“圖像的遷徙——顧黎明藝術四十年”即將在山東美術館展出

前言

“圖像的遷徙——顧黎明藝術四十年”是一場圍繞“問題意識”展開的展覽。展覽以顧黎明四十年的藝術實踐為主體，以藝術家的理論寫作為結構線索，在作品的時代并置與圖像的譜系學研究中，呈現顧黎明在抽象藝術語言、傳統圖像系統、民間視覺資源、歷史文化遺存與當代材料實驗之間所實現的往返、轉譯與重構。

在顧黎明的創作實踐里，圖像從來不是一個靜止停留在原處的對象，而總在不同的時期、地域、媒介、記憶與觀看方式之間運動。圖像總是穿越邊界，制造間隙，發生斷裂，又在不同語境中重新生成意義——這是顧黎明藝術中圖像的遷徙。而對藝術家而言，這一遷徙的運動并不是一條從傳統走向抽象，或從抽象返回傳統的線性路徑，而展現了圖像如何在歷史地層、民間文化、山水傳統和現代主義語言中被拆解、重組與再編碼，并在新的材料與空間關系中獲得新的生命。這些處在生成之中的圖像，在顧黎明藝術的不同階段彼此重疊、相互碰撞，編織出一種瓦爾堡意義上的動態圖集。

顧黎明的藝術道路始于20世紀80年代中國當代藝術的開端。彼時藝術家便撰有《今日抽象藝術》（1989年）一文，文章既形成了理解其早期創作的重要理論視角，也還原了中國抽象藝術的歷史現場?？梢哉f，在國內藝術界，這樣一場圍繞抽象藝術、現代主義與社會現實、文化傳統之間的追問一直持續至今，就此而言，顧黎明四十年的藝術實踐，則從未停留在話語與概念層面的爭論，而是以持續的創作做出實際的回應，是從“問題意識”出發，在個人的反思與圖像的遷徙過程中，不斷更新自身藝術的面貌，不斷調適著這一內部的語言探索與外部的歷史處境、本土文化和圖像傳統的復雜關系。

在此后的創作中，在顧黎明對于現代主義和抽象藝術的研究里，藝術家將目光折返至中國文化傳統的馬王堆、門神、佛造像、四門塔；又在宣紙、色粉、水彩、油彩、丙烯、拓印、拼貼、玻璃、大漆等媒介之間進行了大膽的實驗。正是在這樣的反復遷徙中，傳統從一種等待被復原的文化整體，成為了可被拆解、風化與重新激活的視覺地層；在顧黎明那里，抽象藝術也已不再是某種特定的形式或直觀的風格，而內化為藝術家真正觸及自身歷史文脈、把握材料語言的思想與方法。

這樣，一方面，顧黎明的理論寫作與藝術創作的相互促進與結合，成為其四十年藝術之路的卓著特點，也構成了本次展覽的邏輯架構——從“遭遇問題”“線論”“第二種文化意識”到“今日抽象藝術”，均出自藝術家不同時期的論文與專著；而另一方面，作為展覽主題的“圖像的遷徙”，也同時包含了藝術家個人生活的遷徙路徑：當從故鄉走向遠方時，我們發現，在顧黎明的藝術創作中，來自記憶中的歷史圖像、民間視覺和山水經驗，反而以隱秘而深長的方式，始終存在于他的創作譜系，彰顯出個人藝術的獨到特色。山東的文化地理、齊魯傳統、古代遺存與對于“鵲華秋色”的追憶，構成了顧黎明圖像系統中的精神回響，也賦予了圖像遷徙的空間運動以時間的厚度。這并不是某種懷舊式的返鄉，而是一次圖像資源回到其文化現場后的重新發生?！皥D像的遷徙”由此形成了對于藝術家個人生命經驗與四十年創作歷程的映照，指向了一場帶有回溯性質的文化重訪，如同《荷馬史詩·奧德賽》的篇章：英雄的遷徙之路也隱含了他的精神復歸，遷徙讓奧德修斯不斷辨認出自身的來處，同時也預示了下一次遷徙的起始，正如顧黎明四十年后的再出發。

我們看到，顧黎明的創作實踐與中國抽象藝術的歷史發展相同步，并在馬王堆、門神與山水的圖像深處往復折返，又在材料與空間的轉化中喚起新的生機。在他那里，返回自身文化傳統的起源處，恰恰構成了其藝術保有持續創造力的出發點。在傳統與當下之間，顧黎明并不試圖恢復圖像的歷史完整性，而是在歷史的斷裂處建立起一種視覺的考古學。在他那里，“門神”與“山水賦”不僅是題材的分類，也代表了兩種歷史文化的結構：一種是對于秩序的延續與維系，一種是對舊有秩序的拆解與再造，在這樣的張力關系中，在藝術家清醒自覺的文化意識里，顧黎明的創作既呈現為過往沉積的時間殘影，也顯露了面向未來的旺盛活力。

可以說，在顧黎明這里，圖像不是被保存的傳統，也不是被消費的符號，而是一種能夠穿越邊界、擾動秩序、重新生成意義的行動力量。因此，本次展覽既是對于顧黎明藝術四十年的回顧，也是以顧黎明為代表，對于當代藝術如何面對傳統圖像、歷史記憶與文化現實的研究案例，是一次對于藝術家視覺考古工作的譜系學還原，也試圖為重思中國抽象藝術提供一個具體的入口。

——張晨 中央美術學院人文學院副教授

藝術簡歷

顧黎明，生于山東濰坊，畢業于中國美術學院，獲博士學位。曾任教于中國美術學院，現為清華大學美術學院教授、博士生導師。自 20 世紀 80 年代起，顧黎明投身抽象探索，曾深度參與 85 新潮運動。其工作持續圍繞地緣文化語境中的藝術本體語言問題進行探索，不斷回應歷史文化的演變。

1/遭遇問題

“圖像的遷徙——顧黎明藝術四十年”展覽以倒敘作為開始。在本展廳的“遭遇問題”中，我們首先面對的是顧黎明近年來的最新創作：在此，新作并不代表藝術家四十年創作的總結，而可成為敞開整個展覽的問題切口。我們看到，顧黎明新作中的山水從一種自然的圖式，轉換為地層的時間沉積與視覺的考古工作，其對于藝術語言的探索與玻璃、大漆等材料的實驗性運用，也已跨越單一媒介的范疇，而凸顯出圖像的物質性與空間交錯之間新的創作邏輯?！霸庥鰡栴}”指明了顧黎明的藝術并非既有風格的延續，也不是某種理性思維的可預見結果，而是藝術家在每一個不同的歷史時期，當不斷遭遇新的現實條件、材料條件和觀看條件時，以藝術為手段使不可見的問題得以顯現的過程。

《山池·格律之三》 100cm×100cm×2 2026年 玻璃、大漆、亞麻布、丙烯等

《山池·格律之三》作品細節

《山水賦-山池·格律》162cm×124cm×2 2025年 布面油彩、色粉、宣紙拓印及拼貼等

《山水賦-“鵲華秋色”圖解》 180cm×1200cm 2020年 布面丙烯、色粉、水彩、樹脂膠、宣紙及拓印拼貼等

《山水賦-山池·格律》(二聯）162cm×114cm×2 2025年 布面油彩、色粉、宣紙拓印及拼貼等

2/線論

“線論”展廳集中呈現的是顧黎明的“門神系列”及民間圖像的相關作品?！毒€論》一書不僅是顧黎明關于繪畫語言的重要理論專著，也是理解其圖像方法的關鍵所在。作為造型手段的“線”，在顧黎明的作品中從描摹輪廓的輔助工具、傳統畫論的氣韻審美中走出，而擁有了自身具有主動性的力量。“線”從每一個固有形象的邊界處逃逸，有力地切入圖像的內部，擾動了既有的文化秩序與符號系統。在“門神系列”中，原本承擔鎮宅、驅邪、祈福功能的民間圖像也被線條的運動打散并重新組合：他們的面孔變得模糊，他們的身體邊界被打開，來自民間的色彩與現代語言相遇，那些展示性的結構也被抽象藝術所重塑?？梢哉f，在“線論”的展廳里，“門神系列”既是對于圖像傳統的激活，也在這一激活的過程中，遺留了圖像神話被拆解之后的種種痕跡，這是在顧黎明那里，在藝術家身體力行的繁復工作中，所書寫出的一段段“線的文化史”。

《山水賦——仿張僧繇“雪山紅樹圖”三聯畫》 107cm×77cm×3 2018年 卡紙上色粉、墨、樹脂膠等

《持錘門神》 70×60cm 2024年 布面油彩

《美人計回荊州》 261×134cm 2011年 紙本色粉、丙烯等

《郁壘之一》《郁壘之二》100cm×73cm×2 2024年 布面油彩

3/第二種文化意識

“第二種文化意識”展廳以“馬王堆系列”為核心，呈現顧黎明從現代主義抽象語言轉向中國歷史圖像和本土文化資源的關鍵階段?！暗诙N文化意識”同樣來自藝術家的專著《當代藝術問題——第二種文化意識的闡釋》（2000年），在這本超前問世的當代藝術理論著作中，顧黎明所闡釋的“第二種文化意識”并非簡單的民族文化身份表述，也不是對于傳統圖像的裝飾性挪用，而意在思考如何在西方現代主義語言與中國傳統圖像系統之間構建一種批判性的轉換關系。由此，馬王堆的考古題材便進入了顧黎明藝術探索的視野，它以一種累積了歷史圖像與物質殘余的復合地層，組成了藝術家視覺系統的重要部分。在其中，漢代墓葬中的織物、服飾、漆器、紋樣和身體痕跡，在顧黎明的作品里被轉化為宣紙、油彩、色粉、木炭、拼貼和肌理之間的視覺關系。我們看到，傳統在此不再是完整的文化總體，而成為被時間風化、被材料顯影、被抽象語言重新組織之后的歷史殘片。

《漢·馬王堆》 180cm×150cm 1993年 布面油彩

《枯山水》 146cm×395cm×2 2003年 布上宣紙、油彩及丙烯等；實物：大米、青石

4/今日抽象藝術

“今日抽象藝術”展廳回到了顧黎明20世紀80年代理論思考與藝術創作的出發點，主要呈現其早期作品、相關文獻以及中國抽象藝術的歷史原境。作為展覽的終點，這一部分所囊括的作品與文獻實際年代最早，因而恰也構成了展覽尾聲的一次折返。它提示我們，顧黎明的創作并非從傳統題材或形式語言出發，而是從藝術創作的“問題意識”出發；這樣的藝術創作因而也從未停留在形式主義的內部，而始終與歷史境遇、本土文化和現實經驗相互糾纏。由此，“今日抽象藝術”便既屬于80年代的思想現場，也不斷指涉著當下，在早期的探索與今日的新作之間，顧黎明以問題取代了分期，以創作折疊了歷史，讓我們看到：抽象藝術如何在中國的現實語境中獲得自身的歷史深度？藝術家如何在四十年之后繼續回到問題的原點？顧黎明又是如何一步步以自身的藝術道路、以不懈的摸索與實驗，為這一現當代藝術與傳統文化轉換的宏大命題提供了“把自己作為方法”的參照？

《山水賦之十六》53cm×76cm 2015年 卡紙上色粉筆、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等

《物性No1》 40×20cm 2026年 布面丙烯、油彩、宣紙拓印及拼貼等

《北齊No1》55×20cm 2026年 布面丙烯、油彩、色粉等

由主展廳“遭遇問題”至“線論”“第二種文化意識”“今日抽象藝術”的三個分展廳，“圖像的遷徙”形成了一條從當下回溯歷史、再由歷史重新理解當下的觀看路徑。這一路徑區別于從過去走向現在的編年敘事，而更像一場視覺的“奧德賽”，顧黎明的藝術創作正是在這種奧德賽式的持續遷徙中鋪展開來：從抽象到傳統，從圖像到媒介，從故鄉記憶到當代問題，從歷史地層到材料與空間的實驗......

《仿倪瓚“水竹居圖”》 50×40cm 2026年 布面丙烯、油彩、色粉等

因此，“圖像的遷徙”并不意味著一場平滑、順暢的文化遷移，而始終保持著自身的張力與斷裂的殘影。這一遷徙的運動發生在光暈的消失之后，發生在整體性的不可復原之后，也發生在抽象藝術與本土文化彼此相撞、互相擾動之后。在顧黎明這里，遷徙不是為了完全復原傳統，也不是為了抵達某個終點，而意味著繼續工作，繼續讓他的圖像在不同歷史層、媒介層和符號層之間不斷穿行、運轉并訴諸新的生產。

在這一意義上，顧黎明的藝術四十年便成為一場持續生成的圖像行動。他的創作透過現代主義抽象、馬王堆的歷史地層、門神的民間符號、山水賦的空間重構和山池的新材料探索，在不同文化意識和符號系統之間連接起開放的視覺譜系，以此提醒我們：屬于藝術創造的圖像從不只是被觀看的客體，圖像本身也在行動，它在遷徙與折返的運動中重新獲取歷史的意義，在固有的體系與未來的沖擊之間找尋并錨定自身的方向。而顧黎明的藝術世界，正是使這樣的圖像行動成為可能的場域。