方向標之后，是楊茂源與經驗的時差

1993年10月，第一次進入羅布泊尋找麥德克古城，途中豎立路標以確保安全返回

楊茂源 《雕刻，從1994年開始》 藝術微噴 1994年

楊茂源 《維納斯》 青銅、大理石底座 2009年

◎鮮卓恒

展覽：楊茂源：內亞公路的舞曲

展期：6月13日至8月30日

地點：松美術館

走進松美術館，最先遇到的是箭頭。它們出現在入口，也穿行在展廳之間。簡易木樁牌上貼著當年他在羅布泊拍攝的方向標照片，箭頭清楚地指向前方，初看很像展覽導視，可這些箭頭帶著一個更早的現場。1993年，楊茂源進入羅布泊，駱駝上馱著四十多個簡易方向標。在沒有穩定參照的荒原里，方向關系到一行人如何深入，也關系到他們能否找到回來的路。

被保存的記憶

三十多年后，箭頭進入美術館，原來的實用功能已經消失。它們串起不同時期的作品，也把觀眾帶到楊茂源的工作現場。曾經用于返程的標記，如今成為理解他如何把所見、所感與所記轉成作品的一條線索。

楊茂源1989年畢業于中央美術學院版畫系，而他后來的創作多與沙漠旅行、考古探索相關。展覽分為八個主題展廳，攝影、繪畫、雕塑、手稿和檔案被放在一起，時間跨度很大，卻沒有排成一條平直的年代線。

駱駝、圓形、面孔和荒原中的偶遇在不同展廳反復出現，早期經驗也因此與近期作品接在一起。楊茂源常常先抵達現場，作品卻來得更晚。有些東西被相機當場保存，有些經過反復制作落進材料，還有一些在記憶里停留多年，直到新的遭遇將它們喚醒。從眼睛所見、身體所記，到作品最終成形，中間往往隔著很長時間。

山在哪里？河在哪里？

1993年至1994年的羅布泊和樓蘭之行，是理解楊茂源創作的重要起點。在一頁日記上，他寫下：“山在哪里？河在哪里？有山，然而是沙子的山，那么石頭的山在哪里？有河，沒有水，那么有水的河在哪里？”

這句話放在羅布泊的環境里，帶著一種真實的失措。人們習慣從山勢、河流、植被和地平線辨認空間，也習慣把山水理解成有遠近、有層次、有路徑的結構。到了羅布泊，這套經驗突然失去作用。風不斷改寫地表，沙丘、鹽殼和雅丹地貌很難提供穩定參照，那里的尺度也遠遠超出日常身體的把握。四十多個方向標最初只是返程記號，一個個簡易箭頭插進荒原，短暫地建立方位，也顯出人在巨大空間里的渺小。今天再看，這些箭頭保留了當年的旅行路線，也記錄著楊茂源在荒原中重新辨認世界的過程。

旅途中，許多意外闖入視野。紅手套、被遺棄的玻璃瓶，體量都很小，卻把人的痕跡帶回看似空無的荒原。紅手套曾經屬于誰，玻璃瓶為什么留在那里，沒有確切答案。熟悉的參照消失之后，感官格外敏銳，一個微小的東西也可能使人停下來，甚至改變原來的方向。后來回看楊茂源的工作，會發現這種對偏離的敏感一直沒有消失。他進入現場，耐心觀察，也允許計劃之外的東西靠近。羅布泊之行留下了影像資料，也讓這種觀察方式成為他此后的工作習慣。他先把觀察和偶遇保存下來，至于這些經驗何時成為作品，并不急著作決定。

旅行成為一種尺度

楊茂源的視線很難用一條清楚的地理邊界圈定。它從北京向西展開，經過黃土高原、河西走廊，延伸到新疆和更廣闊的中亞地區。一路上，地貌、族群、宗教遺跡和生活方式不斷變化，人的方向感、距離感和尺度感也隨之改變。

駱駝、沙丘、圓形、面孔、皮毛以及被反復打磨的表面，持續出現在他的作品中。這些形象并不直接指向某個地域，它們的來源有時清楚，有時已經很難追溯，卻始終影響著作品的體積和形態。在楊茂源這里，旅行逐漸從一段地理經驗，轉成他對尺度、表面和形體的判斷。

這種經驗也沒有把他留在荒漠、邊疆或民族題材中。回到北京，面對道路、建筑和迅速擴張的城市體積，他仍然帶著在西部形成的空間感受。平安大道的改造與荒原當然不同，但城市的更新同樣要求人重新判斷身體與周圍環境的距離。駱駝不再只屬于沙漠，面孔也不再對應一個具體人物。它們經過充氣、打磨、覆蓋和變形，逐漸離開原來的指向，早年的地域經驗落進今天的作品里。

經驗沒有在旅途中結束

楊茂源沒有把旅行看成一次直接的題材采集。對他來說，行走首先讓感官保持活躍，筆記、照片和日記隨之積累。回到工作室之后，那些尚未成形的感受才慢慢落到皮毛、金屬、石膏、顏料和影像中。

一張照片未必馬上發展成作品，一頁日記也可能多年后才被翻出。當時無法解釋的形狀，會在后來的材料實驗中突然變得清楚。旅行經驗轉化為作品，要經過記憶、翻閱和制作，這個過程往往延續多年。展覽中的筆記、草稿、照片和文獻，記錄了這種往返。把它們只當成作品說明，會錯過其中更重要的部分。從這些材料里，可以看到目光為何在某處停住，一個形象怎樣被擱置，又在多年后重新出現。

“公路”也在這個過程中離開了實際道路。它包含移動、偶遇和未完成，人在途中只能看到局部，許多當時無法辨認的東西，要在離開之后才慢慢顯出輪廓。

作品比經驗來得晚

早在1987年，楊茂源已經注意到雅丹地貌中那些被風侵蝕的形體。它們本是巖石，輪廓卻隱約接近人的臉。這段視覺經驗當時沒有立即成為作品，多年以后，才與犍陀羅造像及絲路文明傳播中形成的混合面貌發生聯系。

作品《維納斯》把面孔的錯位落到材料上，石膏像經過反復打磨、覆蓋、疊加和涂抹，眼眶、鼻梁和輪廓仍留著可以辨認的痕跡，卻已經無法回到那個標準的古典范本。這尊石膏像停在辨認與陌生之間，維納斯的殘影還在，原有的身份卻已經松動。觀眾仍能辨認出維納斯的輪廓，眼前的形體卻已難以歸入任何現成范本。

放在同一個面孔單元里看，雅丹地貌與《維納斯》之間出現了一層聯系。雅丹的形變來自持續的風蝕，石膏像的變化則發生在一次次人為處理之中。打磨、覆蓋與疊加沒有徹底抹去原來的面孔，卻不斷改變它被辨認的方式。1987年的所見，也在多年后有了新的材料形態。

攝影夾在這些有重量的作品之間，顯得輕一些。公路邊的物體、偶然出現的人、光線變化中的地貌和難以解釋的日常場景，都在藝術家停下來的那一刻被保留下來。它們沒有急著組成宏大的敘事，也沒有被賦予確定意義。快門按下時，這些東西還沒有被解釋，也沒有成為題材。相比面孔漫長的顯形，攝影留下的是一次尚未沉積的相遇。

在以近作為主題的展廳里，近期繪畫把這些積累帶回當下。三十多年前的駱駝、沙丘、公路和偶遇，已經很難被還原成一段清晰的行程。具體地貌逐漸退到畫面后面，留下色彩、形體和節奏上的回聲。畫面中的形狀彼此靠近，也保留著并不穩定的距離。色塊不斷推移、轉向和停頓，像行走中的視線，被眼前突然出現的東西一次次帶開。公路不再通向一個明確的目的地，它留在畫面內部，成為一種仍在移動的節奏。

“舞曲”來自畫面內部不斷變化的速度。那些被記住、被擱置，又反復出現的形象和顏色，在近期繪畫中再次活躍起來。早年的荒原已經退到畫面背后，卻仍然影響著形狀怎樣移動、顏色怎樣落下。

方向標之后

看完展覽再回到入口，那些箭頭已經不再像普通導視。三十多年前，它們幫助楊茂源穿過羅布泊；今天，它們在展廳里串起行走、記錄、制作和回望，也讓不同作品之間的時間差顯現出來。

旅行沒有停留在遠方。它落在駱駝的皮毛、面孔的表層、攝影的一次停頓和近期繪畫的節奏里。這些經驗先在記憶中停留，再進入材料，慢慢獲得自己的形狀。

展廳里的箭頭仍然指路，只是它們所指的地方，已經從荒原深處移到了創作內部。

圖源/松美術館