64歲的周星馳，終于拍了一部“不討好任何人”的電影

7月11日，《功夫女足》以近乎零宣發(fā)的“空降”姿態(tài)闖入暑期檔。

截至上映第三天，票房即突破6.3億元，大盤占比高達(dá)80%。很快，電影票房節(jié)節(jié)攀升。截止當(dāng)前：7月22日下午5時(shí)，《功夫女足》票房已經(jīng)達(dá)到16.2億元。

《功夫女足》海報(bào)

然而，在票房高歌猛進(jìn)的同時(shí)，“難看”一詞卻同步登上微博文娛熱搜榜首。有觀眾評價(jià)影片“守住了周氏無厘頭的純粹，草根熱血依然動人”，亦有批評者直指其“劇情套路化、笑點(diǎn)陳舊、表演尷尬，是又一次‘情懷炒冷飯’”。

這場爭論的焦點(diǎn)，與其說是在評價(jià)一部電影，不如說是在回答一個(gè)問題：當(dāng)我們走進(jìn)周星馳的電影院時(shí)，我們到底在看什么？

一

周星馳經(jīng)典電影的核心敘事母題，是 “底層逆襲中的自我救贖” 。

《喜劇之王》中尹天仇對著大海喊出“努力！奮斗！”；《少林足球》里阿星說出“做人如果沒有夢想，跟咸魚有何分別？”——這些都是小人物在生存重壓下咬緊牙關(guān)也要贏的熱血宣言。周星馳電影始終在表現(xiàn)草根小人物的忍辱與奮斗，進(jìn)而頌揚(yáng)人性之美。

這個(gè)感動無數(shù)人的背影

《功夫女足》延續(xù)了這一母題的外殼——草根組隊(duì)、遭遇打壓、絕境翻盤、決賽捧杯。然而精神內(nèi)核卻發(fā)生了微妙的位移。25年前《少林足球》里“沒有必勝決心何必上場”的執(zhí)念，在《功夫女足》中被替補(bǔ)隊(duì)員雪野的一句“踢球就是為了踢球”所撼動。從主張“要有夢想”到認(rèn)同“熱愛本身就足夠”，周星馳在電影里完成了一次觀念的位移。

正是這種位移，造成了老影迷的深層失落。批評者指出，落魄隊(duì)伍重新集結(jié)、資本對手刻意刁難、隊(duì)內(nèi)爆發(fā)矛盾分歧、磨合蛻變后絕境逆襲奪冠——整套敘事邏輯僅將主角群體置換為女性。影片套路感太強(qiáng)，觀眾看到開頭就能猜到結(jié)尾。早年小人物的苦難與理想深度綁定，撿破爛、洗碗的師兄弟被生存重壓裹挾；而本片隊(duì)員困境浮于表面，隊(duì)內(nèi)誤會化解倉促，故事戲劇張力大幅減弱。

有學(xué)者精辟地指出，過去的周星馳電影有三樣?xùn)|西是貫通的：對小人物的關(guān)注，對生存困境的同情，小人物成長的弧光。《功夫女足》保留了第一項(xiàng)，卻弱化了后兩項(xiàng)——困境被奇觀取代，成長被口號替代。

二

周星馳早期無厘頭喜劇（如《大話西游》《國產(chǎn)凌凌漆》）依賴語言雙關(guān)、邏輯錯(cuò)位和對經(jīng)典的戲仿解構(gòu)。經(jīng)典時(shí)期的周星馳電影保持了解構(gòu)、顛覆經(jīng)典和傳統(tǒng)的慣性，具有某些后現(xiàn)代主義的表層特質(zhì)。

而《功夫女足》延續(xù)了《功夫》《少林足球》的路線，將笑點(diǎn)建立在 “物理法則的夸張扭曲” 之上。影片中，女足隊(duì)員們用功夫踢球，夸張地踢，甩脫了牛頓定律地踢。每支參賽隊(duì)伍都有專屬的“異能”設(shè)定：恒河隊(duì)的伸縮守門、梨花隊(duì)的美瞳大法、珊瑚隊(duì)的巨人遠(yuǎn)射。娥眉女足的招式更是腦洞大開：天外飛仙射門、佛山無影腳帶球、詠春離手搶斷。

《少林足球》

這種從“語言”到“視覺”的喜劇美學(xué)轉(zhuǎn)型，在《功夫》時(shí)期已現(xiàn)端倪。不少評論早已指出，《功夫》為了騰出時(shí)間展示武打和特技場面，犧牲了不少周星馳式喜劇處理。《功夫女足》則將這種傾向推向了極致。有論者批評道，電影雖然延續(xù)了周星馳式的想象力，卻更多停留在奇觀展示層面，并且這些奇觀并未充分成為推動人物成長和敘事發(fā)展的力量——奇觀太過奪目，蓋住了敘事的光芒。

更深層的問題在于，當(dāng)周星馳自己描述其電影時(shí)，“正劇”反而是提及更多的關(guān)鍵詞。早在2004年《功夫》上映時(shí)他就曾直言：“反正我是把它當(dāng)成一個(gè)正劇來拍的。”這種創(chuàng)作者自我認(rèn)知與觀眾類型期待之間的錯(cuò)位，在《功夫女足》中徹底爆發(fā)——追求“文本深度”的觀眾感到疏離，而追求“視覺狂歡”的觀眾則獲得了滿足。

三

周星馳退居幕后以來，其電影面臨的最大難題是 “演員如何執(zhí)行星爺?shù)囊鈭D” 。《功夫女足》啟用了張小斐、迪麗熱巴、張藝興等非喜劇出身的演員。平心而論，幾位主演的表現(xiàn)并不差，角色適配度和完成度都挺高。

但問題在于，周星馳的喜劇，與其說是一種表演風(fēng)格，不如說是一種人格外化。演員可以學(xué)無厘頭的招式，卻學(xué)不到他那份“認(rèn)真的天真”：他的角色永遠(yuǎn)不知道自己做的事有多荒誕，越是認(rèn)真，越是好笑。

《功夫》

在《功夫女足》中，你能感受到大家都在努力地“演周星馳”，卻始終缺少那種渾然天成的笨拙與純粹。越用力，越顯刻意；越模仿，越讓人想念那個(gè)曾親自站在鏡頭前的人。

有評論者從身體喜劇的角度為影片辯護(hù)：喜劇人物的“扁平”有時(shí)不是創(chuàng)作無能，而是形式選擇；他們不是等待被完善的人，而是啟動喜劇機(jī)制的身體。《功夫女足》延續(xù)的正是身體喜劇的流脈：雙雙用胸口撞樹，徐風(fēng)拿關(guān)刀刮腿毛，盲人隊(duì)醫(yī)總在陰差陽錯(cuò)中誤傷班主。

問題在于，這套身體喜劇極度依賴演員自身氣場與節(jié)奏把控。當(dāng)這套表演體系落到新演員身上時(shí)，“無厘頭的梗拋出來，接不住、撐不起來，既不爆笑，也不治愈，反而顯得刻意”。

四

這是《功夫女足》與周星馳以往所有電影最大的不同，也是口碑裂痕最深之處。

支持者認(rèn)為，《功夫女足》完成了敘事視角的根本性轉(zhuǎn)換。影片將鏡頭對準(zhǔn)長期被忽視、不被看好的女性追夢群體。峨眉女足的每一個(gè)女孩，都是生活里最普通的女性小人物，全篇沒有男性救世主、沒有甜膩戀愛支線、主角亦無天降光環(huán)。周星馳借此完成了一次“溫柔的性別視角升級”。影片允許女性粗糲、笨拙、發(fā)怒、摔倒，也允許她們用力量改變空間。在以往許多動作喜劇中，女性要么是被保護(hù)者，要么是供觀看的美麗形象；《功夫女足》卻讓女性的身體成為制造動作、笑聲和秩序顛覆的主體。

然而反對者則尖銳地指出，這不過是《少林足球》的“性別換皮復(fù)刻”。

有評論認(rèn)為，周星馳電影的敘事視角始終是男性的，他從“直男思維”出發(fā)，用“男性班底”塑造女性，女性是“被看”和“被講述”的對象，而非自主言說的主體。影片前期鋪陳的女性互助線在后半段草草收尾，雙女主慢慢建立起的深厚情誼，最終被突兀的感情支線擠占大量篇幅。原本擁有充足深挖空間的女性成長主題淺嘗輒止。

周星馳

這種分裂恰恰折射出周星馳作為一個(gè)“60后”男性導(dǎo)演，在性別議題上的代際困境——他試圖擁抱女性敘事，卻無法完全擺脫傳統(tǒng)動作喜劇的性別慣習(xí)。

五

影片總投資3.8億元，其中近1.9億元投入1200余組CG特效鏡頭。周星馳親自完成300余頁手繪分鏡。然而成片呈現(xiàn)的視覺效果卻引發(fā)巨大爭議，有觀眾直言“綠幕感厚重”。

與此同時(shí)，影片埋藏了大量致敬前作的彩蛋：棒棒糖、《演員的自我修養(yǎng)》、公雞碗、片尾致敬吳孟達(dá)的空座位。對于伴隨周星馳電影長大的老影迷來說，這些彩蛋是“和過去的一次對話”。但也正是這種密集的懷舊符號，讓批評者看到了創(chuàng)作力的停滯。

當(dāng)一部電影需要靠彩蛋來召喚情感時(shí)，它本身的敘事力量已經(jīng)不足以打動人心。

六

《功夫女足》的口碑兩極分化，并非因?yàn)樗且徊科接怪鳎且驗(yàn)樗且徊?“極度固執(zhí)” 的作品。64歲的周星馳沒有像許多導(dǎo)演那樣向市場妥協(xié)，而是用最頂級的工業(yè)特效，拍了一部只有他自己能完全沉浸其中的“真人動漫”。

客觀而言，《功夫女足》算不上足以載入影史的經(jīng)典佳作，但絕非爛片。全新的女性視角嘗試，拓寬了周星馳過往的創(chuàng)作邊界。

真正的兩極，不在于電影好壞，而在于觀眾是否還愿意接受“那個(gè)拒絕長大的周星馳”。如果你能像看《貓和老鼠》一樣接受物理邏輯的徹底崩壞，你會看得很爽；如果你期待的是《大話西游》那種后現(xiàn)代的人生喟嘆，你必然會失望。

這正是周星馳作為“作者導(dǎo)演”走到今天的必然宿命——他不再試圖討好所有人，而只拍自己腦海中的“功夫世界”。每一代觀眾都在用自己的方式定義“周星馳”，而當(dāng)這些定義彼此沖突時(shí)，口碑的分裂就成了無可避免的結(jié)果。

參考文獻(xiàn)

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