“雅正氣象（第五回）：造化與心源——2026當代中國畫學術邀請展” | 何加林：秀逸清雋的筆墨語言透出獨特的氣質個性

以心源激發造化，以筆墨抒寫時代。

中國傳統藝術的至高境界，在于物象與心境相融、造化與心源相通。

唐人張璪所言“外師造化，中得心源”。所謂“造化”，是天地山川、一花一草，是世間萬千生靈，亦是人與天地共生相融的自然棲境；所謂“心源”，是畫者的情志、格局與體悟，是將自然物象賦予人文溫度與精神內核的藝術升華。二者互為表里，唯其以外師造化廣納天地之靈氣，以內修心源深掘本心之真淳，方得畫中之“雅正”。

今夏，由中央美術學院副院長于洋教授策展的“雅正氣象（第五回）：造化與心源——2026當代中國畫學術邀請展”開幕式將在7月19日隆重舉行，展覽展出馬鋒輝、王偉平、王珂、劉萬鳴、任惠中、祁海峰、何加林、張谷旻、范存剛、屈健、岳黔山、賈廣健、徐里、徐恒、高毅、黃華三（按姓氏筆畫排序）等16位國內中國畫名家的150余幅精品力作，詮釋當代中國畫壇“外師造化，中得心源”“心手相應，意趣天成”的創作追求，展現當代中國畫創作創造性轉換、創新性發展的新成果、新風貌。

何為“雅正”？它既有內外交感之韻，又有剛柔相濟之性，更有代群沉淀之風。本次展覽中，十六位藝術家以各自深厚的筆墨修為，在造化與心源之間往復求索——或寫山川雄渾，或繪花鳥靈秀，或摹市井煙火，或造心象之境，他們在傳統與現代、具象與寫意之間，尋找著屬于這個時代的中國畫語言。本期帶您了解參展畫家何加林。

出入于造化心源之間

何加林是才情出色、根基好的畫家。所謂“根基好”，指兩個方面的基礎：一曰對中國畫的認知，二曰筆墨功底。試作釋說：

中國畫歷史悠久，有深厚的文化背景、獨特的民族形式，對它缺乏應有的認知，就無法悟其真諦，辨其優劣，登其堂奧。由于20世紀美術學校采取西方模式，中國畫教學對自身的認知問題始終被漠視，學生不熟悉畫史與畫論，學中國畫而不理解中國畫的現象十分普遍。這種認知的不足帶來了嚴重后果：盲目以西畫觀念代替中國畫觀念，常常以粗暴的態度對待中國畫傳統，鑒賞力貧乏，沒有充分的自信。當然也有例外，最突出者便是以潘天壽、陸儼少為中堅的浙江美術學院中國畫教學。他們培養的幾代人，從方增先到陳向迅，對中國畫的認知就大不同了。更年輕的何加林、張捷等，也繼承了這一傳統。我讀過何加林的一些文章和談話（如毛建波《何加林訪談錄》），對他的思考頗有印象。他認為中國畫家要有一定的“國學底蘊”；要“靜下來對傳統文化進行思考”；他要求自己在實踐追求上“純粹不雜”，但不過早地“定型為某一種風格”；他重視對經典之作的臨摹研究，但又十分重視寫生，探尋以新的方法“表現自然界的勃勃生機”；他有意在疏離傳統與回歸傳統之間“反復”，并把這種反復作為一種“自覺的方法”……這些，都體現著他對中國畫傳統與本質特征的深入理解。理性思考代替不了技巧訓練，但有沒有這種自覺思考，有沒有中國畫的自覺意識，是大不一樣的。

何加林《喀什古城遠眺》紙本設色 66.5cm×45cm 2021

“筆墨功底”是老話題，也是常新話題。作為形式語言的筆墨，決定著中國畫的基本特征，是中國畫區別于其他繪畫的根本標志。趨向多樣發展的當代中國畫，除少數邊緣形態的“實驗水墨”之外，都沒有或沒有完全脫離筆墨。在西方強勢文化鋪天蓋地而來的今天，怎樣對待筆墨，關系到要不要堅持中國畫民族文化特色的問題。但在藝術實踐中，關鍵不在筆墨的使用而在使用得怎樣，在是否真正得到了筆墨的真諦，使它獲得新的生命力和創造性。因此，筆墨基本功的修煉就具有舉足輕重的意義。中國美術學院的中國畫基礎課，著力點正在筆墨訓練。何加林在新時期接受本科與研究生教育，教師的指導與他的選擇都具有很高的自覺性——臨摹多而系統，目標明確，主動性強，這一特殊環境條件加上出色的個人條件，造就了他在筆墨上的良好功底與相對早熟。

何加林《獅子林寫生》紙本設色 58cm×38cm 2016

何加林把自己的作品分為兩個階段。1999年前為第一階段，“大多表現兒時生活過的西北”,“是藝術與技術的磨合期，從濃墨時期，走到干墨時期，走到淡墨時期，偶爾畫些青綠。”1999年春至今為第二階段，“主要以江南山水為題材，捕捉江南的泥土氣息”,“全身心投入寫生，幾乎忘了所有的技法，從中又得到了許多傳統中得不到的東西。”（《給筆者的信》，2001年11月18日）1999年上海三聯書店出版的《中國美術家·何加林》，大抵代表第一階段的面貌：皆為水墨，有濃、淡、干三種不同墨法的作品，山形枯瘦奇特，石多樹少，空間怪異，境界荒寒，與草木蔥蘢的江南山水迥然不同，也不似蒼拙厚樸的陜西景觀。景色是幻想的，氣息是南派的。畫法與風格，可以看到緊密、松秀、奇異、平淡、清幽、濃厚的變化，并非摹仿前人，沒有西畫痕跡，不同于流行樣式。第二階段的作品，以寫生為大宗，集中體現在《江南系列》《太行系列》中。何加林寫生主要采用對景落墨的方式，個別尺幅巨大之作根據寫生加工。在這一階段，也有少數作品如《白云浮江》《幽谷山莊》等與寫生無關，它們講究結構性，與真實景象有很大距離，生拙枯澀，精神氣息與第一階段作品遙相呼應。

何加林《疏勒古城寫生》紙本設色 66.5cm×45cm 2021

寫生完全改變了第一階段作品奇幻、孤峭和冷逸特征，變得真實、具體、親切、生動。一個畫想象空間，一個畫眼前景物；一個突出主體，一個突出客體；一個要求景物適應畫法與風格，一個要求畫法與風格適應景物。傳統山水寫生大抵是目識心記，略勾小稿，回到畫室才落墨完成；20世紀以來的山水寫生借鑒西法，對景作畫，最具代表性的畫家是李可染——一方面堅持對景落墨，一方面又強調主體加工，使寫生具有創作性質；一方面放棄傳統程式性畫法，從對象的形質特點尋求新畫法新程式，適當引入西畫方法，賦予作品更強的真實感、豐富性，另一方面，又盡可能發揮筆墨語言的表現力，維護中國畫的基本特征。同時代一些老畫家也重視寫生，但他們沒有西畫根基，不放棄舊的筆墨程式，擺不脫“舊瓶新酒”的矛盾。李可染成功的秘訣，在于他對中西繪畫都有較深刻的理解，兼能中西畫法，有相當好的筆墨功底。但是，他的眾多追隨者卻相對遜色，鮮有獲“出藍”之譽的人物。這是為什么呢?那原因，是追隨者們雖有造型能力，卻弱于筆墨功底，深受寫實觀念束縛，作品擺不脫“寫生狀態”：有過多模擬生活原型之弊，缺乏山水畫應有的超越性和筆墨韻味。一些人照搬李可染的方法，又流于新的摹仿。新時期山水寫生有很大突破，但大抵搖擺在上述兩種傾向之間：或者模擬山水原型，失之過實，或者用既定畫法去套對象，得不到自然的新鮮與生動。何加林采取對景落墨方式，沿著李可染的路線，追求描繪的新鮮、生動與豐富，努力再現江南景色的濕潤和秀麗，但他對筆墨的認知、所經受的筆墨訓練和作畫的文化環境，與李可染及其學生大有不同。他更強調筆墨形式的獨立性，更重視個人表現的自由。因為筆墨功底好，他沒有拘于“寫生狀態”，沒有那種連環畫式的敘述性，沒有丟失中國山水畫所特有的詩情畫意和筆墨趣味。他像李可染那樣根據對象的特征探索創造新的畫法，又沒有像李可染那樣一概將傳統程式放棄，而是部分地融入，在不影響生動描繪的同時保持筆墨的獨立韻味。和李可染寫生相比，他采用的筆法更多，風格更趨精致。何加林比李可染更突出水墨情致，而又不失寫生的真實與生動。李可染寫生孕育了其凝重拙厚而深秀的山水風格，何加林的寫生透顯出其清雋、秀逸的氣質，卻與他的非寫生作品保持著相當的差異。李可染寫生探索在47歲以后，何加林畫寫生始于38歲。李可染對景寫生的探索是開拓性的，何加林的對景寫生推進了這一探索。

何加林《拙政清幽》紙本設色 58cm×38cm 2016

我作上述比較，是想指出，在李可染這樣的大師之后，年輕一代仍能有所作為，即便在他最有貢獻的寫生方面也是如此。何加林的努力啟示我們，山水寫生不僅可以像李可染那樣通過擺脫程式束縛而獲得新的活力，也能夠適當地借助于傳統程式，把掘取造化源泉與充分的筆墨表現在更高的層面統一起來。在我看來，何加林的方式，在中國畫教學中更具普遍價值。

何加林說，寫生使他感受“有”，獲得“實”，以后可能會“化實為虛”“化有為無”。“有”與“實”，可以解釋為造化自然所賦予的充實，畫面的生動與豐富。“虛”與“無”，可以理解為對具體景物的超越，畫面的意象性和形式化。事實上，何加林同時兼能“虛”與“實”,“有”與“無”，可以輕松地出入于兩者之間。只能“實”而不能“虛”，是近代采取西畫方式寫生的畫家的不足，只能“虛”而不能“實”，是拘于傳統程式的畫家的缺憾。

何加林《池邊早春圖》紙本設色 60cm×45cm 2023

何加林說的“化有為無”“化實為虛”，無疑指向了山水畫的精神性目標。尉曉榕說，何加林在藝術上“是一個精神孤行者”,“他以現代的構成原理為依托，以完全的個性語言尋求一派荒寒的造境”，并從中“淡出孤峭的情緒”和“孤高不群的氣度”。尉曉榕的文章寫于1999年夏，談的是何加林第一階段的作品——它們確有“孤峭”特征。但在第二階段的寫生作品中，“孤峭”隱退，變得“山光水色與人親”了。何加林是杭州人，5歲隨父母到陜西，在西北山鄉度過了他的少年時代。他第一階段的重要作品，如《秋氣嶙峋》《漢中古道行》《華岳山魂》《楫云問山圖》等等，都取材于關隴景色——不是真實的寫生，而是記憶和想象。對山川的記憶總是和時代環境聯系在一起的，這些作品的枯淡、荒涼、奇幻和遙遠感，不免交織著畫家記憶中的痛感和迷茫。加林是在可人的江南追尋這些記憶的，江南特別是杭州就成為關隴記憶景色的隱形對照。反之，當他作江南寫生時，記憶中的關隴景色又成為江南景色的隱形對照。前者的苦澀、杳遠和孤峭，后者的親近、溫靄和秀美，就形成巨大的反差，這反差既源自不同的景物，也與不同的心境相關。我們還可以發現，這兩種風格不同的作品也有共同之處，即筆墨語言的秀逸清雋，這秀逸清雋來自何加林所學的文人畫傳統，也根源于他的氣質個性，或者說正是如此這般的氣質個性選擇了如此這般的筆墨語言。人的氣質個性很難改變，思想、感情、心理一定隨著年齡、環境、知識、經驗的變化而變化。何加林作品在今后的發展，也一定受這兩個因素的制約：或者偏向第一階段的孤寂與幻想，或者偏向第二階段的親切與生動；可能在兩者間折中，也可能交替出現類似的兩種傾向。

文/郎紹君來源：龍璽美術館）

作品欣賞

何加林《古城沙溪古鎮》紙本設色 60cm×45cm 2020

何加林《古街秋意》紙本設色 60cm×45cm 2020

何加林《古街秋韻》紙本設色 60cm×45cm 2020

何加林《古廟秋晨》紙本設色 60cm×45cm 2020

何加林《僊人洞邨》紙本設色 60cm×45cm 2023

何加林《夜雨》紙本設色 200cm×200cm 2024

何加林《溪閣滄浪圖》紙本水墨 315cm×214cm 2010

藝術家簡介

何加林，杭州人，1988年畢業于浙江美術學院中國畫系山水專業，先后獲文學學士、碩士、博士學位。中國藝術研究院博士生導師，二級教授。系中國文藝志愿者協會副主席，文化和旅游部高級職稱評審委員會副主任，中國美術家協會理事、中國畫藝委會委員，中國畫學會理事，中央美術學院、天津美術學院、上海大學美術學院、河北美術學院客座教授。曾任中國美術學院中國畫系副主任、教授，中國國家畫院創研部主任、美術館館長。獲第三屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者稱號，入選中宣部全國文化名家暨“四個一批”人才工程，享受國務院政府特殊津貼。

作品先后入選第七屆、第八屆、第九屆、第十屆、第十一屆、第十二屆全國美術作品展覽。作品《漢中古道行》曾獲全國“中華杯”中國畫大獎賽銀獎（1988年，北京，中國美術家協會主辦）；作品《秋氣嶙峋》曾獲全國首屆中國山水畫展金獎（1993年，合肥，中國美術家協會主辦）；作品《居垅含氤》獲97當代中國畫壇百杰獎（1997年，北京，中國文聯主辦）；作品《山色空濛雨亦奇》曾獲第十屆全國美展銀獎（2004年，北京，原文化部、中國美術家協會主辦）。