除了莫高窟，敦煌還有這些石窟同樣精彩

暑假又至，莫高窟預約再度到了拼手速的時候。很多人或許并不知道，莫高窟僅僅是敦煌石窟的一大組成部分，當然它也是當之無愧的敦煌石窟的代表；莫高窟以外，敦煌石窟還有不少精彩之處值得人們品味。

——編者

自漢廷擊退匈奴，于河西地區“列四郡、據兩關”，敦煌作為西北邊陲重鎮，扼東西交通要沖，迅速成長為商旅往來、華戎交會的繁華都會。四世紀，隨著佛法在河西地區的流布和興盛，開窟造像作為僧侶信徒修行、禮佛的重要形式在古代敦煌地區就普遍而持續地開展起來。在今甘肅省敦煌市、瓜州縣、肅北蒙古族自治縣、玉門市境內散布著多個古代佛教石窟遺址，因其在古代同屬敦煌（瓜、沙二州）文化圈，我們今天將其統稱為敦煌石窟，聲名卓著的莫高窟正是其中代表。

但優秀的敦煌石窟藝術，并不僅局限于莫高窟，位于敦煌城西的西千佛洞，瓜州縣的榆林窟、東千佛洞都各具特色，值得石窟藝術愛好者們一探究竟。

榆林窟第3窟的普賢變

異軍突起的榆林窟

榆林窟位于瓜州縣西南70公里的南山山谷中，現存石窟42個，始于唐，歷經五代、北宋、西夏、元，窟中彩塑破壞嚴重，現存多為清代補塑，形象不佳，但洞窟壁畫保存較好，從唐至元，代有佳作。

第25窟是榆林窟最著名的中唐洞窟。該窟曾為張大千極力推崇，并被多次臨摹，至今窟壁留有大千被世人詬病的臨摹手跡。窟中南壁《觀無量壽經變》和北壁《彌勒經變》可以躋身整個敦煌石窟中最精美的畫作之列。西方凈土世界的莊嚴華美與彌勒三會的肅穆盛大以一種繁復又節制、綺麗又純正的風格呈現出來。極樂凈土恢宏浩大的宮閣樓宇、舞榭歌臺，彌勒下生成佛度化的種種因緣，彌勒世界風調雨順、一種七收、樹上生衣、路不拾遺、人壽萬年等諸般美好，被細致、巧妙地描繪于圍繞佛尊圣眾展開的整體對稱均衡的畫面中。不同于盛唐的富麗堂皇，此窟用色以青綠、土紅為主，敷色淡雅而富于變化，在清雅節制中呈現出佛國凈土的萬千氣象。

榆林窟第25窟北壁彌勒經變

榆林窟更多優秀壁畫集中于西夏這個常常被忽視的歷史時期。1068年，西夏在瓜、沙（今敦煌）地區建立穩固的統治，在西夏統治瓜沙地區的早期，敦煌壁畫總體上延續了前代的風格，但到了西夏晚期，隨著西夏勢力在河西地區統治逐漸深入和穩固，特別是該地區的軍政文化中心在瓜州而非沙州（敦煌），榆林窟相應得到發展。如段文杰先生所言，在莫高窟的西夏時期壁畫“內容貧乏，形式單調，公式化傾向嚴重”之時，榆林窟的西夏壁畫，卻“大有異軍突起之勢”。

這種“異軍突起之勢”首先表現為隨著新題材因素的滲入而帶來的一些新的構圖樣式、造型敷彩方式、勾勒技法等。以榆林窟第3窟為例，這是一個兼融漢藏佛畫題材的洞窟。該窟東壁（正壁）兩鋪千手觀音為漢密，窟頂及南北壁各種曼荼羅為藏密，西壁窟門兩側經變為顯宗。這一特點與西夏人的佛教信仰分別取自漢、藏兩個系統相關。但這些不同淵源的佛教題材并沒有造成整個洞窟風格的不協調，雖然畫工們在處理不同佛教內容時，會遵循其淵源出處的基本繪制要求，但敦煌地區強大的藝術傳統統攝了這些不同出處的內容題材，并將其發展到了新的高度。

第3窟西壁兩鋪文殊變和普賢變將奇偉的自然山水與莊嚴縹緲的神仙世界和諧地融為一體。前景中云氣彌漫，普賢、文殊安詳地坐于白象青獅之上，圣眾錯落環繞；云層之后是大面積的山水，山石高聳，樓閣掩映，時有瑞相顯現；其下山水相接，波浪翻涌。在《普賢變》畫面左側山崖還清晰地勾繪出攜猴臉弟子面向普賢菩薩合掌禮拜的僧人形象，是唐僧取經故事在民間長期流傳的佐證。自然山水雖作為背景、遠景而出現，但幾乎占到整個畫面的一半，一改此前的敦煌經變畫以亭臺樓閣、歌舞伎樂充塞畫面的現象。自然山川在經變畫中占到這樣的地位，明顯是受到宋以后山水畫大興的影響。同時，兩幅變相都接近白描，線描技能達到極高的水準，通過不同特征的線，云氣的蒸騰彌漫、海水的起伏動蕩、人物的肌理身姿、衣飾的飄拂動態乃至質感都被表現得淋漓盡致。色彩的功能降到了極次要的地位，只是在菩薩圣眾的頭光、身光、發髻、蓮座、衣飾等處施以少量的淡彩，而且色不壓線，正所謂“于焦墨痕中略施微染”（湯垕），這種畫法首創于唐吳道子，至宋李公麟發揚光大。兩幅壁畫洗盡鉛華，卻別有一種華美雋永的韻致。它們是我國現存古代少有的工筆淡彩的壁畫杰作。

榆林窟第3窟

對于曼荼羅這種藏傳佛教繪畫的題材，畫工們一方面保留了壇城畫的基本規格，比如，圓壇與方城套疊，壇內安置佛像，四方有塔，塔側有旗。但又摒棄了典型的藏地壇城畫濃烈、繁復、詭異的神秘色彩，代之以疏朗的畫面、簡化的構圖、清冷的色調和漢化的審美趣味。如北壁西側金剛界曼荼羅左下的供養菩薩，雖然在衣飾及身姿上保留了藏傳風格供養菩薩的特征，但整個構圖可以說完全是漢地趣味的：在月輪般的藍色背景中，一株扶疏搖曳的樹下，身著異域服飾的菩薩正在婆娑起舞，畫風清新淡雅，雖然菩薩的身材比例略有些失調，但并不影響整個畫面的和諧優美。正是這種在融會多種相異因素時表現出的卓越駕馭能力，使西夏時期的榆林窟石窟達到了新的藝術高度。

榆林窟西夏時期壁畫的成就還體現在多元的表現形式上。如榆林第2窟，其西壁窟門兩側分繪的《水月觀音》圖稱得上敦煌石窟中最美的水月觀音：珞珈山巖上觀音悠然倚石而坐，身光圓滿如月輪，身后修竹數竿，座下碧水微瀾，半空有纖云巧月。觀音的衣紋變化以線描寫出，極其流利圓轉；山石纖云以凝練的圖案化方式構成，具有較強的裝飾意味；畫面以藍綠為主基調，間以紅、黃等暖色，清麗而不失明媚，整體敷色厚重卻有一種透明的質感；構圖簡約，意境空靈。畫史記載唐代畫家周昉首創水月觀音圖式，白居易曾寫詩贊曰：“凈淥水上，虛白光中。一睹其相，萬緣皆空”，可謂此窟《水月觀音》境界的絕妙寫照。與前述第3窟文殊變、普賢變那種被強化的線描勾繪方式不同，此兩幅壁畫色線并重，構圖上回避了唐五代以來敦煌壁畫慣用的繁復、富麗的畫面布局，突出重點，注意留白，講究虛實映襯，表達出閑逸空靈的韻致，與漢地審美風尚的改變遙相呼應，體現了敦煌地區對于新的時代審美精神的敏感和接納。

榆林窟第2窟的《水月觀音》

此外，榆林窟中唯一擁有明確營造年代、窟主、畫師姓名的西夏第29窟、全窟藏密題材的元代第4窟等都是各具特色的洞窟。藏傳繪畫因素以及漢地繪畫新觀念新技法的滲入，帶來了新的風格和技巧，刺激了西夏、蒙元時期敦煌壁畫新面貌的產生和多樣發展，榆林窟正是敦煌晚期石窟藝術成就的集大成者。

綻放異彩的東千佛洞

東千佛洞位于瓜州縣橋子鄉南35公里峽谷兩岸，現存有壁畫彩塑洞窟共9個，主要營造于西夏、蒙元時期。雖然壁畫遺存遠不及榆林窟，但它以藏密題材內容為主，繪制手法也更具藏地佛畫特色，是極富特色的敦煌晚期石窟。

天盛十一年（1159），西夏仁宗延請藏傳佛教噶舉派噶瑪支系初祖都松欽巴弟子格西藏索哇進入西夏，并尊之為上師。統治者的倡導極大推動了藏傳佛教向西夏屬地的傳播，即使是保有深厚的漢地佛教繪畫傳統的敦煌地區也難免受到來自藏傳佛教繪畫因素的影響。在莫高窟、榆林窟等擁有強大而卓越的壁畫傳承的地方，藏傳佛畫的因素總體是在以漢風佛畫的審美趣味為主導的前提下被吸納改造的。東千佛洞則不然，洞窟整體風格以藏傳佛教繪畫風格為主導，藏密題材在此得到較為充分的表現。

對于不熟悉藏傳佛教繪畫風格的人來說，進入東千佛洞，首先感受到的是一種神秘詭異的氛圍。這種氛圍是迥異于漢地佛畫的獨特的勾繪程式和形象體系造成的。影響敦煌繪畫較深的衛藏地區的繪畫藝術形象主要參照的是流行于8-10世紀期間的波羅藝術樣式。這種形式傳至藏區后，形成了所謂“西藏波羅風格”。它強調對造像儀軌的尊崇，在構圖上高度程式化，畫面色彩效果濃烈。

東千佛洞第2窟壁畫

以東千佛洞第2窟壁畫為例，該窟是東千佛洞壁畫保存最為完好的洞窟。它綜合了漢藏、顯密等佛教內容。該窟前室藏密氛圍濃郁：窟頂為密宗壇城圖，南北壁分繪有十一面觀音變和八臂觀音變，東壁入口兩側壁分別繪有四臂文殊和八臂尊勝佛母。這些經變采用滿構圖，主尊造像往往占據畫面近三分之一的面積，脅侍菩薩或坐或立，層疊有序地環繞主尊，人物之間幾乎不留空當；眾菩薩從面貌、姿態到佩飾都帶有明顯的波羅風格印記，比如大面積裸露的身體、呈波浪形彎曲的眉眼，“苗條夸張扭曲的身形，特殊的珠寶裝飾，尖頂的頭冠，臂上的三角裝飾，線條形體的強調”（巴勒《西藏藝術：洛杉磯郡立博物館藝術品圖錄》）等等；壁畫的色彩雖已年久變質且有煙火熏炙的痕跡，但看得出是以暖色作底，用以點綴的靛青與之對比強烈，形成艷麗的視覺效果。走進前室，濃烈幽暗的色彩、帶有異域風格的菩薩造型及其特定的組合排列方式共同營造出一種神秘的宗教氛圍，與唐以后親切而富于世間性的敦煌壁畫傳統大異其趣。

該窟后室雖然繪的是漢地佛教題材畫，但仍以前室中藏密繪畫的色彩為基調。比如主室后部南北甬道的兩幅水月觀音和后室的涅槃變，其勾繪與形象塑造屬于漢地風格，但在著色上，以赭紅為主基調，并以這個色系上的不同色階來處理畫面遠近高低深淺等色彩需求，形成統一又層次豐富的色彩效果，溫暖、含蓄而富于變化，和敦煌繪畫傳統偏于藍綠的色彩風格相區別，同時又與前室以藏傳佛畫為主的風格在色彩上形成了統一。

東千佛洞第2窟壁畫

正是這種能夠融會漢藏風格，同時又以藏傳佛教繪畫風格為主導的特點，造就了東千佛洞的獨特性，使其在敦煌龐大而豐富的石窟藝術體系中，依然擁有獨特的魅力。

除了榆林窟、東千佛洞，位于敦煌城西南約35公里的西千佛洞也遺存有不少壁畫，其建造年代甚至早于莫高窟，原本的建筑規模也超過莫高窟，但由于崖壁坍塌嚴重，現存石窟數量位列榆林窟之后。雖然退居敦煌第三大石窟，西千佛洞卻擁有朝代序列完整的石窟藝術，部分畫作可與莫高窟同期作品媲美。此外，瓜州水峽口下洞子石窟、肅北五個廟石窟和一個廟石窟、玉門昌馬石窟等雖洞窟數量不多，但仍是敦煌石窟不可或缺的部分，是敦煌地區曾經輝煌燦爛的古代文明的歷史見證。

原標題：《除了莫高窟，敦煌還有這些石窟同樣精彩》