對話張曉剛 崔燦燦：時代鏡像中的讀者與作者

在松美術館的布展現(xiàn)場，墻面未干，畫作未定，藝術家張曉剛和策展人崔燦燦仍在一個個展廳中游走、交談。空氣里有一種熟悉的緊張，那是一種展覽前夕特有的、混合了期待與不確定的氣氛。而這一次，不同于以往任何一次——這是張曉剛五十年來規(guī)模最大的一次個展，也是一次向記憶深處漫溯的回歸之旅。

從1975年到2025年，整整五十年。張曉剛始終在場。他像一位沉默的旅人，走遍了中國當代藝術的每一個關鍵路口：八五新潮、八九藝術大展、九十年代蓬勃的前衛(wèi)藝術、千禧年后的全球視野……很多人中途離場，很多人悄然轉向，而他卻始終沿著內心那條模糊卻堅定的路徑，一步一步，畫出時間的年輪。

他說，他的生活是他創(chuàng)作本身。不是出于某種宏大的“追求”，而是對時間厚重感的塑造。從早期的表現(xiàn)主義，到“手記”、“大家庭”，再到“失憶與記憶”、“里與外”、“舞臺”，直至近年的“蜉蝣日記”與“光”系列，他似乎從不戀戰(zhàn)，也從不迎合。他只是畫，一次又一次，把生命投入畫布，像是在完成一場無聲的對話，既是對外部的回應，更是對內心的辨認。

這場展覽在崔燦燦眼中是一場“挑戰(zhàn)”，挑戰(zhàn)人們對于張曉剛的固化印象。一提起他，就是拍賣場上的“大家庭”、就是集體記憶、就是中國符號。但很少有人真正走進這些圖像背后的心靈世界：那個十一歲得知母親患有精神分裂癥的男孩，那個總是警惕地觀察母親表情的少年，那個因胃出血入院、與生命、死亡面對面的年輕人。

母親，是這次展覽的起點。第一張“大家庭”，是張曉剛與母親的合影。她從他的生命之初，就帶給他一種模糊的不安與敏銳。也正是這種源自家庭的注視，讓他后來的畫面中的人，總是帶著某種沉默的、幾乎是憂郁的默契。他們不像是在表達什么，而是在隱藏什么，而那隱藏的部分，恰恰是最真實的部分。

崔燦燦并沒有按時間線排列作品，而是以主題為線索，把不同時期的畫作并置在同一空間。于是，早期的素描與近年的油畫并肩懸掛、彼此呼應。時間被重新編織，過去不再是過去，而成為當下的某種宿命。張曉剛說：“舊作仿佛也成了新作。”這或許就是藝術最神秘的力量：它不被時間帶走，而是在時間中不斷重生。

展覽題為“讀者與作者”，源自張曉剛的雙重角色。他是時代的讀者，閱讀現(xiàn)實、歷史、藝術、母親的面容、病房的夜晚；他也是作者，書寫自己的故事，成為“中國的作者”，用畫筆構建起一個又一個意象的世界。八十年代，他如許多人一樣，如饑似渴地閱讀西方哲學與藝術，是一個虔誠的“讀者”；而九十年代之后，他逐漸成為真正的“作者”，不只是畫出風格，更是畫出一種屬于中國人的現(xiàn)代心靈圖景。“蜉蝣日記”系列中，這種雙重身份尤為明顯。那是他對特殊時期的觀察與回應，也是一個創(chuàng)作者在極限狀態(tài)下的自我詰問。他說，好的作品都是在生命意識最飽滿的時候出現(xiàn)的,它們不可重復，甚至難以解釋。

崔燦燦坦言，這次展覽，文章反復修改多次，展陳方案調整超過二十次。他想要剔除所有多余的東西，只留下最準確、核心的線索：一個人是如何成為他自己的。他說，這不是一個回顧展，而更像是一次深潛，一次對藝術家內心世界的探訪。因此，我們看到的不是一個“成功藝術家”的輝煌歷程，而是一個人的脆弱、敏感、堅持與蛻變。我們看到他是如何從母親的目光中出發(fā)，如何在與死亡擦肩之后開始思考生命，如何一次又一次在畫布上重啟對話。

藝術行業(yè)太容易給藝術家貼標簽，把藝術家符號化。但張曉剛拒絕被簡單歸類。他一直在畫，畫那些“不快樂”的東西：關于記憶、失憶、死亡、孤獨，關于人如何在歷史中存在而又不迷失自我。他的畫里沒有喧鬧的色彩，沒有輕浮的筆觸，只有一層又一層的沉默與深度。正如崔燦燦所說，這次展覽像是一次“環(huán)形邏輯”的旅行——沒有起點，也沒有終點，只有不斷回歸的主題與追問。而我們作為觀眾，也仿佛成為另一重意義上的“讀者”，閱讀張曉剛，也閱讀自己與時代的關系。

五十年，半個世紀。張曉剛依然在畫。他不再需要證明什么，他只是誠實地面向畫布，而畫面從不辜負人。五十年一瞬，藝術留下。不是因為它有多美，而是因為它真正地、誠懇地、一次又一次地，帶我們重返那些至關重要的瞬間。

而我們，在他的畫前，也終于安靜下來，成為另一批讀者，另一群作者。

芭莎男士：這次展覽方式有什么不同？

張曉剛：崔燦燦是這次展覽的策劃人，他沒按套路出牌，沒有按時間順序擺作品，而是用主題來串聯(lián)。所以每個展廳都反映了不同時期的風格，新舊作品都混在一起。比如，那個關于疾病和死亡的展廳，就有我最近剛畫完的兩幅作品，其中一幅是前幾天才完工的。我還特別為這次展覽畫了一幅新畫，是我之前一直想畫的，這次終于畫出來了。在以物品為主題的展廳里，也有一些新作品，有去年的，也有前年的，這些作品之前都沒展示過。所以，這里沒有嚴格的時間先后，舊作品也好像變成了新的。

芭莎男士：每年至少一次美術館級別大展，您還保持高強度工作量，現(xiàn)階段有什么藝術追求？

張曉剛：藝術的追求，藝術是靠追求來得來的嗎？前兩年，先是龍美術館的新作亮相，然后是昆明當代美術館的回顧，最后是復星美術館的回歸，就像回家匯報一樣。本來計劃松美術館的展覽是在明年，挪到今年，結果沒想到工作量特別大，現(xiàn)在我真是累得夠嗆。

我和燦燦合作得挺順的，交流也很深入，為了這次展覽，我們私下聊了十幾次，每次都聊六七個小時。藝術家做展覽，就是要展示最鮮活的那部分自己。好作品也不僅僅是技術活。

芭莎男士：在不同階段面對一張畫布，有沒有什么樣的心態(tài)上的變化？

張曉剛：畫畫不只是簡單的手藝活兒，也不只是個工作。我們在畫畫的時候，經(jīng)常要解決各種技術難題。對我來說，畫布上的創(chuàng)作肯定是有不同階段的，每個階段的想法都不太一樣，遇到的問題也會變。另外，怎么把你的想法準確又完整地表達出來，呈現(xiàn)給大家，這個過程也是技術活兒。

比如我最近一批新作品，就用了我不太熟悉的技術，所以我得學習，還得試驗。這些新作品的進度比較慢，我得慢慢適應。每次畫畫的感覺都不一樣，所以每次的創(chuàng)作也都是新的體驗。不過總的來說，畫畫對我來說就像是生活里不能缺的那部分一樣。

芭莎男士：曉剛老師的新作是為這次展覽特意準備的嗎？

崔燦燦：曉剛老師從70年代、80年代開始創(chuàng)作，一直到現(xiàn)在，他形成了一條獨立的藝術線索，他不同階段的作品可以被看作是一個整體，總是在一個主題上不斷深入，在個人、時代、藝術之間反復的拉遠、趨近，給出各種不同的答案。始于80年代的主題，現(xiàn)在還能在他的作品里看到。所以，我覺得他的展覽就像是一種禹步，不斷進二退一的感覺。他的作品總是圍繞著那些本質性的問題，而這些問題正是我們始終關切的，比如生活的方向、存在的意義、現(xiàn)代性和哲學上的煩惱，還有人的詩意、記憶與失憶，心靈與外部世界、個人和集體之間的關系，這些在他的作品里經(jīng)常出現(xiàn)。在我們的展覽里，就沒有區(qū)分新舊、內外那么一說。他的藝術創(chuàng)作就像卡夫卡的城堡，或是謎團，是個環(huán)形的邏輯，而不是一條直線。

所以，這次展覽里，新作只占了1/8，它被編入“一次旅行”的主題，和1992年那次旅行進行串聯(lián)。“旅行”對于張曉剛有著獨特的含義，它意味著時間、地點與現(xiàn)實的改變，也意味一位作者如何一次次的重返讀者的狀態(tài)，進而將旅行內化為新的作者結構。

芭莎男士：為什么是“讀者與作者”？

崔燦燦：它僅從字面來看便顯得異常簡潔，這是張曉剛的雙重身份，他既身為讀者，又作為作者。何為讀者？那便是對時代的洞察。他是藝術史的讀者也是見證者，是他母親的傾聽者，也是他生活體驗的感知者，但與此同時，他又是一名作者。

一個人在何種情境下才能稱之為作者？他須擁有自己的故事與創(chuàng)作手法，他要將讀者的目光內化，使之成為自己的目光與表情。因此，讀者與作者的概念在張曉剛的作品中不斷重現(xiàn)。80年代，張曉剛作為時代的求知者，那個年代人人皆是讀者，西方哲學、藝術、文學、音樂如潮水般涌入中國，眾人皆為讀者。而到了90年代，“大家庭”的出現(xiàn)，一種獨特的肖像的心理視角和語言，才使得張曉剛真正成為一名作者。

這也標志著一位藝術家的成熟，一種新的敘事性繪畫的形成，同時也意味著中國作者的成熟。中國當代藝術真正與世界產生了深刻聯(lián)系。在疫情期間，張曉剛創(chuàng)作的浮蝣日記，他自然是一位時代的觀察者，我們每個人何嘗不是呢？所以，關于讀者與作者，我們不斷進行深入的探討。

芭莎男士：您覺得這次展覽不同之處在哪里？

崔燦燦：這次展覽想要探討的，是在那些大歷史故事中，張曉剛的藝術與私人世界的關系，而不是被大歷史定義的那個集體中的一員。此次展覽涵蓋了從1975年至今近五十年的跨度，緊扣張曉剛個人與時代的交織關系，以及他與藝術史的緊密聯(lián)系。此外，首次集中展示了如此眾多的“大家庭”作品。

本次展覽還首次公開展出張曉剛80年代的眾多作品，并整理出兩個獨特的單元：“病的夢魘”和“物的辭典”，以及鮮少露面的關于其母親的畫作。

這些作品構成了展覽的幾個重要焦點：首先是作品的數(shù)量上的豐富，敘事上的新舊交疊，不斷回溯、串聯(lián)的展覽結構。其次是與其他展覽相比，我們更注重張曉剛的心理世界、情感紐帶和人生故事，呈現(xiàn)了半傳記、半研究的特質。

跟以前的展覽不太一樣，這次展覽特別注重故事和情感的深層探索。說到大家庭這個概念，它以前被看作是某個時代的集體象征，但這次展覽給它賦予了新的意義。我們重點講述大家庭和母親、中國肖像照、1992年的那次旅行之間的關系，以及是什么樣的傳播途徑使得“大家庭”如此的經(jīng)典。張曉剛第一次把大家庭和中國人的心理世界、肖像自身的情感羈絆聯(lián)系起來。他以一種“簡明”的圖像，打破了西方人對中國人的刻板印象，深入描繪了中國人內心的憂郁和沉默，個人與集體，光明與陰影，期盼與創(chuàng)傷，這是中國人特有的情感表達方式。

展覽的核心是探討心理結構，比如1984年張曉剛因為胃出血在醫(yī)院住了兩個月，在醫(yī)院里，他離死亡很近，之后他創(chuàng)作了黑白幽靈系列，這個系列為他的后續(xù)作品奠定了基礎，他的畫作總是透露出憂郁、灰暗和對世界的擔憂。也是從這時起，關于人存在意義和生命價值的話題開始了一個環(huán)形的往復，形成了他貫穿至今的“作者觀”：藝術不是知識的修辭，也不是觀念的游戲，它要有嚴肅的初衷，才能抵達嚴肅的結果；自述性和個人主義成為他的核心視角，他開始主觀的去體驗和表達，用經(jīng)驗去替代材料，用情感去替代道德；孤獨、死亡和悲劇，有時是內容，有時是光影，成為他反復描繪的主題。

芭莎男士：這次的合作，有什么不同以往的工作方法？

崔燦燦：這個展覽想用一種超現(xiàn)實主義的方式去講述私人世界和集體的故事。我們不斷地修改展覽結構和文章，想表達得像詩歌一般的準確，把那些多余的詞句都去掉，只留下跟這次主題相關的內容，和與之相關的精神意象。展覽方案至少調整了20次，一次又一次地重構、鏈接、錘煉，這個過程跟我以前的經(jīng)歷完全不一樣。所以說，這次展覽真的是個需要我投入大量時間和精力的大工程。

和許多藝術家不通，張曉剛見證了中國當代藝術差不多近五十年的發(fā)展，他一直在場。張曉剛一直在深入探索一個主題，他的作品，不管早期的還是最近的，對他來說都同等重要，只是大家傳播的時候給了它們不同的意義和價值。就像我們一提到梵高就會想到向日葵，但是等你真正去參觀了梵高的展覽，你才會意識到他的每一階段都有它獨特的含義。

我們希望這次展覽能為人們理解張曉剛提供一些新的視角。展覽的目的就是給我們認識這位藝術家提供更多線索和可能性。所以我們希望這次展覽能夠揭示一些以前被忽略，但很重要的隱線，這些“隱線”對于我們理解張曉剛是非常關鍵的。

策劃 / Richie

特邀撰稿 / 宋琦