【名家】朱輝軍｜基層創(chuàng)作得失談之七：突破“瓶頸”，攀越高峰

青春｜唯美｜深情｜精短

基層創(chuàng)作得失談之七：

突破“瓶頸”，攀越高峰

北京｜朱輝軍

編者按

wyqk2016

猶記去年，著名文學(xué)評論家、魯迅文學(xué)獎評委朱輝軍先生于本刊輕啟《基層創(chuàng)作得失》的智慧之門。他似一位執(zhí)燈的引路人，牽引著無數(shù)筆耕者掙脫“小我”的繭房，將生活里粗糲的泥沙，一點點淘洗成熠熠生輝的藝術(shù)金粒。在“親歷”的溫?zé)崤c“疏離”的冷靜之間，他為迷茫的創(chuàng)作者搭起了一座通往升華的橋梁。那不僅是一場寫作技法的傾囊相授，更是一次對文學(xué)初心的深情叩問與回響。

歲序更新，朱老師再執(zhí)如椽之筆，以《找準(zhǔn)優(yōu)勢去深耕》為本欄目續(xù)寫“方法論”之六。雖因平臺流轉(zhuǎn)，連載曾短暫停歇，但思想的火種從未熄滅。自今日起，我們將重啟這一方文學(xué)天地，繼續(xù)連載朱老師的精彩“講座”。

今天，讓我們一同翻開《基層創(chuàng)作得失》之七——《突破“瓶頸”，攀越高峰》。這不僅是一份獻(xiàn)給《文藝輕刊》作者的專屬創(chuàng)作福利，更是一場思想與藝術(shù)交織的盛宴。誠邀廣大基層創(chuàng)作者共赴這場文字之約，在思想的星火中淬煉鋒芒，于文字的曠野里，攀越屬于自己的那座高峰。

與基層作者交流時，他們常會向我傾訴一些在創(chuàng)作中遇到的苦悶。其中比較普遍的反映是，寫來寫去總差不多，不太壞，也好不到哪里去。

這就是遇到了創(chuàng)作的“瓶頸”。

并不只是基層作者有這樣的困惑，不少著名的作家也遇到過這道溝坎。而且，不僅文學(xué)界，在繪畫、雕塑、書法、歌曲、相聲、小品等領(lǐng)域，也存在著類似的現(xiàn)象。因此值得我們深入探討、切實解決。

一、癥狀

創(chuàng)作方面的“瓶頸”癥狀較多，但主要集中于三個方面。這里為說明問題，就不去具體列舉基層作者的事例，而是拿曾經(jīng)有過的名作家的例證來分析，或許更有說服力。

1、缺乏新意。

無論是立意，還是形象，以及結(jié)構(gòu)，甚至語言，都與自己原先的作品沒有質(zhì)的差別。

這方面，著名作家劉紹棠很有代表性。無疑，劉紹棠確實屬于神童，甚至稱得上天才作家；他以“土著作家”身份提出的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，其初心也是對的。然而，正如高克芹在《共和國文學(xué)50年》中所分析的：“在劉紹棠的許多鄉(xiāng)土小說里如《瓜棚柳巷》、《蒲柳人家》里，人物大多柔腸俠義，即使偶爾有惡勢力的介入，很快就被路見不平、拔刀相助的人所驅(qū)逐，結(jié)尾總是大團(tuán)圓。……在劉紹棠的小說結(jié)構(gòu)中，這種套路已形成一個自成體系的封閉性空間。劉紹棠完全認(rèn)同這個封閉性空間里的情感模式，任何對這個模式的威脅和挑戰(zhàn)都被這個空間所同化”。她的分析可謂一針見血。劉紹棠幾十年間創(chuàng)作的作品，幾乎大同小異。他所在的那方水土其實已經(jīng)被“開采”得所剩無幾，而且所有鄉(xiāng)土本身也在隨時代而變。可他以自己的執(zhí)念，堅持不與時俱進(jìn)。沒有現(xiàn)實生活的新鮮素材，他居然采用古代民間傳奇來彌補(bǔ)。于是，20世紀(jì)80年代的大運河，依然還唱著古老的歌謠。讓人讀了，很有些滑稽之感。

與劉紹棠先生相近的例子，還有不少。這里就從略了。

2、找不到突破口

楊益言回顧《紅巖》的創(chuàng)作往事時，對此深有體會。

他和羅廣斌都曾被關(guān)進(jìn)渣滓洞，對獄中斗爭感同身受，因此很快就寫出了回憶錄《在烈火中永生》，引起強(qiáng)烈反響。團(tuán)中央負(fù)責(zé)人于是要求他們，把這一題材寫成長篇小說。這對于他們是個大難題。不是沒有原始素材，也不是沉溺過往，而是視野不夠?qū)挕⒀劢绮粔蚋摺?/p>

當(dāng)他們寫出初稿《禁錮的世界》后，一位老作家被征求意見時善意提醒到：“好像還是坐在渣滓洞集中營里寫的”，一語道破天機(jī)。楊益言等恍然大悟，茅塞頓開。于是，他們跳出自身的經(jīng)歷，反復(fù)學(xué)習(xí)、查檔、調(diào)研、座談，甚至還提審了一批在押的特務(wù)。經(jīng)過這一番開掘、拓展、提升，他們終于寫出了一部慷慨激昂而又回腸蕩氣的長篇小說《紅巖》，在全世界“監(jiān)獄文學(xué)”中亦獨樹一幟。

3、形成了固定模式。

如果不思進(jìn)取、銳意開拓，就很容易形成某種模式，即高克芹所說的“套路”，也可以說是文學(xué)創(chuàng)作的“八股”。

轟動一時的《報春花》，還算經(jīng)得起歷史檢驗的。其作者崔德志，與他同時代的許多作家一樣，也曾走過一段彎路。他痛定思痛，深刻反省那時風(fēng)行的一種創(chuàng)作“模式”：“廠長犯錯誤，書記來幫助，試驗出事故，揪出個大特務(wù)”或“隊長犯錯誤，書記來幫助，貧農(nóng)來憶苦，揪出個大地主”。大家不要笑，如果愿意回看當(dāng)年的作品，許多不就這樣么？

不要以為崔德志等當(dāng)年的做法已成過往云煙，當(dāng)今依然不乏有這類形象。不信，看當(dāng)今那些間諜劇、穿越劇、家庭倫理劇等，除了“換了馬甲”之外，其方式不也差不多么？

要看到，遇到“瓶頸”的并不只是作家個體，甚至某一流派的作家，也會出現(xiàn)這種情形。傷痕文學(xué)、知青文學(xué)，還有文化散文等，都曾落入過這一窠臼。這都是教訓(xùn)啊！

二、把脈

造成這些癥狀的原因是多方面的，有主觀原因，也有客觀條件制約。這里，我們側(cè)重從作家主觀方面“診斷”。這樣，有利于作家自覺改進(jìn)。

1、故步自封，觀察、感受、想象、表達(dá)等方式都陷入了“封閉圈”。

大凡故步自封者，都比較自負(fù)，自以為是。就算“天外有天”，他們通通看不見，而是陶醉于自己的已有成就。

所以，觀察的角度不變，感受的內(nèi)容相近，想象的范圍受限，表達(dá)的手段單一。這樣寫下去，怎么可能出新呢？他們倒不屬于“江郎才盡”，可他們基本上是在原地踏步，比“江郎”還可悲。

2、“坐井觀天”，對外面廣闊的世界和豐富的人生缺乏了解。

如果說故步自封者是看不見“天外有天”，“坐井觀天”者則是不知道“天外有天”。他們長期囿于某個狹小的（常常是客觀條件造成的），久而久之也就形成了比較固定的思維、想象和行為模式。

要想“跳出三界外”，就必須走出去，還要向中外前賢學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)什么呢？就是他們的經(jīng)驗，以及教訓(xùn)。“轉(zhuǎn)益多師是汝師”，只要于我們的創(chuàng)作有利，就不妨多多吸納。

3、最關(guān)鍵的，是“階層固化”造成的生活和感受的恒定。

超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)運行日久，帶來的一個負(fù)面結(jié)果，就是階層固化。基層作家對此應(yīng)當(dāng)有切膚之感。一當(dāng)你做了職員、教師、醫(yī)生、工匠、商販等，除了有特殊機(jī)緣出現(xiàn)而發(fā)生改變，否則這輩子估計永遠(yuǎn)就是職員、教師、醫(yī)生、工匠、商販等。工作按部就班，生活周而復(fù)始，行事循規(guī)蹈矩，慢慢地就成了契訶夫所寫的“套中人”。

數(shù)智時代改變了許多，其中包括人們的交流方式和溝通方式。但“硬幣的另一面”，是往往也豎起了一堵堵墻，讓不同階層的人們彼此間的感情，更加疏遠(yuǎn)、更加隔膜，于是處于基層的人們，更加無奈地只能守著自己的一畝三分地。

因此，我們作為心懷夢想的作家，哪怕是在基層，也要努力改變我們的生活方式，同時也改變我們的感受方式。只有內(nèi)外兼修，我們才能打破階層的壁壘，真正與廣大人民群眾心氣相通，獲得創(chuàng)作的堅實基礎(chǔ)。

作家個人的生活再豐富，總是有限的，其儲備也總有枯竭的時候，所以要不斷深入生活。而我們已有的思想見識，不僅受限，還經(jīng)常趕不上時代發(fā)展，同樣需要不斷更新。至于藝術(shù)處理能力，原來得心應(yīng)手的，面對新的生活、新的素材，往往也會捉襟見肘，照樣要不斷增進(jìn)。

因此，我們就主要從這三方面來開出“處方”。

三、處方

1、與不同階層的人群深入交流。

文藝家最重要的優(yōu)勢之一，是可以打破“階層固化”。但文藝家自己首先不能“固化”，一定要走出自己的“生活圈”，從不同人群那里，從古人和“洋人”那里，獲取素材，獲得靈感。

“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。鮮活的生活，多彩的眾生，都是文學(xué)創(chuàng)作不盡的源泉。這是我們創(chuàng)作的“第一手材料”，務(wù)必要親身經(jīng)歷和體驗。古人和“洋人”的經(jīng)驗教訓(xùn)，自然是“第二手材料”，但同樣可以給我們以借鑒、以啟發(fā)。此外，還要盡可能地廣泛涉獵各種資訊、各種信息，有時甚至可以帶來意想不到的驚喜。

大家熟知《這里的黎明靜悄悄……》，其作者瓦西里耶夫在衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間，曾任一群剛穿上軍裝的女兵的教官。她們的青春煥發(fā)讓他欣慰，她們的頑皮嬉鬧讓他苦惱，她們的英勇獻(xiàn)身讓他景仰。成為作家后，他一直想寫出這群女兵的風(fēng)采，卻苦于把握不到這個題材的準(zhǔn)確價值。蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭對于作家而言是一座題材富礦，許多作家從不同角度發(fā)掘了其社會意義和歷史價值。瓦西里耶夫還怎么寫呢？二十余年都過去了，他也從一位年輕的準(zhǔn)尉變成了中年作家，卻還在苦苦求索。直到有一天讀到《消息報》的一篇報道，一道閃電掠過腦際：普通士兵對保衛(wèi)祖國的崇高使命感和責(zé)任心，是人性中最閃光的優(yōu)秀品德。于是一氣呵成了一部中篇。由于他展現(xiàn)了這段歷史的人性價值，從而使這部小說在眾多有關(guān)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的作品中脫穎而出，并受到各國人民的歡迎。

2、調(diào)整和改進(jìn)自己藝術(shù)觀察與表現(xiàn)的方式。

觀察世界與人生，當(dāng)代文藝家要盡量采取“多維方式”，以獲得更全面的認(rèn)知、更深切的感悟、更多樣的體驗。

重點是找準(zhǔn)自己獨特的方式。有了獨到的方式，才能寫出不一樣的“文章”。

文學(xué)是語言藝術(shù)，語言（含文字）是傳達(dá)的重要手段。應(yīng)該選取最適合對象的語言來表現(xiàn)。對這一點，基層作家要特別用心。

汪曾祺特別贊賞魯迅先生的語言運用，曾多次提到過“醬”的獨出心裁。他在《文學(xué)語言雜談》中指出：“準(zhǔn)確，就是把你對周圍世界、對那個人的觀察、感受，找到那個最合適的詞兒表達(dá)出來。這種語言，有時候是所謂人人能說的，但是別人沒有這樣寫過的，比如說魯迅寫的小說《高老夫子》。高老夫子這個人是很無聊的人，他到一個女子學(xué)校去教書，人人勸他不必去，但是他后來發(fā)表感慨，他說：‘我輩正經(jīng)人，確乎犯不上醬在一起。’醬，就是那個腌醬菜的醬。……‘醬在一起’，肯定是個紹興話。但是誰也沒有把紹興那個‘醬在一起’的詞兒寫進(jìn)文學(xué)作品里面去過，用‘混在一起’，或‘跟他們同流合污’，或用北京話說，‘跟他們一塊摻和’，都沒那么準(zhǔn)確。”汪曾祺這番評說，讓我特別受震動。這是真正行家里手才能道出的三昧真言。

3、獲得真知灼見。

網(wǎng)絡(luò)年代，知識變得碎片化，個人的認(rèn)知水平變得更為重要。認(rèn)知水平高的，就是有見識的。而這，并不完全取決于其社會地位或身份。許多草莽之人的見識遠(yuǎn)高于膏粱子弟。基層作家應(yīng)該有這個自信。

我國古代“詠史詩”特別發(fā)達(dá)。同樣是“詠史”，眼界、水準(zhǔn)卻有高低。這就與詩人的見識密切相關(guān)。

對項羽“死不過江東”的悲壯之舉，李清照、王安石都發(fā)出感慨。但王安石卻將眼光從項羽那里移到了“江東子弟”：“百戰(zhàn)疲勞壯士哀，中原一敗勢難回。江東弟子今雖在，肯為君王卷土來？”這首《疊題烏江亭》雖不如李清照的有名，但其眼界和立意顯然更高。

并不是抓到了好題材，一部作品就必然獲得成功。而有些題材看起來并不那么重大，由于作家開拓得深照樣出彩。因此，作家要善于以卓越的見識，超越題材的局限性，發(fā)掘題材的表現(xiàn)性，揭示出題材表面意義之外的深層意蘊(yùn)，使作品獲得超越時空的象征性。這樣一來，即使是同一題材，在真正的藝術(shù)創(chuàng)作中也永遠(yuǎn)不會重復(fù)或“撞車”。崔鶯鶯的故事，從廣義上說，是同一題材；但王實甫的《西廂記》絕不會與元稹的《鶯鶯傳》混同，雖然前者本于后者，但思想境界和藝術(shù)成就卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出了后者。

通過多方面的努力，我們就可以逐漸擁有慧眼、匠心、巧手。如此，就可像鄭板橋那樣，把由外在世界獲得的“眼中之竹”，內(nèi)化成“心中之竹”，再物化為“手中之竹”。長年堅持不懈，就一定可以突破“瓶頸”，攀越高峰。

作家檔案

感受文字的溫暖

朱輝軍，1961年7月生，湖南籍。共和國第一代文學(xué)碩士，資深編審，著名文藝評論家。

2000年2月至2014年2月，先后任中國藝術(shù)報社、中國文聯(lián)出版社副總編輯。歷任公社經(jīng)營管理干事，縣委黨校辦公室負(fù)責(zé)人，《文藝學(xué)習(xí)》編輯部副主任，中國文聯(lián)研究室期刊處、宣傳處處長。曾兼任《中國文藝家》雜志社社長、總編等。

著有《藝術(shù)創(chuàng)造主體論》（1988）等10余部；發(fā)表各類文章逾千篇。獲得各種獎項百余次。其中《沿著馬列的足跡——文藝的科學(xué)闡釋與中國貢獻(xiàn)》（2018、2019）系“十三五”國家重點圖書出版規(guī)劃項目、國家出版基金資助項目。

先后在中國作協(xié)魯迅文學(xué)院、中國作家世紀(jì)論壇主講“馬列文論”；擔(dān)任“魯迅文學(xué)獎”、“金鷹獎”、“中國文聯(lián)文藝評論獎”等評委。

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