長繩系日 丨 古艷奇崛，雄健多姿——漫談韓天衡的篆刻藝術（上）

為致敬海派藝術大家韓天衡先生八十載孜孜矻矻的藝術求索，全面呈現其融古鑄今的卓越成就，“長繩系日——韓天衡學藝80年回顧展”正在上海韓天衡美術館展出中。

“上海韓天衡美術館”微信公眾號將陸續刊載學者文章，帶大家更深入地了解韓天衡先生的藝術成就。

古艷奇崛，雄健多姿

——漫談韓天衡的篆刻藝術（上）

石安

最早知道韓天衡先生之名是上世紀90年代。其時我初學篆刻，工作之余沉溺其間，并買了不少篆刻方面的書，其中不乏韓天衡著作如《天衡藝譚》等。后來移居上海，因工作關系，篆刻中斷過很長一段時間。前些年重拾書印，對印壇關注漸多，再看韓天衡先生時，已是當代印壇巨擘。

近日欣逢“長繩系日——韓天衡學藝八十周年回顧展”在韓天衡美術館開展，漫談寫點自己對韓天衡篆刻藝術的印象文字以應盛事。

上 篇

師承與韓門

藝術領域，能兼擅諸域且得大成者并非易事，尤其堪稱冷門的篆刻藝術：一來當今社會篆印文字離現實生活較遠，從事者本就少，更遑論精通者。二是篆刻作為純粹的藝術門類，若要有成，必然要花費大量時間和精力于其上，在經濟社會中執著于斯是巨大的挑戰。

韓天衡先生能在篆刻一域獲得大成并位列當代印壇前列，既有藝術天份使然，也和其自身超乎尋常的熱愛與努力有關——比如他早年在浙江溫州服役期間僅秦漢印就臨刻有3000多方，創作時往往印稿設計易數十稿之多，返滬后在繁忙工作之余給自己定下每月刻印150方之指標，又曾有一月抄讀500多部印譜古籍“壯舉”......天份與努力之外，更與其得眾多藝術前輩先賢親炙指導相關。

韓天衡4歲學書，6歲習印，自小得其父韓鈞銘啟蒙教習，加之自身異常的勤奮努力，至小學時已初具名氣，稍長更得小成，又于15與20歲時分別拜鄭竹友和方介堪為師，遂于書印方面登堂入室。

1963年，篆刻家唐醉石在西泠印社觀展見到時年23歲的韓天衡的篆刻作品時斷言：“二十年后，此人定是印壇巨子！”方介堪1964年所刻“平戎閣”邊款述稱：“韓生天衡服役海軍，評為五好戰士，公余喜學書，初發虞世南，近以鐘繇為宗，能篆隸，尤善治印，筆力雄健，頗得二李韻味。臨池既多，藝益精進。予謂篆刻不必拘橅秦漢，當于印以外求之，掌握規律，知其變化，則有秦漢矩矱在焉。近與予游，益密知其用志不分，家有淵源，異日水到渠成，正未可限量也，豈斤斤為一印人已……”亦斷言韓氏未來可期，可謂慧眼識人，有先見之明。

方介堪“平戎閣”及邊款

在我看來，凡有大成的藝術家往往都有“天賦靈性+勤奮執著+良師引領”的共性，尤其是良師引領。從藝之路，本無捷徑可言，不走彎路即為捷徑，而得遇良師是件很幸運的事情——良師是幫助學藝者不走或少走彎路的重要因素。

韓天衡（右）與方介堪（左）

除了鄭竹友和方介堪兩位良師以外，年輕時的韓天衡還得到方去疾、馬公愚、謝稚柳、陸維釗、郭紹虞、唐云、李可染、程十發、陸儼少、沙孟海、黃胄、劉海粟等眾多知名藝術大家的指導和支持。他們的悉心點撥成為韓天衡藝術精進路上的強大助力，甚至所言某一句話都對韓天衡產生重要而深遠的影響。比如方介堪“要學習秦漢印”、李可染“天才不可仗恃”、陸維釗“不能求急于成就”、方去疾“你可以變啦”、程十發“改投路為豆廬”等。

韓天衡（右）與謝稚柳（左）

傳統與創新

韓天衡倡導扎根于傳統再求創新的藝術觀。“守正求新”是其獲得不斷突破的重要動力。他有句話給我留下深刻印象——“傳統萬歲，創新是萬歲之上加一歲”。可以說既重視傳統，又著意創新，是韓天衡先生一生從藝生涯的真實寫照。

對這個觀點石安深以為然。傳統如沃土，為藝術家提供源源不斷的養分，藝術家如向上生長的樹，只有樹根向下扎得越深，從地里獲得的養分才會越足，向上生長的動能和潛力才會越大，并更可能枝繁葉茂，結成碩果。

韓天衡“茶禪一味”白文印

所以當我們近前欣賞韓天衡先生的篆刻作品時，就會發現在豐富多變、充滿個性特征的作品中，會若隱若現印章史上不同時期的影子，或是秦漢印風，或是明清流派印風，抑或是近當代印壇大家的做派。當我論及韓天衡篆刻藝術時，也會不自覺地將其去與印史不同時期的印風或者印家做對照，以此試圖找到其守正求新的更接近于真實的脈絡和追求。

印風與技法

在我看來，古艷奇崛、雄健多姿可概括為韓天衡先生的印風特點。韓的書畫印皆精，其印和書法、繪畫氣息相通，相互裨益。因篇幅關系，本文石安僅就篆刻方面稍作展開談談自己的些許觀感。

所謂字如其人，于篆刻亦可稱“印如其人”?；蛟S和韓先生早年當兵經歷有關，又或是性格所致，韓天衡印作大氣而不失細膩，雄渾而不失精巧。概而言之，我以為其印氣息近吳昌碩（得其雄渾），刀功近吳讓之（得其巧麗），線條近趙之謙（得其勁健），神質部分直接其師方介堪（得其精能）——綜合來看，或可稱他是站在這些巨人的肩膀上，綜合前賢所能后化為己用而終成獨特面目。

韓天衡“古艷”白文印和“奇崛”朱文印

篆法方面，韓天衡傳承了以鄧石如為代表崇尚“以書入印，印從書出”的篆印思想，其入印書法主要源于小篆（先秦簡書、秦漢小篆和清小篆）和其獨具面目的草篆。

入印小篆過去多從先秦大篆和秦漢小篆尤其漢繆篆出。自清代鄧石如以后，以書寫意趣為上的小篆入印變得更加豐富和多元，書法與篆刻的關系由此變得更加緊密，甚至將書法在印章上的表現視為印藝水平高低的關鍵標準。雖非絕對，但清代以來“書印合一”的藝術美學的確成為篆刻家藝術成就高低的重要評判標準，而韓天衡的入印小篆可視為融諸家之長而化用的成功范例。

以“學然后知不足”一印為例。歷代印壇名家多有刻此語印作，如包世臣、吳讓之、鄧散木等。吳讓之的這方印從篆法、字法、章法上可以很明顯看到“書印融合”的典型表現。而韓天衡所刻“學然后知不足”朱文印亦見其書法入印的明顯痕跡——這樣的處理在韓天衡的印作中是普遍存在的。

吳讓之“學然后知不足”朱文印

韓天衡“學然后知不足”朱文印及書法

以草篆入印更是充分體現韓天衡“以書入印”且呈現個性面目和風格的創作方法?！绊n氏草篆”聞名于世，究其源流，可上溯到先秦簡書（如戰國楚簡）、秦簡，然后秦小篆、漢篆，直至明代趙宧光“草篆”，進而兼融清代諸家（如鄧石如、吳讓之、趙之謙等）。

順便說說草篆之名的由來，世人多以明代趙宧光為“草篆”開蒙之人。觀趙氏草篆，主要從秦小篆中來，于用筆處則加快運筆速度，增加了線條的提按變化和墨色變化，使書寫意味和視覺變化明顯加強——相對此前謹守秦篆法度的歷代篆書家而言，趙宧光確有開山破窗之功，并為后世篆書家開辟了一條嶄新的書篆之道。

趙宧光與韓天衡草篆書法比較

細察之下，同為草篆，韓天衡和趙宧光又有諸多不同。結體上，趙氏取徑秦小篆，韓氏則兼融先秦簡書、秦小篆、漢繆篆與明清諸家；用筆上，皆以草法書篆，強化了書寫的流便、線條的動感與節奏變化，呈現強烈的書寫筆意，但在神質上，趙氏重在澀拙求呈古意，韓氏重在巧拙求呈婀娜。

戰國楚簡與禮三公山碑

韓氏草篆，從先秦簡書率意開張出，參秦小篆之圓轉婉通，旁及秦詔版之方拙爽勁（當然嚴格而言，秦詔版實為小篆分支）、漢繆篆之平和勻整，再融入鄧石如、趙宧光等的書寫意趣和墨色變化，強化了運筆流暢自然，在行止疾徐之間更顯得嫻熟樸茂，呈現出韓氏草篆特有的勁健流轉，“婉若游龍”般的筆意書風。

韓天衡“意與古會”朱文印及書法

韓天衡“萬豪齊力”朱文印及書法

此外，在韓天衡的草篆中，除了可以感受到強烈的線條裝飾之美外，線條和結體所產生的強大張力又令其作品生出厚重沉實的磅礴之氣——所謂字如其人，這當與其與生俱來的豪爽性格和海軍服役經歷有關。

至于章法布局，簡單概括兩句：韓天衡先生的章法向繁復中求簡約，向緊密處求空靈，呈現出大密大疏，大開大合，密中見疏、疏中見密的繁復多變又詭巧瑰麗的奇特現象。但問題在于，觀其章法設計的溯源，追求變化的流派印風只是其外表，實際卻裹著秦漢古風平正簡拙的里子，這是很有意思的現象，新奇又自然——還是回到“印如其人”上，這樣的表現恰恰是韓先生的性格和處事風格使然——張揚四溢的才華背后有一顆謙遜寬容、內斂蘊藉之心。

韓天衡“四海寧”朱文印

重點談談刀法。石安每每談及韓天衡的印作（無論文字印、鳥蟲篆印還是肖形?。倳粎捚錈┑刭潎@其精能的刀功和豐富多姿的線條表現——篆刻線條豐富的表現力、雄強勃發的張力，強烈的粗細轉換變化，把才情四溢體現得淋漓盡致。

韓天衡對刀法的高超駕馭能力是令人嘆為觀止的。“刀法者，所以傳筆法也?！蔽液芘宸n天衡先生的刀功，意到刀隨，心手相暢，對于線條的刀意表現甚至達到爐火純青的地步，以為其用刀幾近刀人合一，這種能力很好地幫助他在印章上輕松自如地表情達意。

比如下圖的“行者無疆”朱文印，線條刻到細若游絲而不減力道，線斷而意連且筆力勁健連貫——基于精熟刀功下的恣意線條表現是韓氏印作的重要特質，幫助其作品展現高妙之處——“恢恢乎游刃有余”大致是指這樣的運刀吧。

韓天衡“行者無疆”朱文印及原石印面

“動感十足的刀上舞蹈”是我對韓天衡以刀法呈現線條質感的直觀感受。我以為其用刀取徑主要源于晚清“兩吳”：糅合了吳讓之用刀之巧和吳昌碩用刀之拙，或者說是吳讓之的化繁為簡與吳昌碩的化簡為繁之功的結合。。

具體而言，在刀法上，沖、切、披、削兼施，刀刃、刀角、刀背并用，從而呈現線條質感的多樣化與豐富的視覺體驗，這種呈現能力相信是韓先生引以為驕傲的，因刀技上駕輕就熟，憑借精熟的刀法化用自如，由此在刀石上充分呈現自己想要的印面效果和設計思想，而不會像一些篆刻家因技藝未及而在使刀達意時出現“心手不暢”或者“心有余而力不足”的情況。

但在石安看來，韓天衡在前述刀法“沖、切、披、削”之外，似還時用“擺刀”之法，其“擺刀”與披、削之法相融互進，嫻熟和精細的擺刀使線條變化更加精微的同時又顯得拙樸自然，由此進一步且便捷呈現線條的豐富表現力和古拙樸茂的形質。正如其所言“微微搖曳其刀鋒，令向兩邊相摩蕩”。他把擺刀作為表現線條豐富質感的重要但又輔助性的手段，通過這個手段來有效增強印章線條澀拙的質感。

韓天衡“文心在茲”朱文印及邊款

韓先生對于用刀之法曾有過一些精彩描述，如：“治印當練腕力，力強則氣厚，刀如筆運，心手雙暢?！薄翱逃№毜度?、刀角、刀背兼用并施?！薄坝玫兑饲?、披、沖、削并使?！薄爸惫P多用切或沖，轉處宜用披或削”“其中又當調度好用刀的主次與深淺、速度與力度?！薄坝玫吨溃詺忭嵳?，妙在一“爽”字，以風骨論，妙在一“澀”字?！八比鐒棚L萬里，長驅直入；“澀”如逆水行舟，寸步難進。爽澀互用，方是大家氣象?！薄耘e幾句，可管窺其用刀之妙理。

關于用刀，韓天衡自言推崇清代吳讓之與錢松兩家，認為兩家一沖一切，但皆尚“淺、松、生”，由此成就恢恢乎游刃有余的精妙之法。又認為吳氏刀為斜口，錢氏刀為弧口，可稱獨到之見。石安對于錢松用刀未有細究和體會，此前僅以浙派之法視之，故在此一提，以韓先生所論為引言以為參考。

另外，我還以為韓天衡篆刻用刀有個細節不可不察。其用刀的特別之處還在于每根線條乃至每一刀都有豐富又細微的變化在其中（又不可以擺刀一言以蔽之），這構成了韓天衡先生印面線條變化幾近極致的豐富性。這種變化則是基于其多年以來在篆刻上下的苦功以及對線條的精深理解和多種刀法的嫻熟運用所致。“臺上一分鐘，臺下十年功”，信然！

韓天衡“大道必簡”白文印

值得注意的是，近些年來，年逾八旬的韓天衡先生印風仍在求變的路上，觀其近作，漸漸褪去了曾經的經意與巧麗，進一步增添了更近于天然的拙樸與老辣的氣息，充分體現了韓先生在篆刻藝術上老而彌堅、不懈求變的追求。當引以為傲的絢爛技法漸漸退隱于后，章法布局上的經意求工更趨自然圓融，基于深厚印學根基之上篆法的生發也變得更加自然生發，由此真正呈現出“人書俱老、臻于化境”的境界。

巧拙與張力

這部分在本文中有點突兀，不過既然是漫談，就想到哪說哪。石安覺得巧拙與張力是韓天衡篆刻有別于其他印人非常重要的特點，不可不提，故穿插在文中簡略說說。

古今印人（包括書家、學者），往往視“巧與拙”為“矛與盾”的對立關系，如魏晉陸機、北宋陳師道、明末傅山、清代趙之謙等等，尤其明清之后圍繞碑帖高下之爭以來，歷代書家和印家更是把巧拙作為評判水平高下和審美意趣之別的重要參考。比如清代趙之謙就曾以巧拙占比來評價當時印壇諸家：“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今讓之所刻，一豎一畫，必求展勢，是厭拙之入而愿巧之出也。浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓忘巧忘拙，秋庵巧拙均，山堂則九拙而一巧?！边h接傅山宣揚“以拙為美”的藝術審美觀。

韓天衡“不知有漢”朱文印與“石癖”白文印

我不妨也借巧拙之論來談談自己對韓天衡印作的看法。在我看來，韓天衡在篆刻上著意于尋求巧與拙之間的平衡，其印巧中見拙，巧為表象，拙為底色。如果按占比來增進理解，或可稱“七巧三拙”——雖然很難一概而論，因為其不同時期的印作所呈現的巧拙占比是變化的：前期藏拙于巧，后期藏巧于拙。就印作品類而言，其白文印拙多于巧，鳥蟲篆巧多于拙，朱文印巧拙互現，肖形印圖巧線拙……這些我認為與其高超的刀技密切相關——沖切呈其拙，披削現其巧。言不能盡，不一而足，總體對巧拙的處理展現了韓天衡對篆刻藝術審美中巧拙辯證關系的深刻理解和展呈能力。

巧拙以外，我以為“張力”也是論及韓天衡印作不可不提的另一亮點，線條的粗細變化與弧勢以呈彈性之美，結體的內疏外緊以呈外擴意態、章法上的大疏大密等等，可以說無論筆勢、字勢還是整件作品的觀感都給人以張力十足之感，構成其作品的特有共性和魅力。令我想起吳昌碩以“篆籀筆法”自如化用于書畫印諸藝，兩者之間有著異曲同工之妙。

此外，“細節處見精微”也順便一提。觀韓天衡印作，整體印象以大氣為主色，然細察之下，又能發現作品中時有細節上的巧思與精微處理，其底層思想是漢印的做派（平中見奇），但在字形結構和線條的具體表現方面則更多汲取清代流派諸家的做法（巧思妙構）——由此呈現作品更豐富的藝術審美。

韓天衡“心畫”朱文印及邊款

略舉個例子，如“心畫”一?。簩€條的處理方式，有不少趙之謙的影子——線條尾部多以出尖以呈勁健挺拔之筆意，其對線條書法意趣外顯于形的處理甚至比趙之謙還要更加勁健爽利。而線條中間微鼓之狀和柳葉式出尖又隱隱有吳讓之的影響。塊面處理上，則近于吳昌碩，于不穩處求穩，強調大疏大密、大開大合之氣象，并引入中國傳統繪畫中虛實相生的處理，乃至西洋畫中對明暗塊面的處理——這得益于其更開闊的視野與更廣闊范圍的取法，當然也和其書畫印兼擅而能相融互補有關。

作者簡介

石安，書印傳道者。中國藝術大家錢君匋再傳弟子，中國肖像印研究會理事，璟昌印社顧問，上海交通大學、東華大學等高校特聘課程導師。

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