葉璇：不被角色安置的人

采訪視頻。

在《少夫人來自東北》里，何月梅是一個常常把自己放在最后的女人。

她是南洋豪門的女主人，衣著華貴，性情卻溫順、隱忍。在家族秩序中，她習慣以丈夫和孩子為先，仿佛只有退后一步，家庭才能維持體面。東北姑娘錢小卉闖進來后，這位婆婆才慢慢學會表達、拒絕和保護。對觀眾來說，何月梅的變化帶來了喜劇的反差，也提供了一種熟悉的情感補償：那個總在忍讓的人，終于抬起頭來，重新成為自己生活里的主角。

葉璇。

何月梅與葉璇并不像。至少，公眾認識的葉璇很少退后。她演過聰慧果決的孟麗君、執著凌厲的厲勝男和英氣利落的上官海棠；鏡頭之外，她也總被形容為直接、強勢、敢愛敢恨。接到《少夫人來自東北》時，她甚至沒有看過完整劇本，只聽經紀人講了人物的大概：“一個比較柔弱的富家太太。”她的第一反應是，這似乎不太像自己。經紀人又補了一句，后面會變強。她便答應了：“你覺得好，我就去演。”到了劇組，葉璇才讀到劇本。她發現，真正打動自己的不是何月梅后來變得多么強，而是這個人物一直保留著的柔軟、有愛和博愛。那部分，她覺得與自己相通。至于何月梅“以夫為綱、以子為綱”的處事方式，她承認與自己距離很遠。但對演員而言，距離并不是障礙，反而是進入另一個人的入口。

“演柔弱比演強大容易。”葉璇說。她剛出道時，在《封神榜》里演的就是一個柔弱人物，只是后來人們更多看見她釋放能量的一面。她說自己既有外向的一面，也有內向的一面，只是大眾看到的往往是前者。就像她對表演的判斷：屏幕會過濾掉百分之二三十的情緒，演員在現場給到一百二十分，觀眾才可能收到完整的一百分。公共形象或許也是如此——被人看見的強大，并不等于一個人的全部。

戲里是母親，戲外是“大家長”

對葉璇來說，何月梅這個角色本身并不難。真正的難題發生在鏡頭之外。

《少夫人來自東北》的拍攝周期只有八到十天，劇組里又有不少年輕演員，有些人的表演經驗并不多。傳統長劇拍兩三個月，演員可以慢慢磨合，下班后一起吃飯、聊天，讓關系自然生長；短劇沒有這樣的時間。葉璇只能把拍攝間隙的幾分鐘、化妝時的空當全部用起來，不停地和演員、各個部門溝通，再把彼此連起來。她想在很短的時間內，讓大家真的像一家人，而不是只在開機之后扮演一家人。“你會看見我不停地在說話。”她回憶。體力上的累，反倒來自這種持續的聯絡。戲里的何月梅是家庭情感的一部分，戲外的葉璇則主動承擔了“大家長”的角色。她相信，演員之間若沒有建立真實的情感，鏡頭里的親近就會有違和感。

戲里的何月梅是家庭情感的一部分，戲外的葉璇則主動承擔了“大家長”的角色。

有一場認親戲讓她確認，這個方法奏效了。那一條拍完后，演員業文抱著她嚎啕大哭，十分鐘都停不下來。其他演員也在哭，葉璇一邊安撫他，一邊感到遺憾：那一條主要拍的是自己，沒有把業文最初、最本能的反應完整記錄下來。她由此想到，如果條件允許，多機位同時捕捉重要演員，也許能留住表演中不可復制的瞬間。但在當時，她更直接的判斷是：“我知道，這個戲成了。”演員既是表演者，也是作品的第一批觀眾。當對手演員被人物關系真正擊中，情感不再只停留在臺詞中，觀眾也更可能相信這是一家人。

葉璇的哭戲后來被一些觀眾評價為“有層次”。她把這歸因于劇本，也歸因于一種近乎理工科式的分析。看劇本時，她會把一個人物從第一場到最后一場的情緒變化拆開，細分到“零點幾度”；真正表演時，又要把分析放下，用極致的感情去演。“看的時候極致理性，演的時候極致感性。”她說。

在她看來，眼淚不是表演成立的證據。有的人眼淚掉得很兇，觀眾卻無動于衷；有時眼淚只是含在眼眶里，反而更能讓人跟著難受。關鍵不在于哭得多，而在于情緒有沒有臺階，有沒有從前面的克制一步步走到此刻的決堤。這個關于表演的解釋，后來也出現在她談愛情時：真正精彩的奮不顧身，往往發生在克制之后。

她很少把一部作品的成績只歸給演員。服裝、化妝、道具、攝影、導演和剪輯都準確，演員才可能心無旁騖。她形容《少夫人來自東北》是一個“成本很小，但是才華到處飛”的劇組。贊譽集中落到演員身上時，她反而會有一點“承載了大家榮譽”的愧疚，于是請大家吃飯，在工作場合反復贊美同事。她認同導演牛頓的一句話：回頭看，這部戲“沒有一個環節是錯的”，才有了后來的結果。

她形容《少夫人來自東北》是一個“成本很小，但是才華到處飛”的劇組。

當談及對這部劇的情感時，葉璇眼神中流露出一種創作者特有的“小竊喜”。她說，最快樂的時刻，是戲拍完但還沒有見到觀眾之前。那時，她像揣著一塊“和氏璧”一樣，懷揣著寶貝，那種只有創作者自己先品味到的、還未被觀眾審視、純粹屬于創作初期的喜悅，是支撐她不斷投入下一部作品的最強驅動力。2026年2月，《少夫人來自東北》在紅果短劇上線，很快拿下平臺觀看量與熱度值雙破億的成績。何月梅也被觀眾稱為“國民理想婆婆”。葉璇欣然接受這個稱呼。她說，影視本來就是給觀眾造夢，讓人們在繁忙、壓力密集的生活中找到一個情緒出口。劇播完后，演員和工作人員仍留在一個“家庭群”里，討論下一季，彼此督促運動、看書。葉璇把余華的《第七天》發進群里，一開始近乎“逼迫”大家讀，后來不少人真的喜歡上了。

這也是她理解的家庭感：不是一個稱謂，而是一群人在共同的事情里被連接起來。

這也是她理解的家庭感：不是一個稱謂，而是一群人在共同的事情里被連接起來。

兩三分鐘，也要容得下人的靈魂

葉璇進入短劇賽道，并不是一次被動的職業轉向。

在一些傳統影視從業者眼里，短劇曾經意味著低成本、快生產和參差不齊，資深演員進入其中，也容易被解釋為“降維”。葉璇不接受這套等級劃分。在她看來，長劇與短劇最根本的區別不是時長，也不是橫屏還是豎屏，而是節奏；作品最終只有“好看和難看”的差別。八分鐘、十分鐘的小品可以成為經典，一部長劇也可能因為表達遲緩而失去觀眾。媒介只決定故事怎樣抵達，不能替故事決定價值。

短劇的工作節奏對她并不陌生。早年在TVB拍戲時，高強度和高效率就是日常；人物需要快速進入，沖突需要精準建立，演員必須在有限時間里交出有效表達。如今變化更明顯的，是反饋速度。在葉璇看來，在短劇里，“江山代有人才出的速度更快了”：演員行不行，故事好不好，很快就能見分曉，許多依賴包裝維持的“偽競爭”也更難長久。

更讓葉璇興奮的是創作權的重新分配。她把短劇視為一片藍海：生產和傳播的門檻下降，過去需要經過許多中間環節才能被看見的人，如今有機會直接面對觀眾。她經歷過TVB全盛時期那種憑能力競爭的環境，也見過有才華的人因為不擅長經營關系而錯失角色。如今，她在短劇片場看見許多年輕編劇、導演和演員迅速出現，最大的收獲不是自己多了一個“爆款”，而是“看到有才華的人可以更公平地競爭，盡情展示”。葉璇說：“我看到這一天已經來了。”

她把短劇視為一片藍海。

作為職業演員，葉璇的一生都在浪潮中穿梭。她知道，每一個新媒介的出現，都會引發對舊秩序的破壞與擔憂。正如當年電影“取代”戲曲、電視“取代”電影，每一次變革初期都會遭遇質疑，但科技優化的過程是不可逆轉的。葉璇拒絕陷入“影視寒冬”的悲觀敘事。在她看來，短劇的演進速度極快，這種“江山代有人才出”的節奏，反而淘汰了那些實在太假、或者只會機械化模仿的表演方式。“科技帶來的進步，不存在偽競爭。”她坦言，現在的短劇市場正在經歷一場“大浪淘沙”，真正有才華且肯努力創作的人，在哪都能活得很好，而那些試圖靠堆砌虛假指標沖流量的人，兩周賬期一到便會原形畢露。

真正的競爭開始后，觀眾會不斷篩選，行業也會從數量走向質量。2025年，國內微短劇用戶已接近7億；進入2026年，行業政策和平臺策略都把“精品化”放到更顯眼的位置。葉璇的判斷是，這種由技術和觀眾共同推動的變化不會倒車，短劇會吸引更多專業人才，也會在故事需要時變長、分季，最終與所謂長劇的邊界越來越模糊。

她對AI同樣沒有防御姿態。葉璇說，自己每天都和AI說話，把它當作百科全書式的參考工具；它能給出豐富的答案，卻不能替人做最后決定。她甚至想過親手做一部AI戲，只是現階段仍更愿意讓技術與真人結合。因為表演不只是數據的排列組合，它依賴生活經驗、現場反應和人與人之間不可預設的碰撞。AI或許會淘汰重復、虛假和抬高成本的中間環節，卻不會取代真正有創造力的人。

這套判斷與她對短劇的態度一脈相承：工具不斷更新，人要做的不是守住舊工具，而是確認自己究竟有什么無法被替代。

把更新自己，變成舒適區

葉璇幾乎從不對媒介表忠心。

她演過電視劇和電影，也做過制片、編劇，演過話劇、歌劇、舞劇、粵劇和小品，后來又進入直播和短劇。好故事出現在哪里，她就愿意去哪里。外界常把這種路徑稱為“跨界”，對她來說，卻更像演員職業的本來面目：如果只能在一種屏幕、一類角色或一種年齡想象里成立，表演反而被限制了。

這種選擇并不是到短劇才發生。1999年，她從國際華裔小姐競選進入TVB，在《封神榜》《再生緣》《沖上云霄》等劇集中被觀眾認識。后來TVB仍處在強盛期，她便離開熟悉的系統進入電影行業。2010年，她憑《意外》獲得香港電影金像獎最佳女配角。再往后，她把手伸向制作、創作和新的商業形態。每一次轉向，都伴隨“不該”“可惜”或“掉價”的聲音；她似乎很少把這些聲音當作路線圖。“我的舒適，是挑戰自己，做更好的戲、更好的作品。”葉璇說。她不是沒有舒適區，而是把持續更新本身變成了舒適區。讓她不安的反而是停在原地：“一直舒適，就等于在停步和退步。”

葉璇《再生緣》劇照。

她把這種習慣一部分歸因于教育。高中時參加國際科學競賽，她研究電磁場對植物的影響。按照傳統理論，她的項目是在挑戰既有定理根基，但葉璇很有信心，科學史上的權威結論也可能被修正。她最終獲得植物學科獎項。多年后，葉璇記住的不是項目本身，而是那次“敢于挑戰權威”得到的鼓勵：知識不是為了服從結論，而是為了擁有自己的判斷。

判斷不等于每次都正確，勇于嘗試也不自動導向成功。葉璇這些年一直處在評價的兩極之間：有人喜歡她的快言快語和“活人感”，也有人認為她鋒利、自我，甚至難以理解。她不試圖塑造一個沒有缺點的形象，反而說，“缺點是我的優點之一”。真實會帶來爭議，卻也讓她不必把力氣都用在維護完美上。

在葉璇的人生觀里，恐懼是一種極其廉價的情緒。因為見過更大的世面、讀過更多的書、思考過整個世界運轉的邏輯，她看待風險的視角與常人迥異。她自詡為一個“透明”的人，這種透明并不是單純的沒有心機，而是一種生存坦蕩。她說，人生最不值得的一種活法，是活在別人的看法里。在她的觀念中，最平庸的活法就是被他人的期待所束縛。為了屏蔽外界的噪音，她將自己活成了一個光譜里的“白光”：她吸收所有的反饋，但通過絕對的邏輯將其反射出去，不留任何心理內耗。

父親留下的，是“無所畏懼”和“有所敬畏”

葉璇對新事物的敏感，也能在父親身上找到一條隱約的來路。

她記得，父親早年在浙江的小城開照相館。在相機還沒有普及的年代，他把膠卷分裝成小段售賣，成了當地較早抓住機會的人。談到短劇“越少人做，越有機會”時，葉璇自然想起了這段往事。父親先拿起照相機，她后來進入電影、直播和豎屏；兩代人面對的工具不同，對機會的直覺卻有相似之處。

父女之間并不是傳統意義上朝夕相處的親密。葉璇十幾歲便在美國獨自生活，與父親長期分隔，平日聯系也不多。她形容自己的家庭習慣是：沒病沒痛時，彼此不打擾；但只要你有事，我一定在身邊。外界可能會把很早獨居理解為父親的缺席，她卻在成年后把它重新解釋為“授人以漁”——在她看來，父親用一種近乎嚴厲的方式，讓她獲得獨自生活的能力。

這不意味著距離從未留下復雜的感受，只是葉璇更習慣把它轉化成能力。她說，父親給自己的，既是獨立和堅強，也是“天不怕地不怕”的個性。她尊重有德行、有才華、善良的人，也尊重弱者；面對惡霸、強權和欺負人的人，卻不愿退縮。在劇組里有人受委屈，大家常來找她，她也樂意出頭、協調。導演杜琪峰曾用“俠義心腸”形容她，她把這種鋒利理解為保護，而不是支配。

但父親生病之后，那個習慣用判斷和行動解決問題的人，第一次遇到無法憑努力改寫的結局。

父親患胰腺癌后，葉璇停下工作陪伴。她研究分子、藥物和論文，聯系各地醫生，試圖把過去在學習和工作中屢屢奏效的方法全部用上。她可以質疑權威，可以更換賽道，可以在不被看好的時候先走一步，卻無法與生命討價還價。“我再怎么挑戰權威，也沒有辦法挑戰生命。”她把父親的患病和離世稱為自己人生中唯一真正的挫折。說到這里，她不像談事業時那樣迅速給出結論。父親離開后，她仍難以把這個話題完整講完。她能接受死亡這個結果，卻不等于沒有傷感；理性讓人明白無常，無法替人免除失去。

從前父女很少有長時間共同生活，父親生病后，她當天趕到身邊，整段時間陪伴。公開采訪中，她也曾說，那段日子讓彼此比過去更了解對方。葉璇因此重新解釋家庭的紐帶：不一定是天天見面、你儂我儂，而是價值觀、情感，以及關鍵時刻的在場。

父親去世后，她說自己的生活品質不會因此降低。聽上去近乎冷靜，下一句話卻暴露了鎧甲的接縫：這恰恰是父親早年訓練她獨立所留下的能力，也是她必須償還的情感“債務”——她可以繼續生活得很好，卻會在想到他時突然難過。“我的字典里沒有恐懼，只有敬畏。”這大概是父親留給她最準確的一組詞。無所畏懼，讓她不斷向外走；有所敬畏，則讓她在生命面前承認人的限度。

克制之后，才是奮不顧身

葉璇談愛情時，仍然沿用那套“先判斷、再投入”的邏輯。

她不排斥轟轟烈烈，也不把中年理解為必須收起浪漫的階段。相反，她相信人需要去愛、去被看見，也需要看見別人。她喜歡英文里“see each other”既表示約會，也字面意味著彼此看見：當一個人的靈魂被另一個人理解，生命會顯得奇妙。這種連接不只發生在戀人之間，也可能發生在朋友、同事和創作者之間。

但她重新定義了“戀愛腦”。在她看來，真正的戀愛腦不是奮不顧身，而是一個人沒有能力為奮不顧身買單：為了感情丟掉事業、個性、錢財、住處和健康，最后連承擔結果的能力也失去。相反，如果一個人保有自己的生活，有足夠的底氣處理選擇帶來的后果，那么所謂的“奮不顧身”便不再是盲目的冒險，而是一種盡情盡興的表達。在關系結束時當然也會傷感，“你不是木頭人”；只是傷感不必被解釋為失敗。她更愿意承認，一段關系有過美好的過程，也可能在不再合適時結束。既然選擇由自己做出，后果也應由自己接住。

葉璇把愛情和表演放在一起解釋。哭戲如果一開始就把眼淚全部釋放，觀眾沒有跟隨情緒走上臺階，最后的爆發也失去力量；愛情同樣需要距離、猶疑和克制。“真正精彩的奮不顧身，是克制之后的奮不顧身。”她說。不是把身體、事業和自我全部拋掉，而是在理性考量之后，知道自己承擔得起，仍然愿意向前一步。

葉璇把愛情和表演放在一起解釋。

因而，葉璇的理性并不是對感情踩剎車，而是給感情鋪路。她笑稱，自己從18歲到現在，愛情觀并沒有根本改變：越理性、越克制，愛情越能保留神秘感，也越能讓人享受其中。她偶爾也會開玩笑，說到了這個年紀，煩惱是“追求者太多”；笑聲背后更重要的意思是，年齡沒有替她關閉人生的任何一扇門。

她接受老去，也接受死亡，因此更強調活在當下。接受不是消極，而是知道時間有限之后，仍愿意讓生活保持密度：看書、運動、拍新的戲，和有趣的人談話，進入新的關系，也進入新的技術和媒介。葉璇說，她希望觀眾從她身上看到，人到中年仍然可以擁有事業、家人、伙伴和浪漫，不必照著社會提供的單一答案生活。

屏幕有邊界，人生不必設限

采訪最后，葉璇給年輕影視從業者的建議很簡單：多看好書，多看經典電影，多談戀愛。“多談戀愛”聽起來像一句玩笑，其實與她的表演方法有關。演員必須感受生命，保存那些具體的喜悅、難堪、猶疑和失去，才可能在鏡頭前重新喚起真實的情感。技術會變，平臺會變，觀眾觀看故事的方式也會變；一個創作者真正帶得走的，是閱讀、經驗和對人的理解。她說，有困難、有疑惑，往往意味著該學習了。把自己裝備好，有創造力的人就不必總擔心被淘汰。

這也是葉璇進入短劇賽道的真正含義。它不只是傳統影視演員的一次“轉型”，而是她一貫選擇的延續：屏幕可以從橫向變成豎向，故事可以從幾十集壓縮到兩三分鐘，演員卻仍要在有限的邊框里裝下完整的人。形式越短，越不能把人物縮成標簽。何月梅用了一個故事的時間，從“某人的妻子”“某人的母親”重新成為她自己。葉璇則在更長的人生里反復拒絕被一種角色安置：國際華裔小姐冠軍、TVB花旦、金像獎演員、制片人、主播、短劇演員，任何一個稱謂都可以描述她，卻不足以結束她。

葉璇所謂的不設限，不是相信自己永遠不會走錯，也不是假裝自己不會受傷。父親的離世已經告訴她，有些事無法被意志征服；愛情也讓她承認，理性不能取消傷感。不設限更接近一種承擔：先看清選擇的代價，再決定是否仍要投入；允許自己改變，也不把一次選擇變成終身判決。在片場，葉璇要求情感給到一百二十分，因為屏幕會過濾掉一部分。離開鏡頭，她依然選擇理性地看，盡興地活。窄屏有清晰的邊界，而一個人的人生卻不必按照邊框生長。

新京報記者 劉瑋

編輯 徐美琳

校對 李立軍