華語片歷史上，這也是前幾名的作品

Ammn

唐書璇的《董夫人》問世半個多世紀(jì)以來，一直處于一種奇特的境地，它被各種影史論述反復(fù)提及，看過的人卻始終不多。

《董夫人》（1968）

2025年，香港M+博物館完成了《董夫人》的4K修復(fù)，隨后修復(fù)版入選第78屆戛納電影節(jié)經(jīng)典單元，距離它在1969年首屆戛納導(dǎo)演雙周放映整整過去了56年。

所以《董夫人》的命運(yùn)實(shí)際上是一個令人深思的事件，它讓我們看到一位女性創(chuàng)作者在男性主導(dǎo)的工業(yè)體系中，遭遇了怎樣的系統(tǒng)性忽視，同時，它也關(guān)乎到華語藝術(shù)電影曾經(jīng)有過的一條未被走完的道路。

影片導(dǎo)演唐書璇出生于香港，原籍云南，祖父是民國滇系軍閥唐繼堯。家世的確給了她不同于一般人的文化滋養(yǎng)，她在香港長大，中學(xué)畢業(yè)后赴美留學(xué)，后進(jìn)入南加州大學(xué)電影系。

唐書璇

這所學(xué)校培養(yǎng)出了喬治·盧卡斯、羅伯特·澤米基斯等好萊塢主流導(dǎo)演，但唐書璇就讀的年代恰好是法國新浪潮余波未盡、美國獨(dú)立電影躍躍欲試的時期。

她在那里接受了系統(tǒng)的電影教育，也浸淫在60年代西方知識界對電影本體的熱烈討論之中。畢業(yè)后她先在美國做了一段時間的廣告片工作，然后帶著一個古裝劇本回到了香港。

這個劇本就是《董夫人》。它改編自林語堂《中國傳奇小說》中的短篇《貞節(jié)坊》。林語堂這部小說集以英文寫成，面向西方讀者重述中國古典故事，帶有一種啟蒙式的文化翻譯性質(zhì)。

唐書璇從中選取了一個關(guān)于貞節(jié)牌坊和寡婦情欲的故事，這個選擇包含了多重折射。一個留美的香港女性，借用一個向西方解釋中國的雙語作家的文本，來拍攝一部講述中國古代女性處境的電影，這里面有一種天然的距離感和觀照角度，使得《董夫人》從一開始就不同于任何一種已有的華語古裝電影。

影片的故事發(fā)生在17世紀(jì)中國西南部的偏僻村落。年輕寡婦董夫人與女兒維玲、婆婆住在一起，她教書行醫(yī)，克盡婦道，受到鄉(xiāng)里敬重。秋天，一隊官兵進(jìn)駐村中，為首的楊尉官借住在董夫人家中。楊尉官傾慕董夫人的氣度和才情，以詩傳情，董夫人雖表面冷淡回絕，內(nèi)心已然不能平靜。

更為復(fù)雜的是，十六歲的女兒維玲也對楊尉官產(chǎn)生了不加掩飾的愛慕之情。與此同時，村民為了表彰董夫人多年守節(jié)的品行，已向朝廷奏請貞節(jié)牌坊。于是董夫人被夾在情感的涌動、親情的牽扯，以及社會道德的圍困之間，最終她選擇壓抑這一切。

后來牌坊建成，女兒嫁給了楊尉官，忠仆張二叔也不堪承受她的孤寂而離去，董夫人孤身一人站在那座「貞烈可風(fēng)」的石牌之下，不知是喜是悲。

在這部影片制作的年代，邵氏兄弟以近乎壟斷的姿態(tài)統(tǒng)治著香港的華語電影市場。黃梅調(diào)歌舞片的風(fēng)潮已經(jīng)過去，陽剛武俠正如日中天。胡金銓的《龍門客棧》在1967年打破票房紀(jì)錄，同時張徹的《獨(dú)臂刀》也締造了武俠片的新方向。

《龍門客棧》(1967)

整個行業(yè)就像一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的商業(yè)機(jī)器，從編劇到導(dǎo)演到演員，都在流水線的節(jié)奏中快速工作，師傅帶徒弟的作坊制度是行業(yè)主流，沒有師徒傳承的唐書璇要做的事，在香港是聞所未聞的。

她在美國籌集到資金，往返于香港和臺灣兩地拍攝，再回到美國制作后期。拍到一半資金斷裂，影片幾乎流產(chǎn)。這部電影從籌備到完成的整個過程都在既有的工業(yè)體系之外，它是香港華語電影中第一部真正意義上的獨(dú)立制作長片。

更令人矚目的是唐書璇為這部電影組建的團(tuán)隊。攝影師是印度人舒寶拉圖·米達(dá)拉，這個名字在今天的影迷中間或許不夠響亮，但他是薩蒂亞吉特·雷伊的核心合作者，拍攝了《阿普三部曲》等一系列印度電影經(jīng)典。剪輯師是她在南加州大學(xué)的同學(xué)萊斯·布蘭克，后來成為美國紀(jì)錄片領(lǐng)域的重要人物。

這個跨國的創(chuàng)作班底在當(dāng)時的華語電影中絕無僅有。一個印度大師級攝影師為一部中國古裝片掌鏡，這種文化混血的創(chuàng)作方式，使得《董夫人》的視覺語言天生就帶有一種跨越地域和傳統(tǒng)的特質(zhì)。

舒寶拉圖·米達(dá)拉為雷伊影片創(chuàng)造的那種兼具紀(jì)實(shí)感和詩意的黑白影像風(fēng)格，在《董夫人》中與中國古典山水的意境形成了意想不到的融合，既有一種冷靜的人類學(xué)觀察視角，又不失東方美學(xué)特有的留白和含蓄。

影片在1968年舊金山電影節(jié)首映之后，進(jìn)入了1969年首屆戛納「導(dǎo)演雙周」放映，隨后又在洛迦諾電影節(jié)和曼海姆電影節(jié)展映。在法國的藝術(shù)院線中，《董夫人》據(jù)稱連續(xù)滿座放映了四周。這在當(dāng)時是極為罕見的華語電影海外發(fā)行成績。它也被提交為代表香港角逐第42屆奧斯卡最佳外語片的參選作品。

連弗里茨·朗和約瑟夫·馮·斯坦伯格這樣的老一代電影大師，也對它表達(dá)了贊賞。

然而，這些國際上的認(rèn)可并沒有幫助《董夫人》在香港取得商業(yè)成功。1970年在香港公映時，影片票房只有16萬港元，在年度票房排行中僅列第57位。排在前列的清一色是邵氏出品的武俠片。

《董夫人》對女性精神的表達(dá)在華語電影史上具有開創(chuàng)性意義，而這種開創(chuàng)性不在于它控訴了禮教對女性的壓迫，而在于它呈現(xiàn)了一個女性完整的內(nèi)心體驗(yàn)，這在當(dāng)時絕無僅有。

因?yàn)樵凇抖蛉恕分埃A語電影對女性情欲和精神世界的表達(dá)通常遵循兩種路徑。

一種是以男性欲望為出發(fā)點(diǎn)的女性形象塑造，女性在銀幕上作為被觀看的對象存在，她的美貌、才情、貞烈或放蕩，都是為了滿足男性目光而設(shè)定的。

另一種是五四以降的啟蒙式敘事，女性作為被壓迫者出現(xiàn)在社會批判的框架中，她的苦難服務(wù)于一種更大的歷史論證，個人的情感體驗(yàn)被淹沒在制度批判的洪流里。

《董夫人》拒絕了這兩種路徑。唐書璇不是在控訴貞節(jié)牌坊制度的殘酷，也不是在展示一個可憐的受害者形象。她所做的事更加困難，那就是忠實(shí)地跟隨一個女性的意識流動，追蹤她在情欲、道德、母愛、社會期待之間的每一次微小的搖擺。

影片中，董夫人的內(nèi)心世界通過幾個關(guān)鍵的電影手段得到呈現(xiàn)。

比如有一場戲是中秋月圓之夜，她偷偷打扮自己，攝影機(jī)靜靜凝視她上妝的過程，這是一個女性在私密空間中審視自身存在的儀式。她試圖通過裝扮喚醒自己被長期壓抑的身體感知。然而，走出廚房后，她又用手帕拭去了化妝，不想被其他人看到。

整個過程靜靜展示出一個女性獨(dú)自面對自身欲望時的猶疑、試探和退縮，全部依靠盧燕極度內(nèi)斂的表演和唐書璇精確的鏡頭調(diào)度來完成。

另一個重要段落是在廚房里的捉蟋蟀。董夫人和楊尉官追逐一只蟋蟀時，身體接觸而后閃避，眼神抬起又落下，一切盡在不言中。

維玲這個角色的設(shè)置也很關(guān)鍵，她代表的是另一種女性存在的可能性。她坦率地表達(dá)對楊尉官的好感，不受禮教的內(nèi)化束縛，她的身體和行動更加無拘無束，構(gòu)成了與母親被困在庭院中的巨大反差。

維玲的一句臺詞切入了整部影片的核心矛盾。她質(zhì)問說，難道我們就是為村里人而活著嗎？這句質(zhì)問指向的是整個社會倫理體系對個體生命的占用。董夫人不是不理解這個質(zhì)問的合理性，她的悲劇恰恰在于，她理解，但她已經(jīng)無法從那個體系中抽身。

這說明唐書璇對女性處境的理解非同一般。董夫人不完全是一個被牌坊或者物議之類的外力強(qiáng)制壓迫的受害者，在經(jīng)過多年的寡居和自我規(guī)訓(xùn)后，她已經(jīng)將那個枷鎖內(nèi)化為自我認(rèn)同的一部分。

她的貞節(jié)是她在這個社會中獲得尊嚴(yán)和地位的唯一途徑。鄉(xiāng)民對她的敬重建立在她的貞潔之上，一旦接受楊尉官的感情，她會失去那座牌坊，更會失去她在這個世界中全部的存在根基。

這種自我和制度的深度纏繞，使得董夫人的悲劇超越了簡單的壓迫敘事，觸及了更為根本的困境。

唐書璇曾說，在董夫人身上，她看到的是所有人的無助，是人類的荒謬，是道德的徒勞，是智識的徒勞，是倫理的徒勞，是我們無法逃脫痛苦與折磨這個事實(shí)。

這種觀照方式帶有明顯的存在主義色彩，這也是《董夫人》接通西方現(xiàn)代主義電影美學(xué)的重要通道。

凝鏡的運(yùn)用是《董夫人》在形式語言上最被廣泛討論的特征。唐書璇在全片中大量使用定格畫面，評論者普遍將此與特呂弗聯(lián)系起來。特呂弗在《四百擊》結(jié)尾將安托萬跑向海邊的最后一個面部表情凝固為定格，同時切斷了配樂，這個處理在1959年改變了電影結(jié)尾的語法。到了《朱爾與吉姆》中，特呂弗用一連串定格將讓娜·莫羅的微笑凝固，又在兩個老友久別重逢的一剎那使用定格來捕捉情感迸發(fā)前的懸停時刻。

《四百擊》(1959)

唐書璇在《董夫人》中對定格的使用比特呂弗更為頻繁和系統(tǒng)。她將定格同時用于段落的收束、表情的捕捉，以及動作瞬間的凝固等不同功能，形成了一種獨(dú)特的視覺韻律。

這些定格畫面在節(jié)奏上打斷了敘事的流動，將觀眾從故事的線性進(jìn)程中拉出來，迫使他們直面一張面孔、一個姿態(tài)、一個無法被敘事邏輯消化的瞬間，這是屬于唐書璇自己的電影語法發(fā)明。

費(fèi)穆的《小城之春》和中國電影的文人傳統(tǒng)是《董夫人》繞不過去的參照。1948年的《小城之春》和1968年的《董夫人》之間隔了整整20年，但它們之間的精神血脈連接非常清晰。

《小城之春》(1948)

兩部電影都以極度有限的空間和人物關(guān)系，探索情欲與道德之間的緊張關(guān)系。兩部電影的女主角都是被困在婚姻制度和社會期待中的女性，都面臨一個來自外部世界的男性闖入者對既有秩序的攪動。兩部電影都以克制、內(nèi)斂的美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)熾烈的情感暗流。兩部電影的結(jié)局都是女性選擇了留下而非出走，選擇了壓抑而非釋放。

然而，《董夫人》對《小城之春》的承接并非簡單的致敬或模仿，更像是在一個全新的認(rèn)知框架中重新提出了同樣的問題。

費(fèi)穆的周玉紋處于一個更為具體的歷史語境中，她的困境與戰(zhàn)后中國的廢墟景觀形成了隱喻關(guān)系，那座殘破的城墻是民族命運(yùn)的象征。

唐書璇的董夫人則被放置在一個更為抽象的時空里。那個西南村落雖然設(shè)定在明朝，但沒有任何重大歷史事件的介入，一切都指向一種超越具體時代的普遍人性處境。

另一個關(guān)鍵的差異在于敘述視角。《小城之春》以周玉紋的畫外獨(dú)白貫穿全片，觀眾始終通過她的主觀講述來感知故事。這是費(fèi)穆最具原創(chuàng)性的電影語言設(shè)計，使全片獲得了一種曖昧的主客觀交錯感。

《董夫人》則取消了旁白和獨(dú)白，轉(zhuǎn)而依靠純視覺的手段來傳達(dá)角色的內(nèi)心狀態(tài)。定格、疊印、非線性剪輯、古琴和琵琶的現(xiàn)代化運(yùn)用，這些形式語言承擔(dān)了《小城之春》中旁白所承擔(dān)的功能，但它們是更為純粹的電影手段。可以說，唐書璇將費(fèi)穆開創(chuàng)的以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的中國式電影敘事，推進(jìn)到了一個更為激進(jìn)的形式層面。

在香港電影史上，這部電影是否孤例？在它之前和它之后的很長一段時間里，香港的確沒有出現(xiàn)過類似性質(zhì)的作品。它不屬于任何已有的類型序列，無法被歸入武俠、喜劇、文藝愛情、社會寫實(shí)這些既定的類別中。

它是一部古裝片，但與邵氏的古裝片完全不在同一個維度上。它關(guān)注的是古代的日常生活和內(nèi)心世界，這在華語古裝電影中幾乎是空白地帶。

我們的古裝片從來都在宏大敘事和各種噱頭中運(yùn)轉(zhuǎn)，很少有人關(guān)心古人的普通日子和內(nèi)心需求。《董夫人》填補(bǔ)了這個空白，但遺憾的是，在它之后也幾乎沒有后繼者沿著這條路走下去。

然而，從影響的意義上看，《董夫人》并非完全孤立。它的存在改變了香港電影的可能性邊界，雖然這種改變的效果要延遲很多年才會顯現(xiàn)。

唐書璇是香港電影界第一個留學(xué)歸來的學(xué)院派導(dǎo)演。在她之前，行業(yè)的傳承方式是師傅帶徒弟，是片場里的經(jīng)驗(yàn)積累。她帶回了一種全新的電影創(chuàng)作觀念，即電影可以是個人表達(dá)的媒介和藝術(shù)探索的場域。這種觀念的傳播路徑雖然曲折，但確實(shí)發(fā)生了。

張叔平在年輕時擔(dān)任了唐書璇《十三不搭》和《暴發(fā)戶》的副導(dǎo)演，后來他成為香港電影最重要的美術(shù)指導(dǎo)和服裝設(shè)計師，幾乎包攬了王家衛(wèi)所有電影的視覺設(shè)計。唐書璇對美學(xué)細(xì)節(jié)的極端講究以及她對電影形式語言的敏感，無疑在張叔平的職業(yè)起點(diǎn)上留下了印記。

《十三不搭》(1975)

更重要的是，唐書璇在1975年創(chuàng)辦了電影刊物《大特寫》，這本雜志一共出版了66期，它的編輯團(tuán)隊后來成為了《電影雙周刊》的骨干力量。「新浪潮」這個名詞被用于描述香港年輕導(dǎo)演群體，最早就出現(xiàn)在1976年的《大特寫》上。

那篇文章預(yù)言電視臺正在培育新人，形成一道新浪潮，新人才遲早會取代當(dāng)時那些占據(jù)位置的所謂大導(dǎo)演。這個預(yù)言在幾年后成真。

1978年前后，徐克、許鞍華、譚家明、嚴(yán)浩、方育平等人陸續(xù)從電視臺轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕，香港電影新浪潮正式開始。而它的理論準(zhǔn)備和輿論鋪墊，很大程度上要?dú)w功于唐書璇和她的雜志所創(chuàng)造的那個討論空間。

可以說，唐書璇和《董夫人》對香港電影的貢獻(xiàn)是雙重的。在創(chuàng)作層面，《董夫人》開啟了一種此前不存在的可能性，證明了在商業(yè)片的汪洋大海中，一部純粹的藝術(shù)電影不僅可以存在，而且可以獲得國際認(rèn)可。

如果把視野放得更遠(yuǎn)一些，《董夫人》的遺產(chǎn)比這還要豐富。大衛(wèi)·波德維爾在他的香港電影研究中評論說，與后來的新浪潮代表作品相比，唐書璇的作風(fēng)令人倍覺敢作敢為。

這個判斷點(diǎn)出了一個令人感慨的事實(shí)。許鞍華的《投奔怒海》、方育平的《父子情》、嚴(yán)浩的《似水流年》這些公認(rèn)的新浪潮杰作，其實(shí)都是在寫實(shí)主義框架內(nèi)的創(chuàng)新，在本地取景、使用當(dāng)?shù)胤窖浴⑵鹩貌恢輪T，以世界標(biāo)準(zhǔn)來衡量并不算特別冒險。

《投奔怒海》(1982)

而唐書璇在十年前做的事情遠(yuǎn)比他們激進(jìn)。她在一個沒有獨(dú)立電影概念的工業(yè)環(huán)境中拍了一部獨(dú)立電影，在一個沒有作者電影傳統(tǒng)的文化環(huán)境中實(shí)踐了作者電影，在一個女性導(dǎo)演幾乎不存在的行業(yè)中，以女性視角拍攝了一部關(guān)于女性內(nèi)心世界的電影。

1974年，唐書璇拍出了她的第二部電影《再見中國》，因?yàn)閮?nèi)容敏感幾乎無人看到。此后她又拍了《十三不搭》和《暴發(fā)戶》兩部帶有商業(yè)色彩的作品，但票房均不理想。

《暴發(fā)戶》(1979)

1979年，香港電影新浪潮正要興起的前夕，唐書璇離開了香港，移民美國，在洛杉磯比弗利山開了一家名叫Joss Cuisine的中餐廳，李安、林青霞、洪金寶、吳宇森都是常客，此后她幾乎完全退出了公眾視野。

唐書璇的退場方式與她的入場方式一樣突兀。一個在28歲時拍出香港電影史上最具實(shí)驗(yàn)精神之作的女性，在38歲時選擇徹底放棄電影，這個決定背后的原因，應(yīng)該是多重的。

商業(yè)上的持續(xù)失敗當(dāng)然是直接因素，審查也打擊了她的創(chuàng)作信心。更深層的原因或許在于，她所追求的那種純粹的電影藝術(shù)，在當(dāng)時的香港找不到任何制度性的支撐。

沒有任何公共資助體系，也沒有一個能夠消化實(shí)驗(yàn)性作品的觀眾群體。唐書璇在最孤立無援的條件下堅持了十年，已經(jīng)是極大的意志力了。

將《董夫人》放在更廣闊的世界電影版圖中來看，它也毫不遜色。

1968年前后，全球電影正處于一個前所未有的變革時期。法國新浪潮的沖擊波已經(jīng)擴(kuò)散到全世界，巴西新電影、捷克新浪潮、日本新浪潮都在各自的文化土壤中茁壯成長。在印度，雷伊已經(jīng)建立了一種完全不同于寶萊塢主流的作者電影傳統(tǒng)。在日本，大島渚和今村昌平正在挑戰(zhàn)黑澤明一代人建立的經(jīng)典范式。

在這樣一個全球電影革新的大背景下，《董夫人》可以被看作華語電影對這場世界性運(yùn)動的一次回應(yīng)。它證明了華語電影也有能力參與這場關(guān)于電影本體的討論，也有能力在保持自身文化特質(zhì)的同時與世界對話。

但遺憾的是，這個回應(yīng)是孤立的。在唐書璇之后，大陸電影要等到1980年代第五代導(dǎo)演的出現(xiàn)才重新接續(xù)與世界電影的對話。臺灣電影要等到1982年的新電影運(yùn)動才形成作者電影的自覺。

香港電影則走上了一條與此不同的道路，它在商業(yè)片的高度成熟中發(fā)展出了自己的美學(xué)體系，但那是另一個故事了。

唐書璇和《董夫人》代表的那條路，始終是華語電影或者說香港電影中一條未被走完的小徑。

不由得想到影片的最后一組鏡頭，是董夫人站在貞節(jié)牌坊之下，鏡頭從低角度仰視這座頗有點(diǎn)巍峨的建筑。我們看到她獲得了她應(yīng)該獲得的東西，但仿佛又失去了一切。牌坊既是榮耀也是囚籠，既是社會對她的獎賞也是對她的終極懲罰。

然后鏡頭緩緩拉遠(yuǎn)，向一片深邃的遠(yuǎn)山搖過去。唐書璇用這個收尾完成了一個完美的環(huán)形結(jié)構(gòu)，也在中國古典文人的「天地不仁」意識與西方存在主義的荒誕感之間，找到了一個精確的交匯點(diǎn)。

世界繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)，山川依舊，而一個女人的一生已經(jīng)在沉默中度過了。

去年在戛納放映4K修復(fù)版時，84歲的唐書璇出席了，她用一種平靜得像是在談?wù)搫e人故事的語氣，回顧了自己的創(chuàng)作，這種克制本身就像是董夫人最后那個畫面的現(xiàn)實(shí)版本。

她們都選擇了承受，都在沉默中保持了自己的尊嚴(yán)，都讓世界在自己的沉默中完成了對她們的辜負(fù)和追認(rèn)。