山河同脈——李國良“長城·黃河”油畫新作論

文：鐘崟

李國良作品 長城黃河之一（300cmX120cm）

在中國人的文化經驗中，長城與黃河從來不只是地理意義上的景觀。

長城橫亙于群山，是人為筑起的歷史尺度；黃河穿行于大地，是自然形成的時間長河。一個以石與磚凝固歲月，一個以水與泥沙推動歷史；一個體現守望、承擔與意志，一個象征生長、遷徙與文明延續(xù)。當李國良把長城與黃河置于同一畫面之中，他面對的便不再是單純的風景描繪，而是如何用油畫重新組織中國人共同擁有的山河記憶。

《山河同脈》由此成為理解李國良最新創(chuàng)作的一條重要線索。

一

李國良從東北黑土地走來，出生于吉林公主嶺，青年時期入伍。北方大地的遼闊、嚴寒、森林和山川，以及軍旅生活帶來的秩序感，逐漸沉積為他觀察自然、組織畫面的深層經驗。

此后，他持續(xù)接受專業(yè)訓練，完成清華大學美術學院高級研修班的學習，并在長期創(chuàng)作中不斷拓展自己的藝術視野。其個人作品展先后在中國國家畫院、中國民族文化宮、鳥巢藝術展廳、北京798藝術園區(qū)等場所舉辦。由東北地域經驗出發(fā)，他逐漸進入更加廣闊的藝術交流與展覽空間。

邵大箴在談及李國良的創(chuàng)作時，以"引進、消化、創(chuàng)造三個階段的自然狀態(tài)"概括其藝術道路。這一判斷，觸及了李國良由學習西方油畫語言、轉化技法經驗，進而尋求個人表達的基本軌跡。

所謂"引進"，是對西方油畫造型、透視、色彩與光影系統(tǒng)的學習；所謂"消化"，是將這些技術轉化為個人能夠自由調動的繪畫能力；所謂"創(chuàng)造"，則是在技術之外，尋找與自身文化經驗、地域記憶和精神訴求相對應的視覺形式。

李國良早期和中期的風景作品，已經體現出這種轉化過程。他畫白樺、溪流、山谷、瀑布，也畫長城、云海和夕照中的峰巒。作品在題材上看似多樣，內部卻存在一條穩(wěn)定的線索：他并不滿足于客觀復制一處自然景觀，而是在現實山川之上重新建立光線、氣候和空間秩序，使自然進入一種介于真實與想象之間的狀態(tài)。

李國良將自己的這一探索概括為"幻境油畫"。這里的"幻"，并不是脫離現實的奇觀制造，而是以真實山川為基礎，通過記憶、情感和文化想象重新組織空間，使自然景觀轉化為帶有心象性質的繪畫世界。

"長城·黃河"系列，正是這一創(chuàng)作方法向更深層次推進的結果。

二

李國良作品 長城黃河之一（200cmX180cm）

在現有兩件《長城·黃河》中，畫家并未機械拼接兩個著名景觀，而是重新構造了一片并不存在于現實地圖、卻能夠被中國文化經驗辨認的山河。

長城由近及遠，沿山脊盤旋上升；黃河從群山深處奔流而來，在峽谷間驟然跌落。城墻的曲線與河流的走向彼此呼應，又保持著不同的運動性質：長城緩慢、堅實、克制，黃河急迫、奔涌、充滿沖擊。前者像一條凝固的歷史線，后者像一條流動的生命線。

兩種不同的運動軌跡在畫面中會合，構成《山河同脈》最重要的形式基礎。

方幅作品更強調垂直落差。長城由左下方進入畫面，攀附于峭壁，黃河瀑布則在畫面下方形成強烈的墜落感。向上的城墻與向下的水流相互制衡，使畫面同時具有攀升與傾瀉兩種力量。觀者的視線先隨長城登高，再被黃河帶回大地，由此形成一個完整的視覺循環(huán)。

橫幅作品則更接近史詩性的全景展開。長城、山體、河谷和瀑布依次鋪陳，空間由左向右逐步打開。畫面沒有把所有景物壓縮在單一中心，而是允許視線在山河之間緩慢移動。長城承擔著空間引導，黃河成為畫面光線與動勢匯聚之處，遠山則以層層退遠的冷色關系，維持著全幅的空間氣象。

這兩件作品并非簡單的構圖變體，而是對同一主題的兩種觀看方式：方幅更集中，更具紀念碑感；橫幅更遼闊，更接近歷史敘事。前者強調山河的力量，后者強調山河的綿延。二者可以互相印證，也共同說明李國良已經開始從單幅風景的經營，轉向系列性主題的建立。

三

李國良作品早期 長城系列（300cmX120cm）

李國良作品中最容易被觀眾感知的是色彩，但真正支撐其畫面的，是結構。

他的色彩具有較強的外放性。金黃、赭石、灰藍、橙紅與濃重的深褐彼此交織，形成明快而飽滿的視覺效果。尤其在秋林、巖壁和黃河水體的處理中，暖色并非附著于物象表面，而是參與構成畫面的精神溫度。

這種色彩有時接近抒情，有時趨向戲劇化，卻并未脫離扎實的造型基礎。邵大箴所說的"奔放處亦顯根基的扎實"，正可以用來理解這種關系：奔放不是放棄結構，細節(jié)也不是拘泥于刻畫；色彩和造型之間始終存在相互牽制。

在《長城·黃河》中，這種牽制顯得更加重要。

長城本身具有明確的建筑結構，黃河瀑布則趨于流動和無形。畫家一方面需要保持城墻的體量、走勢與穩(wěn)定性，另一方面又必須讓河水具有翻卷、沖撞和霧化的運動感。剛與柔、實與虛、靜與動，由此構成作品內部的基本矛盾。

李國良沒有采用極端寫實的方法逐塊描繪城磚，也沒有把水流處理成純粹裝飾性的白色線條。他更在意的是整體氣勢中的形體關系：城墻的局部可以被光線消解，瀑布的邊緣也可以與水霧混合，但畫面的骨架始終清晰可辨。

這也是他的作品不同于一般紀游式風景畫的地方。紀游式風景畫往往強調地點的可識別性，而李國良所營造的，是文化意象的可識別性。觀者不必追問畫中的長城屬于哪一座關隘，黃河對應哪一處河段，因為作品真正要建立的，并非地理檔案，而是一種關于中國山河的總體想象。

四

李國良作品

長城和黃河都是被反復表現的題材，也正因為如此，這一系列面臨的最大困難，不是如何畫得壯觀，而是如何避免落入符號化和程式化。

如果長城只是民族精神的簡單象征，黃河只是文明母親河的慣常比喻，作品很容易成為既定觀念的視覺說明。藝術真正需要完成的，是讓這些已經高度熟悉的文化符號重新獲得可感知的生命。

李國良在這一題材上的推進，在于他沒有把長城和黃河分置為兩個孤立的象征，而是通過山體、光線和空間運動，讓它們在畫面內部真正發(fā)生關系：長城因為黃河的奔涌而不再只是靜止的遺跡；黃河因為長城的存在而不再只是自然水系。人與自然、人工與天成、凝固與流動，在同一山河結構中彼此解釋。

"同脈"并非外加于作品的贊語，而是從畫面結構中自然生長出來的主題：長城依山勢延伸，成為文明留下的有形軌跡；黃河穿行于大地，保持著生命與時間的持續(xù)流動。二者相遇，使自然山川與歷史遺存被組織在同一個視覺空間之中——這片山河不屬于具體的地理坐標，卻能夠被共同的文化經驗所辨認，其中既包含民族歷史的沉淀，也包含畫家個人對土地、時間和生命力量的理解。

從這個意義上說，《長城·黃河》顯示出李國良創(chuàng)作重心正在發(fā)生變化。過去，他更多是在自然中發(fā)現詩意，白樺、溪流和林間天光偏向個人經驗與生命感受；而"長城·黃河"則主動進入公共文化記憶，試圖展開更宏闊的敘事尺度。這不是簡單地把畫幅放大、題材加重，而是創(chuàng)作意識開始轉向更具公共性的山河敘事。

五

李國良作品

李國良的藝術履歷橫跨創(chuàng)作、展覽、藝術機構與社會文化活動。他長期參與畫院建設、書畫展覽及公共藝術交流，這種經歷也使他的繪畫呈現出較強的公共表達意識。

然而，公共性并不等同于口號性。

這一系列未來的展開，并不只在于增加更多宏大場景，而在于不斷豐富山河所承載的時間經驗。晨昏、風雪、春雨與暮色，可以賦予長城不同的歷史氣息；豐水、枯水、冰封與解凍，則能夠呈現黃河在不同季節(jié)中的生命狀態(tài)。視角也可以由全景轉入局部，使殘垣、城磚、河床、泥沙和巖層成為時間留下的具體證據。當這些具體而微的時間痕跡進入作品，這一系列也將有可能由視覺的震撼，進一步抵達歷史的深度。

同時，這一系列仍需在"幻境"與"真實"之間維持必要的張力。幻境不是隨意組合，也不是無限增加奇觀，而是在真實經驗基礎上進行精神重構。畫面越宏大，內部關系越需要準確；象征越鮮明，繪畫本身越不能退居為概念的附庸。

從現有作品看，李國良已經找到了一條值得繼續(xù)推進的道路：以西方油畫材料和光色體系為媒介，以中國山水的空間意識為內在方法，以長城和黃河為文化母題，逐漸形成具有個人面貌的山河表達。這條道路仍在展開，但方向已經清楚。

六

真正具有持續(xù)生命力的山河繪畫，不只是讓人看到自然的雄偉，也應讓人在山河面前意識到時間的存在。

李國良筆下的長城不是孤立的城垣，黃河也不是單純的瀑布。它們共同指向一種歷史意識：文明既需要堅守，也需要流動；既依賴長期積累，也必須不斷更新。長城的沉著與黃河的奔騰，看似相反，實際上共同構成了中華文明延續(xù)至今的兩種力量。

這或許正是"山河同脈"最值得重視的意義。它不是把兩個宏大符號并列在一起，而是試圖回答一個更深的問題：在今日的視覺經驗中，我們應當如何重新觀看自己的山河？

李國良給出的回答，首先落實于繪畫本身。他讓長城穿越群山，讓黃河沖開峽谷，讓厚重的歷史在光色中重新流動。當城墻的曲線與河流的方向彼此呼應，觀者所面對的便不再是兩處景觀，而是一片由自然、歷史與個人想象共同構成的山河圖景。

山有脊梁，河有血脈。長城與黃河在李國良的畫面中相遇，也使他的創(chuàng)作不再停留于自然景觀的描繪。風景由此獲得了歷史的縱深，而長城、黃河這些早已為人熟知的文化形象，也重新回到色彩、形體、光線和空間之中，獲得了具體而可感的視覺生命。

兩件新作已經提出了一個足以持續(xù)展開的命題：如何使長城與黃河從熟悉的文化符號，重新成為具有物質質感、時間縱深與繪畫力量的藝術形象。《山河同脈》的價值，正在于這一命題已經開始顯現；它所蘊含的全部可能，則有待李國良在此后的創(chuàng)作中繼續(xù)展開。

李國良：
吉林省公主嶺市二十家子滿族鎮(zhèn)人，1980年入伍，
高級美術師
高級書法師
現任：中國藝術世界書畫院院長，
北京宣和畫院院長
中華藝術研究院副院長，
中華藝術家雜志社副總編，
中國傳統(tǒng)文化促進會藝術傳承與創(chuàng)新工作委員會副秘書長，
中檢集團認證藝術家。
中國幻境油畫開創(chuàng)者。
中國當代油畫創(chuàng)作研究院研究員。
吉林省青年藝術協(xié)會副會長，
2022～2026第二，三，四，屆中國老年書畫展組委會秘書長。
吉林北山書畫院名譽院長。
清華大學美術學院高級研修班結業(yè)。
先后在中國國家畫院，
中國民族文化宮，鳥巢藝術展廳，北京798藝術園區(qū)，，成功舉辦個人作品展。
作品先后得到中國美術史學家，理論家，評論家邵大箴及范迪安，靳尚誼陳丹青高度點評。
先后與國家畫院院長賈廣建，國家美術館館長吳為山，
原國家畫院院長盧禹舜，副院長范楊及
中央美術學院國畫院院長唐勇力及李寶林，苗再新，于文江，南海巖，季連斌，何家英，何家林，周尊勝，陳克勇等同展聯(lián)展
先后榮獲：
百年巨匠藝術家，
中國新文藝群體書畫藝術家，
最具影響力藝術家，
百強藝術家榜單，
榮譽見證實力，
最具收藏價值藝術家稱號。