張向輝，吳悅 | 歷史畫(huà)卷中的中華民族共同體藝術(shù)實(shí)踐研究

歷史畫(huà)卷中的中華民族共同體藝術(shù)實(shí)踐研究

張向輝，吳悅

摘要：中華民族共同體藝術(shù)實(shí)踐在歷史的發(fā)展中呈現(xiàn)出一個(gè)從“自在”到“自覺(jué)”的民族實(shí)體論。在“自在”階段，古代藝術(shù)實(shí)踐主要通過(guò)三個(gè)方面呈現(xiàn)共同體的文化基礎(chǔ)：首先，以“大一統(tǒng)”為目標(biāo)的政治秩序，彰顯了中央與地方的疆域認(rèn)同感；其次，以“以形寫(xiě)神”為核心的美學(xué)觀，確立了有別于西方自然再現(xiàn)的審美追求；最后，以農(nóng)耕文化為基礎(chǔ)的日常藝術(shù)，奠定了日常生存方式與文化共識(shí)。進(jìn)入近現(xiàn)代，在民族危亡與國(guó)家建設(shè)的特殊時(shí)期，中華民族共同體意識(shí)在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了從“自在”到“自覺(jué)”的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折。中華人民共和國(guó)成立后，這一“自覺(jué)”的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)入了全新階段，并呈現(xiàn)為各民族團(tuán)結(jié)和各民族共同參與社會(huì)建設(shè)的圖景。這些藝術(shù)創(chuàng)作不僅繼承了傳統(tǒng)視覺(jué)符號(hào)，而且賦予了“休戚與共、命運(yùn)與共”的當(dāng)代內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中華民族共同體；藝術(shù)實(shí)踐；大一統(tǒng)；民族團(tuán)結(jié)

作者簡(jiǎn)介：張向輝，湖北美術(shù)學(xué)院楚天學(xué)者特聘教授；吳悅（通訊作者），湖北美術(shù)學(xué)院視覺(jué)設(shè)計(jì)學(xué)院講師。

基金項(xiàng)目:本文為2025年度湖北美術(shù)學(xué)院科研啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)資助項(xiàng)目“新中國(guó)軍事題材美術(shù)創(chuàng)作與國(guó)家形象塑造”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):KYQDJ-2025-011)的階段性研究成果。

《民族藝術(shù)研究》雜志2026年第3期“美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)學(xué)”欄目刊出 2026年6月28日出刊

費(fèi)孝通先生指出，“中華民族作為一個(gè)自覺(jué)的民族實(shí)體，是近百年來(lái)中國(guó)和西方列強(qiáng)對(duì)抗中出現(xiàn)的，但作為一個(gè)自在的民族實(shí)體則是幾千年的歷史過(guò)程所形成的”。這一“幾千年的歷史過(guò)程”，即自秦漢大一統(tǒng)格局確立以來(lái)，各民族在共同開(kāi)拓疆域的過(guò)程中，逐步形成的共同體認(rèn)同，成為中華文化認(rèn)同的整體觀。費(fèi)孝通先生所指出的“自在的民族實(shí)體”中的“自在是指隨著統(tǒng)一的多民族中國(guó)的形成、鞏固和確立，各民族的根本利益相互關(guān)聯(lián)，形成并發(fā)展了中華民族的一體性。在這個(gè)歷史階段，中華民族整體形成但未能出現(xiàn)自覺(jué)意識(shí)”。同時(shí)不可否認(rèn)的是，在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，古代藝術(shù)評(píng)論中雖較少提及“中華民族共同體”的相關(guān)學(xué)術(shù)概念，但在繪畫(huà)形式中卻留存下了大量的創(chuàng)作實(shí)踐，這些圖像敘事在自上而下及自下而上的歷史中，潛移默化地形成為多元一體的“自在”創(chuàng)作；而當(dāng)面對(duì)西方列強(qiáng)入侵與救亡運(yùn)動(dòng)的危機(jī)時(shí)，這種“自在”進(jìn)而轉(zhuǎn)化為主動(dòng)喚起民族覺(jué)醒的“自覺(jué)”實(shí)踐，其共同鑄就了中華民族共同體的藝術(shù)觀。

以往關(guān)于中華民族共同體相關(guān)的藝術(shù)研究主要呈現(xiàn)出兩種趨勢(shì)：一是從歷史視覺(jué)文本的個(gè)案實(shí)證維中度進(jìn)行的研究。除藍(lán)武芳(2026)、馬路遙(2025) 等學(xué)者以外，陳文元(2025)、羅寶川(2024)、朱敏(2023)等學(xué)者分別就《楚邊圖說(shuō)》《百苗圖》《滇省夷人圖說(shuō)》等民族圖像進(jìn)行了個(gè)案研究，考察其作為邊疆治理官方圖冊(cè)的政治表征。二是多民族交往的物質(zhì)實(shí)證維度。袁嘉(2026) 、宋小飛(2025) 等以敦煌史料、史前陶器紋飾為樣本論證了中華民族的多元一體格局。現(xiàn)有研究主要聚焦于個(gè)案實(shí)證類(lèi)領(lǐng)域，將歷史畫(huà)卷中的視覺(jué)文本置于中華民族共同體下的完整研究相對(duì)缺乏。而圖像作為“可視的歷史”，既承載著文字文獻(xiàn)難以傳遞的文獻(xiàn)價(jià)值，也“隱藏著制作者的復(fù)雜情緒”；其媒介、題材、符號(hào)等視覺(jué)語(yǔ)言，是中華民族共同體發(fā)展的歷史可視史料之一。

一、中華民族視覺(jué)藝術(shù)實(shí)踐的圖像譜系與視覺(jué)表征

中華民族共同體藝術(shù)實(shí)踐既包括歷代官方主導(dǎo)的典章、紀(jì)實(shí)、盟約性質(zhì)的圖像存留，也涵蓋了各民族在生活中形成的藝術(shù)圖像；載體形態(tài)涉及碑刻、畫(huà)卷、圖冊(cè)、輿圖、圖志、書(shū)籍、壁畫(huà)、年畫(huà)等多元媒材。除了繪畫(huà)外，還產(chǎn)生了多種多樣的物質(zhì)載體，涉及各種各樣的手工藝品與日常生活器物，在此不作詳細(xì)展開(kāi)。 按照典型類(lèi)型，本文將相關(guān)圖像分為官方典章圖像、盟約儀典圖像、生產(chǎn)生活圖像三種類(lèi)型，其視覺(jué)圖譜（概覽）如表1。

（一）藝術(shù)實(shí)踐的圖像譜系

第一類(lèi)，官方典章圖像。官方典章圖像主要是由國(guó)家及統(tǒng)治者意志所主導(dǎo)，以彰顯國(guó)家敘事目的為主，具有宣正統(tǒng)、揚(yáng)威名、定疆域、顯秩序的鮮明特征。紀(jì)功碑刻、歷代輿圖、官修方志、農(nóng)桑水利、民族圖說(shuō)等，都是官方典章圖像的典型代表，而這些圖像雖然缺乏現(xiàn)代意義上的“自覺(jué)”意識(shí)，但恰恰構(gòu)成了共同體在“自在”階段的官方典章基礎(chǔ)?？v觀歷史，歷代王朝皆以碑銘刻政權(quán)傳承，其中以秦始皇統(tǒng)一六國(guó)后為代表，“秦七刻石”宣示完成大一統(tǒng)的功業(yè)，唐《鴻臚井碑》《姜行本紀(jì)功碑》，宋《大宋平蠻碑》《平蠻三將題名碑》，明《洪武碑》《靖難功成碑》等，都屬此類(lèi)。其在“自在”層面，以大一統(tǒng)意識(shí)下的文字與輿圖，有效表達(dá)并傳播了國(guó)家意志，從而為多民族的統(tǒng)一奠定了心理基礎(chǔ)。同樣，《禹跡圖》《九域守令圖》《地理圖碑》《華夷圖》等石刻中的地圖也是明確疆域邊界的形式之一，宣示疆土主權(quán)的重要功能之一，其更是對(duì)“天下”這一宏大命題建構(gòu)的視覺(jué)化認(rèn)知。歷代輿圖借助紙、絹、羊皮等載體，清晰地展現(xiàn)了中華民族歷史進(jìn)程中的疆域變遷。官修方志、各地圖志與民族圖志等都是對(duì)歷代疆域的記錄，是歷代輿圖的重要補(bǔ)充。如明《滇志》作為明代云南地方史志的集大成之作，體例完備，影響深遠(yuǎn)。此外，國(guó)家意志還體現(xiàn)在勸課農(nóng)桑和興修水利等圖像中，各類(lèi)農(nóng)書(shū)、水利圖、河堤圖等，記錄了古代農(nóng)業(yè)發(fā)展對(duì)自然的改造過(guò)程。可見(jiàn)，在“自在”階段，官方典章圖像創(chuàng)作者的目的雖在于維護(hù)“大一統(tǒng)”，但客觀結(jié)果卻是在潛移默化中，將不同地域和族群納入一個(gè)共同的政治秩序之中，圖像是中華民族疆域認(rèn)同的體現(xiàn)之一。

第二類(lèi)，盟約儀典圖像。盟約儀典圖像是記錄中華各民族之間結(jié)盟、和親、會(huì)盟、朝貢、祭祀等儀式性場(chǎng)面的圖像資料，其功能是以圖像確認(rèn)民族間友好盟約的史實(shí)。既有代表官方意志的權(quán)力與秩序表達(dá)，也有各族民眾對(duì)民族間重要盟約儀典事件的認(rèn)可，見(jiàn)證了民族間的友好交往。這類(lèi)圖像創(chuàng)作的初衷往往是為了維系古代的“‘夷狄變?nèi)A夏’ 或 ‘華夏變夷狄’ 的歷史事實(shí)”，彰顯中央王朝權(quán)威或確立邊疆地緣政治格局，而非出于現(xiàn)代意義上的民族大團(tuán)結(jié)觀念。然而，正是這些充滿(mǎn)政治實(shí)用主義色彩的圖像，才成為推動(dòng)民族間從沖突走向融合的直觀視覺(jué)證據(jù)之一。會(huì)盟碑刻就是其典型代表，《唐蕃會(huì)盟碑》以“結(jié)立大和盟約，永無(wú)渝替”彰顯了唐蕃之間的和平盟好，《石城會(huì)盟碑》記錄了大理國(guó)第五代王段素順聯(lián)合三十七部首領(lǐng)盟誓的史實(shí)，體現(xiàn)了古代西南各民族間的友好關(guān)系。在戰(zhàn)功題材中，既有平定邊疆叛亂、維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一的內(nèi)容，也有聯(lián)合共御外侮的史實(shí)，前者如明代的《平番得勝圖》，后者如明代的《抗倭圖》卷等，都是此類(lèi)典型代表。除此之外，還有劉松年的《便橋見(jiàn)虜圖》、陳及之的《便橋會(huì)盟圖》卷等。在和親題材中，以昭君出塞、文成公主進(jìn)藏等標(biāo)志性和親事件為母題，直觀呈現(xiàn)中央政權(quán)與各民族的友好往來(lái)，李公麟的《昭君出塞圖》、宮素然的《明妃出塞圖》等作品都屬此類(lèi)。在職貢圖類(lèi)中，這一圖式最早可追溯至南朝梁代蕭繹的《職貢圖》，后有唐代周昉的《蠻夷職貢圖》、五代南唐時(shí)期顧德謙的《蕃客入朝圖》、北宋李公麟的《萬(wàn)方職貢圖》等作品，描繪了各民族及域外貢使朝貢的場(chǎng)景。這種“你中有我、我中有你”的意識(shí)，體現(xiàn)了共同體在“自在”階段復(fù)雜而多樣的互動(dòng)歷程，以圖像具象化的方式補(bǔ)充了文字文獻(xiàn)的記載，成為中華民族共同體意識(shí)體現(xiàn)的視覺(jué)驗(yàn)證。

第三類(lèi)，生產(chǎn)生活類(lèi)圖像。各民族在長(zhǎng)期的交往中，逐漸形成了相互影響的文化藝術(shù)，其主要體現(xiàn)在各族的民眾生活中，因而民間生活的圖像題材多是日常性?xún)?nèi)容。如果說(shuō)前兩類(lèi)圖像更多體現(xiàn)了自上而下的政治秩序意識(shí)，那么生產(chǎn)生活圖像則是以自下而上的“自在”方式深植于民間。農(nóng)耕題材的作品以牧牛、勞作、收獲等為表現(xiàn)內(nèi)容，有《宋人耕獲圖頁(yè)》《明人百牛圖卷》《牧牛讀書(shū)圖軸》等作品；牧牛題材在宋明時(shí)期成為重要的農(nóng)耕圖式之一，除此之外還有鞍馬題材，是不同民族相互影響的代表之一，馬作為絲路文明的交通工具，是古代胡漢民族的歷史交往符號(hào)，《牧馬圖》《唐人百馬圖卷》《浴馬圖卷》《秋郊飲馬圖卷》等經(jīng)典作品都與馬有關(guān)。此外，演義故事、神話傳說(shuō)等題材，也都是共同認(rèn)同的文化歷史記憶體現(xiàn)之一。藥師如來(lái)像、白衣觀音像、十八羅漢像等造像，亦在各民族間傳播及演變，成為滲透到日常生活和精神世界的視覺(jué)符號(hào)之一。生產(chǎn)生活圖像雖然在不同地域的文化中有差異，但在家國(guó)觀念的統(tǒng)一性中，突破了地域與族群差異，是各民族共通的價(jià)值共識(shí)載體。同樣，在共同體的“自在”階段，生產(chǎn)生活圖像的創(chuàng)作者也并未帶有明確的認(rèn)同“自覺(jué)”，但這種跨越地域與族群的文化交往，在日用而不自覺(jué)中，將不同人群的精神納入更宏大的中華文化譜系之中，這種深層的文化與心理同構(gòu)，構(gòu)成了后來(lái)共同體意識(shí)覺(jué)醒的基礎(chǔ)。

（二）共同體意識(shí)的視覺(jué)表征

符號(hào)是視覺(jué)形式的最小構(gòu)成單元之一，當(dāng)符號(hào)意象通過(guò)拼貼組合形成集合意象時(shí)，便構(gòu)建起特定的意義框架。圖像要傳達(dá)含義，必定要借助視覺(jué)符號(hào)來(lái)表達(dá)“所指”。中華民族共同體藝術(shù)實(shí)踐所涉及的歷史畫(huà)卷種類(lèi)繁多，媒材也各不相同，參考已有的一些分類(lèi)方式，將龐雜的視覺(jué)符號(hào)分為身份標(biāo)識(shí)符號(hào)、空間秩序符號(hào)與意象認(rèn)同符號(hào)。

首先，圖像中的身份標(biāo)識(shí)符號(hào)，與畫(huà)作中的人物身份息息相關(guān)。視覺(jué)表征中可分為樣貌、衣著、建筑、器物等元素。這些特征鮮明地隱喻著各民族的地理、歷史與文化屬性?！堵氊晥D》通過(guò)對(duì)人物服飾和器物的描繪來(lái)表述身份與場(chǎng)景。畫(huà)中的人物服飾風(fēng)格與中原不同，這種通過(guò)服飾表達(dá)對(duì)“異”文化的強(qiáng)調(diào)，包括使者們手持象牙、奇石、牲畜等“朝貢”的“異”器物符號(hào)，與統(tǒng)一前行的“同”姿態(tài)，體現(xiàn)了中華民族共同體“多元一體”的視覺(jué)隱喻，類(lèi)似的作品還有唐代章懷太子墓壁畫(huà)《客使圖》等。由此，身份標(biāo)識(shí)的差異性傳遞出一種無(wú)論族群表征如何多元，其共存于同一個(gè)共同體的意識(shí)是未變的。

其次，通過(guò)空間表現(xiàn)符合身份標(biāo)識(shí)的形式，從而賦予其等級(jí)與關(guān)系。中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)并非追求純粹的物理真實(shí)，而是將構(gòu)圖章法、形體比例、圖像位置、疏密排布、方位設(shè)定等作為傳遞觀念的手段。在人物畫(huà)中，空間的主次與等級(jí)排序也是共同體的政治關(guān)系體現(xiàn)之一。閻立本的《步輦圖》中的唐太宗雖未居正中，但通過(guò)宮女的簇?fù)怼⒌摉|贊等使者的視線匯集，直觀地體現(xiàn)了畫(huà)面中的主次關(guān)系。在山水畫(huà)創(chuàng)作中，全景式的空間塑造則更是對(duì)中華大一統(tǒng)疆域的體現(xiàn)，而不僅僅是單純的風(fēng)景描繪。王希孟《千里江山圖》是山水畫(huà)的傳世經(jīng)典，畫(huà)卷構(gòu)圖恢宏大氣，層次錯(cuò)落有致，展現(xiàn)出了山河的雄偉壯觀。橫向線性的全景式構(gòu)圖將南北的景觀合理貫穿其中，以山川意象“大一統(tǒng)疆域版圖”的地圖式空間塑造，是對(duì)疆域統(tǒng)一的視覺(jué)表達(dá)。當(dāng)觀者觀看畫(huà)卷之時(shí)，其心理便潛移默化地突破了狹義的視線局限，升華為一種完整、不可分割的家國(guó)情懷。

最后，在身份和空間的形塑下，將共同體意識(shí)內(nèi)化為被廣泛認(rèn)同的意象符號(hào)。這些符號(hào)超越了具體的族群或地域，使其成為超族群或地域的文化認(rèn)同符號(hào)。漢字符號(hào)代表了千百年來(lái)的經(jīng)史傳統(tǒng)，成為維系中華文化共同體的核心語(yǔ)言。“漢字文化圈不斷擴(kuò)展，各族群在交流融合的基礎(chǔ)上形成了共同的祖先認(rèn)同。”這種對(duì)意象符號(hào)的共同認(rèn)同，為各民族之間的交流溝通奠定了基礎(chǔ)。在多民族聚居、方言差異巨大的語(yǔ)言語(yǔ)境中，以圖像為起點(diǎn)的意象符號(hào)是構(gòu)建共同體意識(shí)的最直觀傳達(dá)方式之一，“對(duì)象化、意象化后形成的符號(hào)” 能以最直觀和簡(jiǎn)潔的形式傳達(dá)共同體意識(shí)。從文化傳播的角度來(lái)看，這種視覺(jué)符號(hào)的高度概括性，使其解決了跨越時(shí)空和語(yǔ)言障礙的難點(diǎn)，圖像將抽象的文化觀念轉(zhuǎn)化為具體可感的視覺(jué)形式，降低了理解門(mén)檻，加速了共同體意識(shí)的傳播。這些意象的符號(hào)，通過(guò)藝術(shù)作品、典籍圖式等多種載體被不斷復(fù)制、流布、再創(chuàng)作，其在不同時(shí)代和地域的重復(fù)出現(xiàn)，不僅加強(qiáng)了彼此的文化記憶，而且潛移默化地塑造了共同的身份認(rèn)可。

二、美學(xué)、秩序與日常：中華民族共同體美學(xué)的多維敘事

中華歷史畫(huà)卷源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其豐富的文化內(nèi)涵和鮮明的民族特征，在視覺(jué)敘事中，微觀上可清楚地看到中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)以形寫(xiě)神的審美追求。其源于中華書(shū)畫(huà)自古重在傳神寫(xiě)意，追求形隨意走。此種重精神、重內(nèi)核、重氣韻的藝術(shù)取向恰與中華民族重本心、重風(fēng)骨、重精神共鳴的文化特質(zhì)高度契合，由此以藝術(shù)精神喚起情感共鳴，在日用而不自覺(jué)的“自在”文化認(rèn)同中，讓各族人民在審美相通中彼此聯(lián)結(jié)、互為認(rèn)同，潛移默化中鑄牢共同體的思想根基。宏觀上，可見(jiàn)中華民族一脈相承的大一統(tǒng)精神。歷代長(zhǎng)卷無(wú)一例外地貫穿家國(guó)一統(tǒng)、山河同脈、民族團(tuán)結(jié)的基本理念，值得注意的是，在“自在”的歷史語(yǔ)境中，這種大一統(tǒng)不僅是王朝的政治訴求，而且是各民族在長(zhǎng)期交往交融中內(nèi)化的天下觀，故大一統(tǒng)精神實(shí)為中華民族生息繁衍、團(tuán)結(jié)凝聚、民心同向的精神紐帶。

（一）政治大一統(tǒng)格局下的圖像敘事

從政治統(tǒng)一的視角來(lái)看，共同體藝術(shù)實(shí)踐對(duì)國(guó)家的穩(wěn)定、統(tǒng)一和長(zhǎng)治久安起著不可替代的作用。西方藝術(shù)中也通常以紀(jì)念碑式的雕塑或繪畫(huà)來(lái)彰顯某個(gè)君主或帝王的功績(jī)。雖然建立視覺(jué)統(tǒng)一的方式有所不同，但藝術(shù)服務(wù)于政治的治理實(shí)踐是相似的。

“大一統(tǒng)”一詞最早見(jiàn)于《公羊傳》，其核心蘊(yùn)含三重內(nèi)涵，即以“尊王”為內(nèi)核的政治一統(tǒng)、以“華夏”為內(nèi)核的民族一統(tǒng)、以“崇禮”為內(nèi)核的文化一統(tǒng)，是中華各民族始終秉持的價(jià)值追求與最高目標(biāo)。其是古代繪畫(huà)精神中共同體意識(shí)的主導(dǎo)性表達(dá)，對(duì)應(yīng)“一體”格局的發(fā)展，體現(xiàn)了中華民族所追求的正統(tǒng)性和整體性。

藝術(shù)圖像在此語(yǔ)境下，便成為政治建構(gòu)中較合理的手段之一。它不僅通過(guò)對(duì)四方朝貢、天下歸心等場(chǎng)景的描繪維系著權(quán)力關(guān)系與秩序的教化，而且體現(xiàn)了對(duì)“正統(tǒng)”的尊崇。藝術(shù)家、觀者在創(chuàng)作觀看這一“正統(tǒng)”題材的作品時(shí)，在審美過(guò)程中，不會(huì)將其解讀為宣傳式的政治說(shuō)教，而是在審美體驗(yàn)下的一種“天下本該如此”的和諧觀，這種對(duì)和諧的自然認(rèn)同感，正是共同體在“自在”階段的政治心理特征。

這種政治藝術(shù)實(shí)踐所建立起來(lái)的一套完整而貫通的視覺(jué)敘事體系，從秦國(guó)作為中國(guó)首個(gè)大一統(tǒng)王朝開(kāi)始就已成為“自在”的傳統(tǒng)，“海內(nèi)為郡縣，法令由一統(tǒng)”，是政治上大一統(tǒng)的開(kāi)端；秦《之罘刻石》“闡并天下，甾害絕息，永偃戎兵。皇帝明德，經(jīng)理宇內(nèi)，視聽(tīng)不怠。作立大義”的表述中，可看到“天下”“宇內(nèi)”這樣超越地方和民族的大一統(tǒng)敘事。這些刻石并非地理標(biāo)識(shí)疆域，而是鞏固統(tǒng)一政權(quán)的合法性，將多民族納入一個(gè)共同的政治意識(shí)形態(tài)之下，這也是共同體藝術(shù)的初期實(shí)踐。

在此基礎(chǔ)上，從國(guó)家層面的記功碑刻，地域?qū)用娴牡胤街?、民族圖志等都屬于此類(lèi)。梁代蕭繹創(chuàng)作《職貢圖》目的為“瞻其容貌，訊其風(fēng)俗，如有來(lái)朝京輦，不涉漢南，別加訪采，以廣聞見(jiàn)”“垂衣裳而賴(lài)兆民，坐巖廊而彰萬(wàn)國(guó)”，其作品不僅直觀再現(xiàn)了地方各民族對(duì)中央王朝的朝貢，象征著統(tǒng)治秩序下各民族對(duì)官方統(tǒng)治的承認(rèn)，也是對(duì)王朝統(tǒng)治的認(rèn)可。同樣，前文提及的《步輦圖》并非只是復(fù)寫(xiě)事件場(chǎng)景，而是借助各類(lèi)視覺(jué)符號(hào)，外化為王朝正統(tǒng)地位下的時(shí)代回歸氣象。其傳神的藝術(shù)表達(dá)，將天下同心的大一統(tǒng)思想融入了繪畫(huà)的神韻之中。這種宏大的政治敘事并沒(méi)有流于生硬的圖解，而是通過(guò)“重神輕形”的傳神藝術(shù)表達(dá)，通過(guò)“傳神”美學(xué)對(duì)政治理念進(jìn)行藝術(shù)化表達(dá)，極大地消解了政治宣傳的強(qiáng)制意圖，使其在“自在”的審美體驗(yàn)中滲透到廣大民眾的精神世界中，凝聚成為中華民族共同體的文化認(rèn)同和政治共識(shí)。

（二）以形寫(xiě)神下的共同體美學(xué)觀

藝術(shù)圖像依托多元視覺(jué)符號(hào)承載共同體美學(xué)內(nèi)涵，這種美學(xué)“立足于中國(guó)歷史和中國(guó)本土的概念。我們中國(guó)美學(xué)中的很多東西都是融合在一起的概念?！薄妒勒f(shuō)新語(yǔ)·巧藝》中顧愷之“數(shù)年不點(diǎn)睛”的記載，標(biāo)志著中國(guó)繪畫(huà)“傳神”理念的初步確立。其“手揮五弦易，目送歸鴻難”的慨嘆，自然地成為傳神論的審美基調(diào)。南齊謝赫“六法論”把“氣韻生動(dòng)”列于首位，唐代張彥遠(yuǎn)明確提出“重神輕形”取向，清代石濤更將其推演到哲學(xué)的高度。這種“以形寫(xiě)神”實(shí)為歷代藝術(shù)家共同形成的審美共識(shí)，也潛移默化地凝聚成民族精神的審美共性。此種美學(xué)觀實(shí)質(zhì)上是“重內(nèi)在、輕外在”價(jià)值取向的自然映照，因而滲透到中國(guó)人的精神世界觀中，無(wú)論是品評(píng)人物畫(huà)中的重風(fēng)骨，還是品評(píng)詩(shī)文中的重意境，皆以同一套價(jià)值邏輯為根本依據(jù)，故而有明確的“重神”之取向。因此，中國(guó)人在根本問(wèn)題上所形成的“以形寫(xiě)神”的共識(shí)，即評(píng)價(jià)人的尺度是內(nèi)在品格，判斷事的價(jià)值是精神實(shí)質(zhì)。其共同善惡觀、榮辱觀也自然成為中華民族共同體意識(shí)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

“傳神”美學(xué)在山水畫(huà)中更是直接而具體。唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，將自然之“神”與內(nèi)心之“神”合一。無(wú)論是黃公望筆下的富春江，還是范寬筆下的終南山，雖指向不同的地理空間，卻共同匯聚為還鄉(xiāng)的精神意象。北宋郭熙在《林泉高致》中所言，山水使人“可居可游”，更是成為中國(guó)人精神還鄉(xiāng)的理論基礎(chǔ)。無(wú)論民族、地域、階層，歷代的中華兒女都能在山水畫(huà)卷中找到心靈歸宿，在這里，真實(shí)地理的差異被消解，化為一種超越地域界限的“自在”歸屬感，這種心靈認(rèn)同超越了地域界限，是中華民族共同體意識(shí)得以深化的基礎(chǔ)。

中華民族共同體中的藝術(shù)表現(xiàn)繞不開(kāi)對(duì)人物的刻畫(huà)，這并非偶然，而是來(lái)源于共同體認(rèn)同的根本——人的精神共鳴。一個(gè)共同體的核心在于其成員共同的價(jià)值認(rèn)同。而人物，則是這些價(jià)值中最重要且直接的載體。通過(guò)對(duì)人物的描繪，藝術(shù)得以具象化地呈現(xiàn)民族的集體記憶，使觀者得以從中審視自身來(lái)確認(rèn)身份。正是依托這種內(nèi)在的價(jià)值鏡像，人物畫(huà)歷來(lái)是表現(xiàn)中華民族共同體的主要題材。與中國(guó)山水畫(huà)的美學(xué)觀相似，中國(guó)人物畫(huà)中所論的“傳神”，從來(lái)就與人文內(nèi)涵、價(jià)值判斷彼此聯(lián)結(jié)，絕不僅僅是單純描摹人物形貌的繪畫(huà)技法。故而中國(guó)人物畫(huà)常常不只是單純的視覺(jué)塑造，而是力圖呈現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神，讓觀畫(huà)者從中找到精神共鳴與價(jià)值認(rèn)同。唐代《歷代帝王圖》作為代表初唐時(shí)期人物畫(huà)的典范，通過(guò)對(duì)各個(gè)帝王不同相貌表情的刻畫(huà)，不僅揭示出不同帝王的性格特征，而且暗示了歷史語(yǔ)境下對(duì)帝王的某種判斷。開(kāi)朝建代之君體現(xiàn)了“王者氣度”,而昏庸或亡國(guó)之君，則呈現(xiàn)猥瑣庸腐之態(tài)。這種對(duì)人物神韻的精準(zhǔn)捕捉，正是“重神輕形”美學(xué)觀在人物畫(huà)領(lǐng)域的核心體現(xiàn)。它超越了純粹的肖像描繪，將人物畫(huà)升華為對(duì)民族精神的視覺(jué)闡釋。

（三）農(nóng)耕文化視域下的文化大一統(tǒng)

如果說(shuō)以形寫(xiě)神的美學(xué)觀為中華民族繪制了一個(gè)想象中的共同體，政治一統(tǒng)的圖像敘事通過(guò)中央集權(quán)構(gòu)筑了自上而下的等級(jí)秩序，那么以農(nóng)耕文化為核心的文化一統(tǒng)，則為中華民族共同體提供了最底層的生產(chǎn)和生活共識(shí)。文化一統(tǒng)之所以對(duì)國(guó)家重要，是因?yàn)樗灰蕾?lài)于抽象的審美玄學(xué)，也不是強(qiáng)制的政治權(quán)力，而是與生活息息相關(guān)的內(nèi)在根本。

有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)內(nèi)在氣韻的追求，農(nóng)耕圖像體現(xiàn)出一種直觀的實(shí)用理性。南宋樓璹《耕織圖》是耕織圖譜成體系的發(fā)端，圖譜畫(huà)面細(xì)節(jié)翔實(shí)、描摹嚴(yán)謹(jǐn)，準(zhǔn)確再現(xiàn)了宋代江南地區(qū)的農(nóng)耕及絲織生產(chǎn)流程，既是普及農(nóng)桑技藝的實(shí)用圖冊(cè)，也可視為古代農(nóng)耕社會(huì)風(fēng)貌的寫(xiě)實(shí)畫(huà)卷。這種寫(xiě)實(shí)，是對(duì)藝術(shù)通俗化、大眾化和日常化的記錄體現(xiàn)。同時(shí)，農(nóng)耕文化也有別于政治一統(tǒng)圖像中對(duì)階級(jí)秩序的刻意彰顯。農(nóng)耕文化所體現(xiàn)的是一種自下而上的文化認(rèn)同。為了維護(hù)這種文化認(rèn)同，歷代政權(quán)都高度重視“勸農(nóng)教化”。在圖像體系之外，更有著深厚的文字典籍作為支撐。北魏時(shí)期賈思勰編纂的《齊民要術(shù)》是中國(guó)現(xiàn)存最早的一部農(nóng)書(shū)，明代徐光啟的《農(nóng)政全書(shū)》進(jìn)一步集農(nóng)學(xué)之大成，將農(nóng)本思想與國(guó)家治理深入融合。這些農(nóng)書(shū)為中華民族的農(nóng)業(yè)發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)，共同發(fā)揮著普及農(nóng)技、教化萬(wàn)民的功能，無(wú)形中樹(shù)立了中華民族以農(nóng)為本的共同價(jià)值觀?！洞号D》是自先秦起就有的圖式，圖式融合了農(nóng)耕文化、五行文化與天文歷法等要素，不斷演變，至南宋才正式出現(xiàn)春牛與春神勾芒組合的圖像形式。其從官方傳播至民間，成為民間美術(shù)與文人繪畫(huà)中最常見(jiàn)的題材。在清代，清廷為鞏固統(tǒng)治根基，主動(dòng)標(biāo)榜重農(nóng)，其官方也推行過(guò)《春牛芒神圖》，傳達(dá)“敬天協(xié)紀(jì)、尊崇春令、順應(yīng)節(jié)氣推行農(nóng)耕禮儀的權(quán)威性和神圣性”。清朝不僅推行春牛圖，康、雍、乾三朝更是依樓璹繪本重新繪制《耕織圖》。

這些藝術(shù)實(shí)踐對(duì)中華民族的農(nóng)耕文化發(fā)展和普及意義深遠(yuǎn)，其中包含了不同地域和各民族的普及，都是基于共同生存方式、共同時(shí)間節(jié)律（二十四節(jié)氣）以及共同勞作倫理所形成的農(nóng)耕“文化一統(tǒng)”體現(xiàn)。這些實(shí)用圖像的流傳，讓農(nóng)耕的“文化一統(tǒng)”最終轉(zhuǎn)化為各民族日用而“自在”的認(rèn)同，這是一種超越語(yǔ)言和地域的多元一體體現(xiàn)。

三、從“自在”到“自覺(jué)”：中華民族共同體意識(shí)的藝術(shù)轉(zhuǎn)向

如果說(shuō)古代的藝術(shù)實(shí)踐，為中華民族共同體尚處于費(fèi)孝通先生所指出的“作為一個(gè)自在的民族實(shí)體”的話，那么進(jìn)入近現(xiàn)代，這一“自在的民族實(shí)體”，在外來(lái)侵略與民族存亡的困難時(shí)期，開(kāi)始向一個(gè)“自覺(jué)的民族實(shí)體”轉(zhuǎn)變。自1902年梁?jiǎn)⒊谝淮翁岢觥爸腥A民族”概念以來(lái)，“立于五洲中之最大洲而為其洲中之最大國(guó)者，誰(shuí)乎？我中華也；人口之居全地球三分之一者，誰(shuí)乎？我中華也；四千余年之歷史未嘗一中斷者，誰(shuí)乎？我中華也”。一直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“中華民族”從一個(gè)學(xué)理概念，最終凝聚成為全體國(guó)民共識(shí)的集體認(rèn)同。藝術(shù)，在這一歷史進(jìn)程中，不再僅僅是承載政治治理與文化內(nèi)涵的工具，而是成為喚醒民族覺(jué)醒、一致對(duì)外的共同體實(shí)踐工具之一。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在國(guó)家危難之際，“自覺(jué)”地涌現(xiàn)了大量喚醒民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的經(jīng)典作品。這些作品成為凝聚民族精神的武器。徐悲鴻的《愚公移山》，以堅(jiān)韌頑強(qiáng)的古代寓言精神，直接喚起國(guó)人在民族危難中“抗戰(zhàn)到底”的決心。除此之外，還有如劉峴的《鞏固團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)到底》，張望的《八路軍幫助蒙民秋收》，古元的《團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)》，李可染、葉淺予、倪貽德等藝術(shù)家創(chuàng)作的黃鶴樓大壁畫(huà)《全民抗戰(zhàn)》等作品。在此背景下，包括少數(shù)民族地區(qū)在內(nèi)的圖像呈現(xiàn)，也通過(guò)對(duì)不同民族抗戰(zhàn)英雄的宣傳鞏固了民族的團(tuán)結(jié)，羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，黃新波的《保衛(wèi)大西南》，賴(lài)少其的《瓊崖縱隊(duì)》，彥涵的《蒙古抗日騎兵》，王行、張心聰?shù)摹兜峋捁沸拗返茸髌罚鶑墓适轮骶€中，將各民族的戰(zhàn)斗英雄置于畫(huà)面的主要位置，這不僅是對(duì)英雄故事的贊頌，而且在視覺(jué)上暗示了民族英雄在共同抗擊外部侵略過(guò)程中的重要意義。

中華人民共和國(guó)成立后，中華民族共同體意識(shí)的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)入了全新的歷史階段，這體現(xiàn)在創(chuàng)作題材和規(guī)模上。在創(chuàng)作題材中，中華民族共同體意識(shí)已經(jīng)形成了明確指引主題性創(chuàng)作的主方向；從創(chuàng)作規(guī)模看，在全國(guó)美展、省級(jí)美展等各級(jí)藝術(shù)創(chuàng)作平臺(tái)的引領(lǐng)下，創(chuàng)作規(guī)模日益壯大；再結(jié)合各大藝術(shù)院校的建設(shè)、藝術(shù)門(mén)類(lèi)的不斷完善的條件，這為創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的制度保障。更重要的是，古代“一體”格局的視覺(jué)特征，在此明確轉(zhuǎn)化為“休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運(yùn)與共”的現(xiàn)代表達(dá)，并主要表現(xiàn)為兩大主題。

一是民族團(tuán)結(jié)的革命圖像。這類(lèi)作品聚焦于中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)各民族建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線、建設(shè)邊區(qū)、抵抗侵略等重要?dú)v史事件的圖像，經(jīng)典作品如呂書(shū)峰的《彝海結(jié)盟》，袁武的《東北抗聯(lián)》，鄒建平的《游擊隊(duì)之歌》，詹建俊、葉南的《黃河大合唱》等。其中，詹建俊、葉南創(chuàng)作的《黃河大合唱》組畫(huà)尤具代表性，作品采用了三聯(lián)畫(huà)形式，其三角形構(gòu)圖形成了典型的紀(jì)念碑式構(gòu)圖，結(jié)合巨大的畫(huà)幅尺寸，產(chǎn)生了強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力，其圖像也成為主題性創(chuàng)作的主要形式之一。

二是各民族共同參與社會(huì)主義建設(shè)的圖像。中華人民共和國(guó)成立后，各族人民擁護(hù)中國(guó)共產(chǎn)黨，一同投入社會(huì)主義建設(shè)中。葉淺予的《中華民族大團(tuán)結(jié)》、魏紫熙的《天塹通途》、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》、龐茂琨的《彝家新村歡迎您》、程治國(guó)的《國(guó)家的孩子》等作品，生動(dòng)記錄了全國(guó)各族人民團(tuán)結(jié)奮斗、共建家園的情景。其中《中華民族大團(tuán)結(jié)》成為此類(lèi)繪畫(huà)的經(jīng)典，它巧妙運(yùn)用了古代共同體藝術(shù)中的視覺(jué)符號(hào)。作為身份標(biāo)識(shí)符號(hào)的民族盛裝既點(diǎn)明民族身份，又以盛裝烘托了宴會(huì)的氛圍；空間表現(xiàn)符號(hào)中各族代表圍繞主體，形成了眾星拱月的空間關(guān)系，也象征了黨中央與各族同胞之間的關(guān)系；意象認(rèn)同符號(hào)中的“祝酒”場(chǎng)景，意味著主人歡迎客人、客人尊敬主人，象征著接受并支持中央的領(lǐng)導(dǎo)，營(yíng)造出民族大團(tuán)結(jié)的精神內(nèi)核。

結(jié)語(yǔ)

從歷史畫(huà)卷中的藝術(shù)實(shí)踐中可發(fā)現(xiàn)，中華民族共同體的形成并非單一的政治或文化事件，而是一個(gè)由“美學(xué)、秩序、日常”的多維敘事所形成的動(dòng)態(tài)過(guò)程。在古代的藝術(shù)實(shí)踐中，“以形寫(xiě)神”所形成的“自在”審美共識(shí)，在特定的動(dòng)蕩時(shí)期，由“自在”轉(zhuǎn)向“自覺(jué)”。但這樣的美學(xué)觀在歷史進(jìn)程中并未消亡，而是作為一種深層的文脈，被近現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作所繼承、轉(zhuǎn)化和再創(chuàng)造。同樣，共同體意識(shí)的“共同”，并非以某種單一刻板的意識(shí)形態(tài)，去取代各民族豐富多彩的文化個(gè)性，而是在根本的價(jià)值追求、歷史記憶與文化歸屬感中所形成的中華民族共同體的文化凝聚力共識(shí)。歷史畫(huà)卷辯證地再現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的共同體藝術(shù)實(shí)踐，必須在“多元”的民族風(fēng)貌基礎(chǔ)上與“一體”之間找到視覺(jué)平衡點(diǎn)。它啟示我們，在今天的文化建設(shè)中，藝術(shù)不僅僅是審美對(duì)象，而且是凝聚社會(huì)力量、傳承歷史文明、講述中國(guó)故事的強(qiáng)大視覺(jué)媒介。

(責(zé)任編輯 尹小勇)

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