聚焦｜梨園戲傳承版《董生與李氏》：如何將天才的創造，翻譯為傳承的技術

文| 織工

在天蟾逸夫舞臺觀看梨園戲傳承版（又稱“青春版”）《董生與李氏》的兩個小時中，我不斷在重訪和校正自己的記憶，時時感到又熟悉又新鮮。

《董生與李氏》問世已有三十余年，2008年在南京舉辦的第30屆世界戲劇節上，我曾看過龔萬里、曾靜萍的演出，那也是我第一次看梨園戲。

如今我已成為梨園戲的資深觀眾，看到年輕的鄭雅思和周心閩的精彩表演，甚至不免有了老母親心態，為梨園戲后繼有人感到欣慰。不過比較起來，我最突出的感受是：王仁杰先生的劇本寫得真好啊！

傳承版《董生與李氏》劇照 本文攝影供圖：元未、秦鐘、海青歌

當年我也是知道劇本好的，但感受并不像今天這么強烈。曾靜萍的表演吸引了我太多注意力肯定是一個原因，但更可能的原因是，這些年來我實在看了太多胡編亂造的新編戲，才更強烈地意識到這種質量的劇本的稀缺。

《董生與李氏》在情節藝術上達到了爐火純青的境界。

從彭員外臨終恐其妻李氏再醮，以借據要挾其鄰董四畏“監管”，到董生每日窺探李氏行止，不禁為其才色所動，再到董生某夜登墻窺視，被李氏引至西廂，遂成監守自盜，乃至閨房挫折和墳前舌辯，情節發展中的每一步都來自人物的性格和意志，而不依賴于任何人為綴合的偶然性，因此單純、集中而強烈。

傳承版《董生與李氏》劇照

但王仁杰寫戲從不趕路，他在這條緊密的因果鏈上留出了豐富的“氣口”。董生登墻夜窺那一場，情節功能只需要讓董生被李氏吸引，但王仁杰讓這個過程充滿了具體的、感官性的細節：墻的高度，夜的蟲聲，蚊子的叮咬，身體的不適和心理的緊張交織在一起，笨拙而可愛。

這些細節讓緊繃的戲劇結構有了呼吸的空間，也讓觀眾從關注接下來會發生什么的懸念邏輯中暫時放松下來，轉而進入此時此地此人是何感受的體驗邏輯。

如果說結構的緊是劇作家的自覺，那么肌理的松就是劇作家的才華。能同時做到這兩點的劇作家極少，王仁杰的珍貴就在于他能在一個嚴整的戲劇性框架里保持筆觸的松弛和自由。至于古意盎然卻不顯雕琢的辭采，那在王仁杰只是余事，卻已是今日劇作家難以企及的了。

傳承版《董生與李氏》劇照

不過，這些氣口也讓我意識到，王仁杰顯然是從董生的視角寫這個故事的。《董生與李氏》《曹操與楊修》都是兩個人名并置的標題，但后者的沖突真正發生在兩個標題人物之間，他們互為對手，每一次交鋒都在對方身上落下痕跡。

而《董生與李氏》卻不是這樣，正如呂效平教授指出的，這出戲的戲劇沖突不在董生與李氏之間，也不在董生、李氏與彭員外之間，而是“董生戰勝自己迂執、孱弱的喜劇性格，重新召回擁抱世俗生活生命力的內心沖突”。

因此，全劇最生動、最富于感官質地的細節，壓倒性地集中在他身上。董生的心理軌跡是完整的，從怯懦到窺探，從欲望到掙扎，從道德焦慮到自我說服，每一步轉變都有充分的鋪墊。而周心閩也沒有辜負這個角色，他在每一處氣口里都填進了自己的生機與諧趣。

傳承版《董生與李氏》劇照 梨園戲1997級傳承人鄭雅思飾演李氏

反觀李氏，她從守節到動心、從克制到主動追求的轉變過程中，很少有完全屬于她個人身體和心理體驗的細節。她的曲詞抒情而優美，但她在每一次出場幾乎都已經到達了某種情感狀態，至于她是怎樣抵達的，劇本給出的更多是結果而非過程，中間有相當大的留白。

視角的傾斜雖然未必減損劇本的價值，但它確實造成了一個結構性的后果：兩個主角從文本中獲得的支撐是不對等的。如果說董生得到的是一份表演說明書，李氏得到的則是一個謎面。前者考驗的是執行，后者考驗的是創造。

鄭雅思面對的不僅是文本的留白，還有表演分寸的校準。她主攻梨園戲二格旦，《朱文》中的“一粒金”是她最拿手的角色，嬌憨靈動，明快可愛。

李氏雖然也被歸入二格旦，氣質卻截然不同。比起《楓林晚》《節婦吟》中或端莊或決絕的寡婦，李氏更顯風流狡黠；可這份風流狡黠又與一粒金的天真放肆隔著一層，它是被壓抑之后的涌動，是禮教規訓下的暗流，分寸極難拿捏。

同樣是提手的姿勢，李氏常常是斜的，這使她的身段呈現攲側之態，這是一種柔婉但并不自然舒適的姿態，正合于人物的身份與心境。從一粒金的嬌憨到李氏的幽微，鄭雅思演出了完全不同的質感。

傳承版《董生與李氏》劇照

更不用說，她的前面還站著曾靜萍。曾靜萍是天才演員，天才的特征是她的表演看上去不像是“做”出來的，而是從人物內部自然生長出來的。曾靜萍用創造力彌補了文本的不對稱，在觀感上制造出了均衡，她之于李氏，就像在一個不完整的拼圖上自己畫出了缺失的那幾塊，而且畫得渾然天成，讓人以為那本來就是拼圖的一部分。

演出中的有些時刻，我從鄭雅思臉上依稀認出曾靜萍的神情；另一些時刻，她分明就是她自己。這兩種時刻交替出現，讓人覺得傳承大概就是這樣的：老師的東西和自己的東西同時并存，邊界并不分明。

鄭雅思面對的挑戰不獨屬于她，或許觸及一個更普遍的問題：《曹操與楊修》《駱駝祥子》等現代戲曲的經典，如今都很少演了。它們的戲劇性很強，人物塑造豐滿，按理應當是“戲保人”的，為什么反而傳不下去？

傳承版《董生與李氏》劇照

傳統戲的戲劇性最終都落實為編碼好的唱腔與身段，戲劇性被翻譯成了技術，而技術可以傳授，所以它既保得住人，也傳得下去。

而現代戲曲在傳統程式的基礎上疊加了心理的要求，演員不僅要會唱念做打，還要能在程式的框架里創造出心理的連續性和角色的獨特性，這是一種傳統訓練體系并不充分提供的能力。

劇本越具戲劇性，對演員的心理表演能力要求越高，作品的高度反而越難脫離特定演員。尚長榮之于曹操，黃孝慈之于虎妞，曾靜萍之于李氏，都是這個邏輯。

現代戲曲的戲劇性還沒有完全沉淀為可復制的技術，它只以“首演者的天才表演”這一種形式存在過。后來者于是陷入尷尬：劇本清晰的行動線能夠保他不出丑，卻不能保他不平庸。但一部靠首演者的天才立住口碑的戲，不平庸恰恰才是它繼續活下去的門檻。

傳承版《董生與李氏》劇照 梨園戲2007級傳承人周心閩飾演董生

正是在這個背景下，梨園戲能讓傳承版《董生與李氏》立在舞臺上，本身就是極大的成就。

曾靜萍將她的經驗傾囊相授，她其實是在嘗試把自己的創造翻譯成技術，讓原本只屬于她的東西，變成可以交到下一代手里的東西。在此基礎上，如何進一步從繼承走向創造，在文本的留白處長出屬于這一代演員自己的理解，或許是傳承版接下來更讓人期待的事。

演出結束時，現場的觀眾很激動，遲遲不愿離去。我想他們和我一樣，真切地感受到了一種表演的品質——沉靜、從容、細膩、流暢，一種在短視頻和流量的時代日漸稀缺的品質。

近年來，我們看到很多劇場表演有意無意地為媒介“二創”做準備，甚至從劇本階段就在醞釀“名場面”——刻意設置情緒爆發和技術展示的高點，把人物的內心外化為可截取的段落，做成短視頻，十五秒就能讓人驚呼“演技炸裂”。

傳承版《董生與李氏》劇照

《董生與李氏》不是這樣的。王仁杰的節奏有呼吸，喜劇性從人物性格的褶皺里自然生長，在這樣的文本里工作，年輕的演員們也忠于劇場的邏輯，讓表演在完整的時間流中展開，讓細節在持續的注意中被發現。

這種表演或許不容易在社交媒體上被傳播，但走出劇場的時候，觀眾記得的不是一個孤立的高光時刻，而是一整個充沛豐盈的夜晚。