張曉凌 | 當代性的缺失——今日中國畫之思

無論從展覽數量、出版規模，還是從市場交易額、創作者規模來看，今日中國畫均處于極度繁榮時期。然而，量化的指標固然很堂皇，其下的問題卻難以掩飾：其一，中國畫的整體狀態遠遠滯后于當代社會的進程，因而，它無法成為當代人有效的精神生活方式；其二，中國畫并未在全球化的當代藝術共建中謀得一席之位。準確點說，它是懸置于當代藝術之外的特殊存在。如此一來，一種悖論式的景觀便在中國畫領域浮現出來：一方面是極度的繁榮——中國畫從未像今天這樣在當代社會中扮演如此熱鬧的角色；另一方面卻是當代性的缺位——中國畫與當代藝術及精神生活的構建仿佛無涉。

這樣評估中國畫當然會招致許多批評，但這些判斷是建立在對中國畫結構性危機的感知與分析之上的。具體而言，這種危機的表征可以概括為兩點：“精神繭化”與“形態固化”。所謂的“精神繭化”，意指今日中國畫的精神內核仍滯囿于古人的心理范式與價值體系中，且日漸“繭化”——身子在當下，腦袋卻落在了古代。其封閉的話語系統，與當代人的生命體驗、社會關切及精神異化等問題之間，已呈現出根本性的斷裂。在某種意義上，“精神繭化”亦即“精神退化”。比如，在一些主題性中國畫創作那里，前輩們所賦予中國畫的理想主義、家國情懷及人民性，已大面積地褪去思想的光彩，所余下的，不過是形式的軀殼。

再來看“形態固化”。這個詞的意思很明確，指的是今日中國畫的圖式、結構、筆墨邏輯甚至法度，皆喜食古人之余唾，以至于從基本形態上看，“今日”與“古代”并無本質區別。這一特點，在寫實主義中國畫那里亦有突出的表現。也可以說，今日之寫實主義中國畫對二十世紀五六十年代的“新中國體”有著嚴重的路徑依賴。毋寧說，后者就是前者的母本。

基于上述兩個表征，我們不難發現，從性質上講，今日中國畫更近于一種傳統的固化技藝。的確，一個“精神繭化”“形態固化”的藝術樣式，終究會困在舊有的范式里。因而，我們有理由將今日中國畫的繁榮稱之為范式固化的表面繁榮。

問題在于，是什么原因阻止了中國畫的當代性建構？原因當然很復雜，無法一一探究，只能擇其要者，略作研討。

首先是歷史的慣性，而且是雙重的——“文人畫”與“新中國體”構成了歷史慣性的價值雙核。文人畫以其固有理念、文化屬性、精神指向、系統性畫論、美學標準、筆墨語言及技術體系所形成的歷史慣性，在很大程度上決定了今日中國畫創作的方位與路徑。對那些卓越的畫家而言，文人畫傳統或許是創造性轉化的資源，而在平庸之輩那里，中國畫創作則成了對古人圖式、筆墨的挪用、轉譯及追摹。可嘆的是，這一取向恰恰是今日中國畫的主流。20世紀下半葉，以寫實主義改造文人畫所生成的“新中國體”成為現代性經典，其影響及至當下，可謂無處不在。理解這一點，問題就很明確了：中國畫當代性之獲取，當以破解、超越“文人畫”及“新中國體”這兩個完美的歷史性閉環為前提。其難度之大，可想而知。大多數畫家選擇知難而退，似可理解。

其次是消費主義趣味。如果我們尊重當下的現實，就不會否認，市場及消費主義已成為中國畫發展的僭主。在這方面，一個顯而易見的事實是，以傳統文人畫美學為底層邏輯所構成的市場走向與趣味，已內化為當下中國畫家創作的偏愛與遵循。在這里，有一個非常值得玩味的對比。二十世紀五六十年代，美國市場曾助推抽象表現主義成為世界性的當代藝術潮流，而今天的中國市場則把中國畫牢牢地錨定在古典性的碼頭上。

另外，中國畫難以邁向當代的根本原因，還在于其創作主體的自我矮化。如今，中國畫創作者隊伍構成十分多元，創作者在學識、閱歷與從業背景上各有不同，但多數創作者存在共通局限：既不能像傳統文人那樣將作品提升至個體生命感喟與精神超越的高度，也無法以創作回應當代社會問題及精神焦慮。也就是說，對當代社會缺乏生存感知與反思精神。

歷史的經驗值得注意。如果我們對20世紀中國畫現代性進程有所了解的話，那么，就會意識到，今日中國畫存在的問題有一點“反歷史”的味道。眾所周知，晚清至五四，中國畫在思想激辯中確立了一條清晰的現代性發展邏輯：依托于中國社會的現代化進程，以變革、進步的姿態推動中國畫向現代藝術形態躍遷。換言之，藝術家們以對現代社會轉型的切身感知、經驗概括與價值判斷而獲得現代化屬性，以此在語言形態和精神意涵雙重層面上完成了中國畫的現代更新。有趣的是，在這一歷史進程中，無論康有為的“宋元正宗論”變法方案、陳獨秀的“美術革命”論、徐悲鴻的“寫實主義”、林風眠的“中西融合”觀、陳師曾的“文人畫進步”論相互間如何抵牾，但其內在邏輯與價值底色卻高度一致：中國畫的變革、更新與轉型，是它步入現代社會的唯一的自我救贖之路。

與20世紀中國畫的歷史敘事相比，今日中國畫顯得格外蒼白，它不僅對中國畫現代性發展邏輯一無所知，而且對那些珍貴的精神遺產如變革、進步、創造、互鑒等亦毫無領會。它們所能炫耀的，或許只有“復古”“筆墨”和“市場”。

當然，我們也應該意識到，20世紀中國畫的現代性建構更多地是在工具理性層面上完成的，尚未能在價值理性層面上更深刻地觸及“現代精神”的內核。這一20世紀的精神缺憾，有否可能在21世紀的“當代性”探索與建構中得以彌補？對中國畫的生存與發展而言，這一問題極為關鍵。在我們看來，“當代性”的建構不僅是中國畫發展的核心策略與生存論依據，還是中國畫發展的最后機遇——中國畫是作為范式固化的標本，還是作為當代甚至未來藝術的活的形態，這里將是終極的分野。

很顯然，所謂的“當代性”并非是一個純粹的線性時間范疇，依我們的理解，它是現代性在全球化與后工業文化情境中的深化與重塑。其所追問的核心命題是：在資本、新技術革命重構人類感知與思維方式，社會結構發生深刻變遷的當下，中國畫能否提出新的時代命題，其獨特的媒介經驗能否對人類的生態危機、生存困境及文化焦慮作出美學的回應？

我們不妨設想一下中國畫當代性的內涵建構。這是一個極為復雜的問題，在此只能刪繁就簡，談談它的三個基本維度。第一是觀念性維度。當代、未來的藝術即哲學，中國畫也不例外。感知時代，將當下生存經驗提升至觀念高度，并在那里破解一系列存在、生態、倫理及美學的難題，讓中國畫成為思想的容器，是中國畫獲取當代性的關鍵路徑。第二是批判性維度。無論就中國畫所應承擔的社會道義而言，還是就其在異化現實、文化危機中所獲得的感知來講，中國畫都應該成為一種具有生存痛感和現實針對性的精神表征，而非空洞的筆墨游戲。第三是多元性維度。破除筆墨中心論，合法性地接納綜合材料、新媒介拓展以及跨學科觀念，使其從“傳統畫種”中破繭而出，重構為開放性、生長性的文化實踐場域，是中國畫邁向當代的必由之路。

值得提醒的是，上述當代性維度的建構無法在閉鎖的本土語境中自發完成，而是將在全球化文明互鑒、新技術革命浪潮與地緣文化身份三重力量所構成的場域中展開。

或許可以想象一下，未來的中國畫可以分為兩大類：獲取當代性的中國畫，以及非當代性的中國畫。前者將在當下及未來的人類精神生活中綿延自己的千年榮耀，后者則只能在非遺的名錄中找到自己的歸宿。

文/張曉凌來源：《文藝報》2026年6月26日7版）

藝術家簡介

張曉凌，華東師范大學美術學院教授、院長，博士生、碩士生導師。中國國家畫院院委，國務院政府津貼專家，北京國際雙年展策劃委員，歐洲科學、藝術和人文學院外籍院士，上海美術學院特聘教授、博士生導師，北京電影學院特聘教授、博士生導師。1979年畢業于安徽阜陽師范學院藝術系，1990年畢業于中國藝術研究院，先后獲碩士、博士學位，師從王朝聞、劉綱紀先生。曾任中國藝術研究院美術研究所副所長、研究生院院長、博士生導師，南京師范大學鴻國講座教授、博士生導師，深圳大學藝術設計學院特聘教授，中國國家畫院副院長，全國博士后管委會評審組專家，文化部高級職稱評委，全國藝術專業碩士指導委員會委員，第六屆國務院學位委員會藝術學科評議組成員，中國美術家協會理事，中國美術家協會理論委員會副主任，《中國美術報》社長、總編輯。