樂的磅礴相互映襯，讓唱腔更具層次感與感染力。服裝以宋代服飾為藍(lán)本，簡(jiǎn)約素雅，色彩搭配與人物的人生階段、心境狀態(tài)相契合：少年蘇軾的服裝色彩明亮，彰顯其意氣風(fēng)發(fā)的少年心性；貶謫時(shí)期的服裝色彩淡雅，暗含時(shí)代滄桑和人生沉淀；晚年蘇軾的服裝素凈簡(jiǎn)約，盡顯其通透豁達(dá)的人生境界。著名戲曲服裝設(shè)計(jì)師藍(lán)玲曾說：“作為一個(gè)人物造型設(shè)計(jì)師，我的藝術(shù)追求的核心就是立足于戲曲作品的整體風(fēng)格，利用我所能夠運(yùn)用的各種物質(zhì)材料為演員創(chuàng)造角色。”道具同樣被賦予豐富的象征意義：竹椅是蘇軾精神的象征，見證了他一生的跌宕起伏；毛筆與書卷則承載著他的文人身份與精神追求，每一次揮毫潑墨，都是他內(nèi)心情感的宣泄與精神的寄托。

如果說“東坡詩境”是該戲的外部審美載體，那么“茅茅心境”則是其內(nèi)部精神內(nèi)核。作為表演藝術(shù)家，茅威濤的詮釋里，內(nèi)蘊(yùn)著她數(shù)十年來藝術(shù)探索的沉淀和“心境”，她所傳達(dá)的，不僅是蘇軾的情感與精神，更是當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)古典文人精神的深刻理解與個(gè)人化藝術(shù)投射。這種“心境”，既與蘇軾的精神世界深度契合，又浸潤(rùn)著茅威濤自身的藝術(shù)特質(zhì)。茅威濤的“心境”，首先體現(xiàn)在對(duì)蘇軾“人間性”的深刻捕捉上。她沒有將蘇軾塑造成高高在上的文人典范，而是聚焦其“平凡”與“真實(shí)”：有少年登科的意氣風(fēng)發(fā)，也有烏臺(tái)詩案的憤懣迷茫；有被貶黃州、惠州、儋州的困頓窘迫，也有“一蓑煙雨任平生”的灑脫豁達(dá)。他在困境中掙扎，在失去親人時(shí)悲傷，也能在平凡生活中尋找詩意。這種對(duì)“人間性”的挖掘，正是茅威濤自身藝術(shù)理念的體現(xiàn)。她始終認(rèn)為，好的表演應(yīng)該“接地氣”，應(yīng)該讓觀眾看到角色的真實(shí)與鮮活。她憑借細(xì)膩的神情、靈動(dòng)的動(dòng)作與婉轉(zhuǎn)的唱腔，將蘇軾的復(fù)雜情緒精準(zhǔn)傳遞，讓蘇軾的形象不再遙遠(yuǎn)，成為可感可知、能與觀眾產(chǎn)生共鳴的“普通人”。其次，這種“心境”體現(xiàn)在對(duì)蘇軾“超越性”的詮釋上。蘇軾的偉大，在于身陷困境時(shí)，始終能保持樂觀與堅(jiān)守本心，實(shí)現(xiàn)精神的超越與升華。茅威濤將這種“超越性”層層傳遞。蘇軾的每個(gè)人生階段的精神蛻變，都被她演繹得層次分明。如黃州時(shí)期，她以柔和的唱腔、從容的動(dòng)作，展現(xiàn)出蘇軾“苦中作樂”的生活態(tài)度；演繹《定風(fēng)波》時(shí)，唱腔從低沉到高亢，動(dòng)作從內(nèi)斂到舒展，傳遞出蘇軾從“回首向來蕭瑟處”的惆悵，到“也無風(fēng)雨也無晴”的精神頓悟。這種演繹，不僅是對(duì)蘇軾精神的詮釋，更是茅威濤自身藝術(shù)境界的體現(xiàn)，讓她與蘇軾的精神世界形成一場(chǎng)跨越千年的共鳴。

“東坡詩境”與“茅茅心境”并非相互獨(dú)立，而是相互交融、彼此生發(fā)，最終完成從“有我之境”到“無我之境”的審美飛躍。可以說，“有我之境”是茅威濤將自身情感與體悟融入角色，把蘇軾的詩境與精神世界呈現(xiàn)給觀眾；“無我之境”則是表演者與角色、詩境與心境渾然一體，忘記表演的存在，打破舞臺(tái)的邊界，完全沉浸在蘇軾的精神世界中。這種意境的融合在劇中得到了完美呈現(xiàn)。赤壁一幕里，“大江東去”的浩瀚詩境撲面而來，茅威濤飾演的蘇軾身著素色長(zhǎng)袍，手持書卷，從容吟唱《念奴嬌 · 赤壁懷古》。此時(shí)，“東坡詩境”與“茅茅心境”已然相融。千年前在赤壁感慨人生的蘇軾躍然臺(tái)上，正是“無我之境”的審美升華。而在《江城子 · 十年生死兩茫茫》中，三位夫人跨越時(shí)空同臺(tái)，意境凄清悠遠(yuǎn)，茅威濤唱腔低回婉轉(zhuǎn)，將對(duì)亡妻的思念、對(duì)生命的感慨演繹得淋漓盡致，詩境、心境與情感渾然一體。這種從“有我之境”到“無我之境”的跨越，既凸顯了越劇《蘇東坡》的藝術(shù)高度，也彰顯了越劇藝術(shù)獨(dú)有的審美魅力。越劇本是寫意性藝術(shù)，講求“以形寫神”“虛實(shí)相生”，《蘇東坡》一劇，正是抓住了這一核心特質(zhì)。

越劇《蘇東坡》

雙元融合：越劇本體，融合創(chuàng)新——越劇本體的現(xiàn)代拓展

2026年恰逢中國(guó)越劇誕生120周年。這一歷經(jīng)120年歲月的劇種，從嵊州的草根小調(diào)，一路走向上海都市的現(xiàn)代劇院，始終在求新、求變、求美中賡續(xù)前行。越劇的發(fā)展歷程，本身就是一部兼收并蓄、開放活態(tài)的藝術(shù)史——自誕生之初就兼得昆曲和話劇兩大滋養(yǎng)。20世紀(jì)40年代以袁雪芬、尹桂芳等為代表的越劇改革，到80年代浙江小百花越劇團(tuán)一部《五女拜壽》引領(lǐng)新風(fēng)，越劇大致每40年就會(huì)迎來一次重要的變革。越劇《蘇東坡》恰好處在第三個(gè)40年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，堪稱越劇在守正本體、面向現(xiàn)代觀眾與全球化語境下的一次重要融合創(chuàng)新。當(dāng)傳統(tǒng)程式遭遇現(xiàn)代審美，當(dāng)本土戲曲置身全球化視野，如何平衡“守正”與“創(chuàng)新”，如何在拓展藝術(shù)邊界的同時(shí)守護(hù)劇種的核心基因，《蘇東坡》的價(jià)值，并不在于給出完美答案，而在于它敢于直面時(shí)代命題，以大膽的舞臺(tái)實(shí)踐，為當(dāng)代戲曲的轉(zhuǎn)型探索提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

越劇《蘇東坡》以越劇文本為根基，博采眾長(zhǎng)，構(gòu)建起“1（越劇本體）+N（其他藝術(shù)）”的融合范式，實(shí)現(xiàn)守正和創(chuàng)新的統(tǒng)一。這種融合并非簡(jiǎn)單拼接和對(duì)傳統(tǒng)的背離，而是建立在越劇本體自覺的深度轉(zhuǎn)化，形成“傳統(tǒng)程式+現(xiàn)代觀念”的雙重藝術(shù)編碼。創(chuàng)作堅(jiān)守越劇詩化寫意的美學(xué)內(nèi)核和全女班坤生的藝術(shù)特色，同時(shí)吸納包括西方戲劇在內(nèi)的結(jié)構(gòu)方法與哲學(xué)視角，賦予傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代性的表達(dá)力量。

從敘事結(jié)構(gòu)的融合來看，越劇《蘇東坡》實(shí)現(xiàn)了非線性敘事與傳統(tǒng)寫意的統(tǒng)一。傳統(tǒng)越劇多沿用線性敘事，按時(shí)間順序推進(jìn)劇情，注重情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合。而《蘇東坡》打破這一范式，借鑒西方戲劇的非線性敘事、心理時(shí)空交錯(cuò)等手法，以“夢(mèng)”為線索，將蘇軾一生的關(guān)鍵片段拆解重構(gòu)，編織出一場(chǎng)如“盜夢(mèng)空間”般流轉(zhuǎn)交錯(cuò)的舞臺(tái)圖景。這種碎片化結(jié)構(gòu)，是西方現(xiàn)代戲劇思維與東方越劇寫意美學(xué)的深度融合。該戲采用“序幕+十場(chǎng)戲+尾聲”的架構(gòu)，十場(chǎng)戲便是十個(gè)夢(mèng)，角色在夢(mèng)境中自由穿梭：時(shí)而青春意氣，時(shí)而暮年沉郁；時(shí)而慷慨激昂，時(shí)而孤獨(dú)寂寥；時(shí)而置身黃州寒夜望月，時(shí)而漫步杭州蘇堤春曉。時(shí)空交錯(cuò)的非線性敘事，使劇情擺脫了“講故事”的束縛，直指“寫人傳神”的核心。作品不再停留于生平事跡的羅列，而是聚焦于人物精神成長(zhǎng)與心靈蛻變，借由人生節(jié)點(diǎn)，展現(xiàn)出從“被命運(yùn)裹挾的蘇軾”到“堅(jiān)守本心的東坡”的精神嬗變。同時(shí)，劇作保留了越劇敘事的精華，將寫意抒情特質(zhì)內(nèi)化于非線性敘事中。如對(duì)蘇軾與三位夫人情感的刻畫，沒有采用西方戲劇的寫實(shí)手法，而是以越劇特有的唱腔與身段，傳遞細(xì)膩的情感；對(duì)蘇軾精神頓悟的呈現(xiàn)，也摒棄了直白說教，轉(zhuǎn)而以聲腔、燈光與舞美相融，完成情感與意境的升華。

該戲還對(duì)布萊希特式的間離哲思進(jìn)行了本土化轉(zhuǎn)譯，與中國(guó)戲曲程式化表演天然的間離效果形成巧妙呼應(yīng)。全劇以蘇軾“臥而觀世”為核心行動(dòng)線索，從開場(chǎng)的“書蓋臉”到結(jié)尾的“蓑衣臥”，構(gòu)建出一種旁觀者視角，引導(dǎo)觀眾理性思考而非單純情感代入。劇中蘇軾多次直面觀眾，或自剖命運(yùn)，或評(píng)議人生，打破了舞臺(tái)“第四堵墻”，強(qiáng)化了作品的哲學(xué)思辨色彩。這般處理，既契合蘇軾精神世界的哲理性，也豐富了越劇的敘事維度，實(shí)現(xiàn)了西方戲劇理論的本土化再生。

從舞臺(tái)語匯的融合來看，《蘇東坡》實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代技術(shù)的精彩碰撞。越劇舞臺(tái)語匯以寫意、虛擬、程式化為核心，“一桌二椅”的簡(jiǎn)約空間、規(guī)范凝練的身段唱腔，共同構(gòu)筑起獨(dú)屬于越劇的舞臺(tái)美學(xué)。《蘇東坡》在堅(jiān)守這一本體特質(zhì)的基礎(chǔ)上，大膽吸納現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)理念、燈光技術(shù)和音樂編曲手法，對(duì)傳統(tǒng)表演程式進(jìn)行了繼承和重塑。茅威濤將傳統(tǒng)“髯口功”從單純的技藝展示，升華為刻畫人物性格、外化內(nèi)心世界的“第二張臉”。同時(shí)引入現(xiàn)代戲劇的心理現(xiàn)實(shí)主義表演手法，更注重對(duì)人物深層情感與精神世界的細(xì)膩描摹。舞臺(tái)上大膽運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)，燈光設(shè)計(jì)通過明暗、色彩變化，傳遞人物情緒與場(chǎng)景意境。服裝設(shè)計(jì)借助AI輔助，使服飾既符合宋代形制，又兼具現(xiàn)代審美質(zhì)感；群舞段落融入現(xiàn)代舞語匯，并將傳統(tǒng)水袖改造為彈力袖籠，以“群鴉”的意象，隱喻外界的傾軋與壓迫。

從精神表達(dá)的融合來看，劇作實(shí)現(xiàn)了古典精神與當(dāng)代價(jià)值的聯(lián)動(dòng)。《蘇東坡》的雙元融合，最深刻的是精神層面的融通——作品對(duì)蘇軾“人間性”與“超越性”的挖掘，暗合了現(xiàn)代人在困境中安頓身心、實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的普遍精神需求。這種價(jià)值觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯，構(gòu)成了更深層次的藝術(shù)融合，使古典題材迸發(fā)出強(qiáng)烈的當(dāng)代生命力。蘇軾一生顛沛，三遭貶謫，卻始終保持樂觀曠達(dá)的人生態(tài)度，心懷家國(guó)、情系百姓，在困境中尋找詩意，在磨難中完成精神超越。這種人生境界，與當(dāng)代人面對(duì)生活壓力、職場(chǎng)困境和精神焦慮時(shí)的內(nèi)心渴求形成強(qiáng)烈共鳴。劇作對(duì)蘇軾的這種精神進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯：在表現(xiàn)黃州貶謫時(shí)期時(shí)，著力刻畫其“苦中作樂”的生活態(tài)度，從“長(zhǎng)江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香”中體味平凡生活的詩意，彰顯對(duì)生命本真的熱愛與堅(jiān)守；結(jié)尾處，蘇軾逐層脫去戲服、頭冠與底靴，僅著素白水衣緩步走向竹椅，朗聲高呼“誰怕”，以極具儀式感的舞臺(tái)呈現(xiàn)，傳遞出超越苦難、堅(jiān)守本心的強(qiáng)大精神力量。至此，《蘇東坡》不再是一部單純的古典題材作品，而是一部直抵當(dāng)代人心、具有深刻現(xiàn)實(shí)意義的精神之作。

當(dāng)然，越劇《蘇東坡》的雙元融合探索，不僅是藝術(shù)手法的創(chuàng)新，更是在全球化語境下對(duì)越劇本體的深度拓展，為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了極具價(jià)值的啟示，其當(dāng)代意義主要體現(xiàn)在三個(gè)層面。一是題材拓展：從“言情”轉(zhuǎn)向“言志”，提升了劇種的思想內(nèi)涵與文化品位。二是表演拓展：實(shí)現(xiàn)從“行當(dāng)規(guī)范”到“角色中心”的轉(zhuǎn)向，推動(dòng)戲曲表演從“演行當(dāng)”到“演人物”的跨越。三是傳播拓展：完成從地方劇種到跨文化表達(dá)的突破，《蘇東坡》以命運(yùn)與抗?fàn)帯⒖嚯y與超越、人生與哲思等人類共通的精神主題為內(nèi)核，借助融合性的藝術(shù)語言，具備了更廣泛的跨文化傳播能力。《蘇東坡》的融合創(chuàng)新之路，也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”提供了生動(dòng)的舞臺(tái)實(shí)踐。

總之，越劇《蘇東坡》以精妙的“三重雙奏”——雙向滋養(yǎng)、雙重意境、雙元融合，成功讓歷史人物在當(dāng)代舞臺(tái)上重生，讓越劇藝術(shù)突破既有邊界，更讓文化精神在傳承中引發(fā)廣泛共鳴。在越劇誕生120周年之際，《蘇東坡》的問世，既是對(duì)越劇一百多年歷程的致敬，也是對(duì)越劇未來發(fā)展擘畫了新的可能。茅威濤說，120歲的越劇需要《蘇東坡》，今天這個(gè)時(shí)代也需要蘇東坡。的確，在這個(gè)充滿變革與挑戰(zhàn)的時(shí)代，我們既需要蘇軾的豁達(dá)與堅(jiān)守，也需要傳統(tǒng)藝術(shù)帶來的精神滋養(yǎng)與文化底氣。而越劇《蘇東坡》所展現(xiàn)的創(chuàng)新精神，所傳遞的文化力量，也將激勵(lì)更多的創(chuàng)作者，“要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”，在堅(jiān)守本體時(shí)勇于創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代社會(huì)中生生不息。

越劇《蘇東坡》

作者：浙江旅游職業(yè)學(xué)院教授，浙江省戲劇家協(xié)會(huì)副秘書長(zhǎng)

責(zé)任編輯：吳凌云