喜劇還在，但看周星馳的人已經換了｜編輯部聊天室

207期主持人 李欣媛

最近，周星馳新作《功夫女足》上映，引發市場熱議。該片從片名到內核，不免令人聯想到周星馳2001年自編自導自演的電影《少林足球》：同樣以“功夫+足球”為設定，同樣聚焦小人物敘事，只是當年那些頻繁出現在周星馳電影中的演員已經更替。

2001年到2026年，這二十余年間，周星馳個人的無厘頭喜劇風格發生了變化的同時，中國喜劇的格局也經歷了數次迭代。

在《少林足球》上映的同一年，馮小剛的《大腕》同樣風頭正勁。在千禧之初，該片上映不足半月便在中國大陸斬獲千萬票房。而在此之前，馮小剛已憑借《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》三部作品開創了賀歲檔，“馮氏喜劇”由此迅速積累國民影響力。然而，《私人訂制》的失利，宣告了“馮氏喜劇”的式微，開心麻花憑借《夏洛特煩惱》14.41億的票房成為新一代喜劇代表，但經過數次“詐騙式營銷”之后，開心麻花的金字招牌如今也漸漸失去了公信力。

我們好奇的是，在喜劇不斷迭代的過程中，當下中國觀眾的喜劇審美是否也隨之改變？

電影《少林足球》（圖源：豆瓣） 01 周星馳如何形塑一代人的喜劇想象

王鵬凱：我覺得周星馳的電影可以分為兩個階段來看：前期是他作為主演，但不是導演；后期是他自導自演。前期作品中，周星馳的喜劇表達雖然占據核心，但并非全部。作品的效果更多依托于他極具個人特色的表演風格，就是我們通常所說的“無厘頭”：夸張的表情、放肆而拉長的笑聲，以及反邏輯的表演方式。也就是作品主要憑借肢體與臺詞節奏制造笑點。另外，內地觀眾接觸的周星馳電影多是國語配音版本，配音演員石班瑜的演繹為周星馳的喜劇形象增色頗多，甚至成為周星馳電影在內地傳播的重要加成。

早期周星馳電影的成功也并非周星馳一人的功勞，而是依托于上世紀香港喜劇工業的整體生態：像是劉鎮偉執導了《大話西游》系列，王晶執導了《九品芝麻官》《整蠱專家》《鹿鼎記》，陳嘉上執導了《逃學威龍》前兩部。這幾位是上世紀香港電影工業里非常突出的電影創作者，也就是說周星馳其實在很長一段時間是鑲嵌在整個中國香港地區的喜劇電影工業中的，它與香港地區社會文化緊密交織，具有鮮明的語境特征。今天語境發生了變化。過去的電影敘事無法再打動觀眾，無論是移植至內地，還是香港地區本土自身，都與當初不可同日而語。王晶、劉鎮偉等人雖然仍在拍片，但作品口碑與票房都不理想，說明他們的表達與當下語境已經不再適配。

至于后期周星馳自導自演的作品，比如《喜劇之王》《少林足球》《功夫》，以及內地合拍片《長江七號》《美人魚》《西游降魔篇》，可見看到他在表演之外，在敘事和風格上注入了更多個人表達。我覺得這一階段周星馳的電影已經不只是喜劇，還包含笑點之外的悲情底色。比如《喜劇之王》的片名雖然有“喜劇”，但內核充滿小人物奮斗的悲涼，而且合家歡式的結尾是為了賀歲檔做出的妥協；而《少林足球》在好笑之外，觸及的是社會底層或邊緣群體重新追尋夢想與尊嚴的主題。這些內容跳脫了他早期作品純粹的喜劇范疇。

電影《長江七號》（圖源：豆瓣）

李欣媛：周星馳在《長江七號》之后就不再親自出演電影，這次《功夫女足》片尾彩蛋中露出的背影就被懷疑是AI生成。我覺得他的喜劇其實是高度依賴肢體表演的，而從電影花絮里可以看到，雖然他不再出演，但他經常會先親自演示一遍，再讓演員模仿。因此他的電影中始終存在“周星馳式”肢體夸張風格。這次《功夫女足》里張小斐、迪麗熱巴、張藝興的表演就可以尋覓到周星馳早期表演的影子。

以及，周星馳作品里的小人物表達雖然有延續，但內涵發生了變化：早期的小人物更加草根，他們堅韌地承受世間磨難，并用夸張的姿態表現著“我仍存活”；而《功夫女足》里那種韌勁還在，卻缺乏了一定的現實基底。同時，作品主題從“刻苦努力必得勝利”轉向了“學會放松即能勝利”，價值觀發生了巨大的轉向。

還有周星馳慣用的套路化情節，比如孤兒被欺、大胖子圍毆等段落依舊可見。片中“梨花隊”使用媚術就引發了一定的爭議，觀眾會質疑這種情節設計是否契合當下語境。

我在看《功夫女足》的時候，明顯感到一些喜劇伎倆已經很難令當下的觀眾適應，可矛盾的是，電影院里笑聲不斷。這種兩極化的反應同樣反映在社交平臺上：有人憤怒，有人盛贊。這似乎說明周星馳仍是中國人喜劇想象中不可撼動的符號。在同代創作者逐漸被拉下神壇的同時，大眾對周星馳似乎有某種“豁免權”，即便其創作質量下滑，觀眾仍愿為其辯護，這背后的原因值得探討。

王百臻：我想先講一下自己接受周星馳的過程。相比于鵬凱那樣更積極、更主動的接受過程，我自己其實更多是在環境的浸潤中被動完成了對周星馳作品的認識。我最早看的周星馳電影是2004年的《功夫》，當時家里的長輩們會主動買票去影院，甚至購買電視報查詢央視六套的排片，快到時候便準備好飲料守在電視前去看周星馳的電影。后來，我在縣城大巴上，斷斷續續地看過幾次《唐伯虎點秋香》，最終把這部電影拼湊完整。

這讓我想起一些講述早期周星馳電影傳播規律的文獻。這些材料往往指出，周星馳的作品能夠建立令人震撼的影響力，很大程度上也得益于它能夠在一個完整的宣發、排片體系尚未建立的年代，通過早期論壇、影院、盜版、央視及地方電視臺等多渠道實現傳播，這種作品的影響力是令人震撼的。

電影《唐伯虎點秋香》（圖源：豆瓣）

而關于周星馳至今仍具影響力的原因，一篇名為《探索數字時代的周星馳》的文章指出了另一個解釋：周星馳的作品已經經歷過多階段傳播的過程，每階段的受眾形態各異。其中，文章重點分析了2010年代后的“第四波粉絲”，并提出這一輪傳播中的幾個層面：一是網絡流行語的助力，例如“咸魚”來自于《少林足球》那句臺詞“沒有夢想跟咸魚沒什么兩樣”，除此之外，“洗地”“小強”等詞也已經成為了我們的日常用語；二是表情包文化，西方使用原版字幕制作表情包不常見，但在香港地區很常見，大陸同樣廣泛流行，年輕網民會頻繁使用周星馳電影梗圖以此形成一種傳播。此外，將周星馳電影片段作為短視頻的轉場也很常見，比如《回魂夜》里“絕了”的那個場面、《少林足球》中掉出扳手的片段。無論是表情包，還是轉場素材，這些媒介傳播都很大程度上構成了周星馳電影在2010年后主要的出圈方式。

丁欣雨：我成年后被朋友推薦看的周星馳。之前對他的認知是非常有代表性的喜劇人物，對他的電影也抱有較高期待，但實際觀感與想象不太一樣，我發現在他的電影里找不到什么意義。我看的第一部周星馳電影是《九品芝麻官》，描寫的是凡俗人事，笑點也沒有那么深刻。雖然他的電影確實在講草根不如意，最終獲得了希望，但這并不能概括他全部的電影。

電影《九品芝麻官》（圖源：豆瓣）

而且我注意到，他的電影充滿對過往文本的挪用與戲仿。比如《少林足球》中酒吧演唱的歌使用《California Dreaming》的旋律出自王家衛《重慶森林》；《回魂夜》挪用《這個殺手不太冷》大叔造型；《唐伯虎點秋香》中古裝人物吃炸雞翅等現代垃圾食品。這些戲仿包含大量只有香港觀眾能懂的粵語梗，也構成小眾影迷的“會心一笑”。

在香港地區，他的電影被視為“邪典”（cult片），帶有“武林秘籍”般的可闡釋性。這種小眾圈層的推崇，經由人際傳播形成“懂的都懂”的私密認同，吸引更多人將其奉為神話。然而，其中埋藏的很多笑點并非所有觀眾都能捕捉到。

02 后周星馳時代，喜劇變了

徐魯青：我小時候提到喜劇好像就是周星馳，沒有別的。后來開心麻花舞臺劇、脫口秀這些喜劇形式出來了，風格才變得多樣，周星馳喜劇才有了可以類比的品類，但在此之前，我們對于喜劇的想象就只有周星馳。

李欣媛：我的體感也差不多。早期大家想到喜劇就是周星馳，后來慢慢有了別的選擇，但周星馳的影響力根深蒂固，很多后來的創作者的作品多多少少都帶點他的影子。

其實在周星馳之后，喜劇電影市場出現了很多不同類型，“馮氏喜劇”、寧浩的黑色荒誕喜劇、徐崢的公路喜劇……每個階段都有扛旗的風格喜劇。但現在，反而很難找到有強烈個人風格的喜劇創作者了。

另外，觀眾獲取喜劇的渠道也變了，短視頻、綜藝（喜人、脫口秀）成了主要來源，這些內容也在重新塑造大家對喜劇的理解。

王鵬凱：我之前聽播客《電影巨辯》聊過這個話題，他們提到，從世紀初到現在這二十年，國產喜劇的變遷跟電影工業和流行文化的變化是緊密關聯的。

比如，“馮氏喜劇”盛行時，市場上都在拍古裝大片，比如《英雄》《無極》，成本高但反饋并不太好，電影市場票房不好的時候，馮小剛的喜劇起到了一個托底作用。這說明不管什么時代，喜劇都是觀眾的最大公約數——有人愛看恐怖片，有人愛看文藝片，但喜劇大家都能來看。

到了“人在囧途”階段，第一部成本很低但票房很好，電影拍的是2010年前后的中國社會面貌，比如農民工討薪、村里唱《有錢沒錢回家過年》……那些元素跟當時的流行文化貼得很緊。

電影《人在囧途》（圖源：豆瓣）

再到開心麻花，他們是從劇場出來的，很多戲在線下已經演過很多輪。我聽節目里說，那幾個導演會坐在最后一排看觀眾反應，如果兩三分鐘里有人頻繁看手機，他們就會把這部分的段子改掉，所以他們的喜劇工業很成熟。后面他們拍的電影票房能做到二三十億，還產出了很多流行文化梗，像“秋雅”“臥龍鳳雛”到現在還在用。

上面的這些喜劇電影都還是有很強的作者性在里面的，但現在喜人的作者性會很強嗎？最近這幾年，喜人、脫口秀演員也開始出現在電影里，比如《年會不能停！》，但他們更多是作為演員去執行導演的喜劇設計，而不是做內容創作。這可能是個新趨勢，綜藝和電影在結合，但演員的創作空間有限。

李欣媛：確實，我采訪過一些喜人和脫口秀演員，他們說在節目里做sketch或寫段子是一回事，但演戲就是按劇本走，他們沒法從根本上參與喜劇創作，他們更多是作為一個“喜劇符號”存在的，比如徐志勝和何廣智的“窮”人設。所以雖然喜劇演員多了，但有風格的創作者反而少了。而馮小剛、寧浩他們是自己寫自己想寫的東西，有個人表達在里面，比如，馮小剛拍都市男女的關系，寧浩拍縣城小人物的錯位。但現在這樣的喜劇創作者越來越少了。我覺得造成這樣的變化，很大原因是觀眾的喜劇審美變了，而綜藝和短視頻在加速這個變化。

丁欣雨：現在我們看喜劇的途徑不只是通過電影，還有綜藝、短視頻等多個渠道。那在電影當中的喜劇呈現到底是什么樣的呢？以前我們會說喜劇是一種類型片，但是現在我感覺喜劇已經變成了一種元素，它可以用在電影里，也可以用在我們日常的某一個線下的活動體驗里。它變成了一種即取即用、好用多用，能夠給觀眾提供情緒價值的元素。

《年會不能停！》就是各類喜劇形式的大融合，里面有脫口秀演員、東北喜劇（大鵬）、日和漫畫風格（白客），三個主角的人物關系類似于傳統相聲“扒馬褂”——裝傻、挑刺、勸和。這片子把很多喜劇傳統揉在一起了。

電影《年會不能停！》（圖源：豆瓣）

李欣媛：以前“馮氏喜劇”火的時候，小品相聲也火，但沒什么融合。現在不一樣了，喜劇電影里能看到短視頻、脫口秀、相聲各種東西揉在一起，跨界很普遍。我覺得這也是創作者在自救，我采訪的很多創作者都說寫喜劇太難了，因為觀眾刷短視頻就能樂，為什么要花錢進影院？所以這倒逼他們得做出更極致的喜劇才能吸引到觀眾。

我有個親身經歷，看電影《特立獨行》的時候，旁邊坐了一對情侶，當電影進入到平緩的故事情節時，男生居然掏出手機外放抖音搞笑視頻。在電影院看喜劇電影的間隙還要刷搞笑視頻這個行為讓我很受沖擊，這其實說明有些觀眾已經受不了任何“冷場”了，電影必須一直塞笑點，才能滿足他們。這也意味著喜劇的節奏感正在一步步被短視頻改變。

還有一個現象：開心麻花的招牌已經不是某個導演的風格，而是沈騰馬麗。只要有他倆，大家就覺得是開心麻花。沈騰有時候就站那兒說句話，大家就笑，他的存在本身就是笑點。看電影從“看誰拍的”變成了“看誰演的”。

王鵬凱：我覺得沈騰這個特質其實可以跟周星馳做一個比較。周星馳前期也是以演員為主，《整蠱專家》《大話西游》名義上不是他導的，但大家還是叫“周星馳電影”。而沈騰相較于其他喜劇演員，特殊之處在于他的國民性，他從2012年開始登上春晚舞臺，雖然現在脫口秀演員、喜人也登上了春晚，但是春晚影響力已經不能同日而語了。當時春晚積累的國民聲譽，再加上之后主演的一些電影，十幾年的時間就建立起了一個成熟的喜劇形象。

沈騰跟周星馳的另一個區別在于，沈騰的幽默不只在電影里，而是“沈騰本人”。我們說周星馳的幽默，很多時候是說他在電影里表現出來的喜劇特質，飾演的角色會有一些喜劇性。但是我們說到沈騰的時候，會發現他在真人秀節目里也很搞笑。只要真人秀請了沈騰，就會有喜劇效果，而這個時候沈騰不是在表演什么人，他就是在做自己。

沈騰參演綜藝《現在就出發》（圖源：豆瓣） 03 好笑與深刻共生于喜劇

李欣媛：我注意到這次《功夫女足》的評論里經常出現一句話：“好笑不就得了？”而這種說法在其它喜劇片里也很常見。但與此同時，脫口秀的社會話題、sketch的“大底”又會被反復討論。這是否意味著當下觀眾對于喜劇的訴求正在發生變化？到底一個喜劇是要好笑還是要深刻，成為了決定這個喜劇到底是什么樣子的一個關鍵點。

徐魯青：我覺得好笑和深刻沒那么對立，就像短視頻不深刻但大家都在看。爭議通常發生在又不好笑又不深刻的時候。我采訪的脫口秀演員基本都會說，好笑是第一位的，其它都沒那么重要的。我覺得深刻更多是后來觀眾自己解讀出來的。

王鵬凱：這幾年比較成功的《年會不能停！》，就平衡好了好笑和深刻之間的關系。電影確實捕捉到了大廠的那些荒謬，然后用喜劇擅長的夸張手法，去呈現現實中不合理的東西。喜劇它本身也是在通過一些沒有那么嚴肅、沒有那么沉重、沒有那么刻板的方式去講現實中的一些問題。這個方式就決定了喜劇有所謂的深刻性。

我們通常認為好的喜劇作品，從來也不只說它好笑，而是它好笑的同時，能捕捉到社會層面的現象，以及一些社會情緒。比如，周星馳早期的作品《九品芝麻官》就觸及到了階層和公義，《大話西游》觸及了情感關系。當作品用喜劇的方式講這些事，觀眾更容易接受。這是電影作為文化產品最重要的事情，觀眾覺得舒服了才會去看，然后會有越來越多的人去看。

徐魯青：我覺得喜劇里的冒犯并不是真的冒犯，比如“扇耳光”，這個冒犯是一種挺舒服的冒犯。

王鵬凱：要看冒犯的對象，它不是冒犯觀眾，而是向上冒犯去冒犯某種權力結構，比如《年會不能停！》冒犯的是大廠機制，不是打工人。如果冒犯錯了對象，觀眾就不買賬了。可能還是冒犯大家平時想要冒犯，但是冒犯不了或者不知道怎么冒犯的那些主體。

徐魯青：對，所有的喜劇都需要冒犯，只是冒犯的對象不一樣。

電影《年會不能停！》（圖源：豆瓣）

王百臻：很多類型電影會挪用喜劇元素，讓我想起《阿嬤的情書》，電影前半段的喜劇性其實很強，而在場外，導演自己也強調過自己想要呈現出一定的喜劇風格，但看過的朋友應該記得，在電影中段以后，喜劇性漸漸消失了。這說明喜劇元素在電影里的用法確實很復雜，可以制造很多層次。但我個人從《阿嬤的情書》這個例子里最大的感想還是覺得，現在的喜劇能不能成立，關鍵看你能不能抓住一個足夠大的群體，而不是討好所有人，分眾時代就是這樣。

至于“取悅觀眾”還是“教育觀眾”這個老話題，其實這種討論有非常長的歷史了，它并不是當代語境才有的一個東西。比如柏拉圖就說藝術應該有教化功能，純粹的取悅是諂媚。這樣的論調和當年有某一段時間大家批判趙本山喜劇的時候很像。于是有趣的是，似乎過去了幾千年，人類社會還是被困擾在這個問題里，就是我們到底能不能擁有一個純粹讓人快樂的藝術門類，還是說創作者應當有一個有更崇高的目的，有超越快樂的創作動機。盡管好像我們當下討論這個問題有一個時代的特殊性，但這個問題在歷史上便是鑲嵌在我們人類審美活動中的一個終極矛盾。

李欣媛：我們從《功夫女足》出發聊喜劇的變化，其實最后都落到一條線上：觀眾變了。看起來是創作者在換人，其實是觀眾的口味、審美、習慣在推著創作者走。大家接觸喜劇的渠道越來越多，笑點也被訓練得越來越高。但這不意味著喜劇電影會消失，因為人對快樂的需求一直都在，很多不是喜劇的電影也在往里加喜劇元素，就是最好的證明。

至于好笑還是深刻，每個人標準不一樣。我們希望的，就是創作者能堅持自己的路子，找回風格化的表達，觀眾也能在市場里找到自己想要的東西，這大概就是喜劇市場最理想的狀態。