趙景宇｜梁楷繪畫藝術(shù)嬗變再識【天涯藝術(shù)1488期】

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梁楷繪畫作品

梁楷，雖是一個極為普通的名字，但他絕對是一個藝術(shù)天才！一個風(fēng)流倜儻的文人畫家！一個自由奔放的靈魂！然而，可惜的是，畫史上關(guān)于梁楷的記載極為少見，今人對他的了解也少之甚少，或許，時人只識得他那兩幅用墨頗為大膽的《潑墨仙人圖》與《李白行吟圖》，卻不知他亦曾畫過細密、工整的院體畫。元人夏文彥的《圖繪寶鑒》就有記載：“梁楷，東平相羲之后，擅畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁風(fēng)子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆。”雖然上述記載中不無附會或耳食之嫌，但亦可知梁楷的畫風(fēng)基本上分為兩種：即細密工整的院體畫和潑墨寫意的“減筆”畫。前一種風(fēng)格如《出山釋迦圖》，后一種風(fēng)格則如《李白行吟圖》《六祖截竹圖》和《潑墨仙人圖》（臺北故宮博物院收藏）等。有意思的是，為什么他前后期的畫風(fēng)會有如此大的變化和迥異？我想，今天研究畫史的人似乎并沒有去做深入的研究。可以這樣講，在南宋畫家中，梁楷堪稱全能型的畫家。他從院體人物畫轉(zhuǎn)型至“減筆”人物畫，開創(chuàng)了一種前所未有的新畫風(fēng)。因為當時的工筆人物畫其實已經(jīng)進入到一個發(fā)展的“瓶頸”狀態(tài)。宋代的人物畫受“白描鼻祖”李公麟畫風(fēng)影響甚深，在線描上的技法已發(fā)展到了最高和最純的階段，在人物刻畫上尤專注于“傳神”，遂成為“天下絕藝”。這種影響一直沿傳至南宋時期，梁楷的老師賈師古就是諸多摹學(xué)李公麟繪畫中的佼佼者，因此，我們不妨將梁楷稱之為李公麟“再傳弟子”。從《出山釋迦圖》和《八高僧圖卷》中可以看出梁楷在線條、造型上的造詣非常精深，是絕不輸給“南宋四家”中的李唐和劉松年的，而他與李公麟的筆墨還是有所區(qū)別的。但是，為什么梁楷后來成為了嗜酒的“梁瘋子”，并且突然拋棄他所熟練的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)向“逸筆草草”的大寫意人物畫呢？關(guān)于這個問題，臺灣著名學(xué)者徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》（華東師范大學(xué)出版社2001年）一書中曾有過對梁楷的簡短論述：“當然，他之所以裝‘瘋’，與米襄陽不同。米是以‘瘋’來驚世釣名；而他則一部分是任性，一部分是為了避害。這種生活的大轉(zhuǎn)變，實含有生命中的憤怒與辛酸在里面。也因此而可以了解梁楷有兩重畫風(fēng)，一是畫院里的‘精妙之筆’，使院人‘無不敬伏’的畫風(fēng)；一是由畫院解放出來以后，皆減筆草草的畫風(fēng)。”徐先生還認為梁楷的減筆繪畫：“不是對當時的統(tǒng)治者，對當時亡在旦夕、卻醉生夢死的集團，含有最深的憤怒與嘲笑嗎？”但我們并沒有發(fā)現(xiàn)有關(guān)梁楷“為了避害”的史料，反之還有“賜金帶”的殊榮；也未發(fā)現(xiàn)他對統(tǒng)治者“含有最深的憤怒與嘲笑”的史料，所以，徐復(fù)觀先生的論點似有主觀推測和演繹的成分。梁楷乃山東東平人氏，在北宋滅亡之后流寓錢塘，成為宮廷畫家。在當時的歷史境域下，在流寓南方的北方籍人士中，大多都有一種濃郁的思鄉(xiāng)或鄉(xiāng)愁情結(jié)，這一點從南宋人大量的詩詞文章里可以窺見。我覺得梁楷應(yīng)該也不例外，他內(nèi)心深處為之備受煎熬，亦在情理之中。另外，有史料明證，梁楷雖為宮廷畫家，但他喜歡與方外人士交往，他與當時的高僧妙峰和尚、居簡和尚等人相交篤厚，并時常為他們或寺院作畫。方外人士相對自由、閑適的生活與他在畫院里循規(guī)蹈矩的生活形成了強烈的反差；再有一點，自北宋蘇軾、米芾等人提倡“文入畫”之后，逸筆草草的繪畫觀已經(jīng)日益成為一種審美趣尚，并得到了士大夫們的推崇，而細整工致一路的院體畫風(fēng)則逐漸被“邊緣化”，亦即將淡出文化藝術(shù)的中心舞臺。在這樣的時代大背景下，又加之梁楷生性狂放和桀驁不馴，他最終離開了畫院，選擇了自我“放逐”，所以，他繪畫的風(fēng)格也因此隨之大變。而并非僅僅是像明初人宋濂所說的那樣“君子許有高人之風(fēng)”（見《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984年）。事實證明，只有通過這樣的分析，我們才有可能做到“知人論藝”或“知世論藝”，才有可能理解梁楷為什么會變成“梁瘋子”，以及他為什么會有截然不同的兩種繪畫風(fēng)格。歷代有關(guān)梁楷作品的著錄，大約有五十余件，但今天能夠見到的大約有十五六件。上海博物館的《布袋和尚圖》、北京故宮博物院的《三高游賞圖》《秋柳雙鴉圖》、臺北故宮博物院的《東籬高士圖》《潑墨仙人圖》《論道圖》、美國翁萬戈先生所藏的《黃庭經(jīng)神像圖卷》《寒山拾得圖》《祖師破經(jīng)圖》《秋蘆飛鶩圖》等均為日本公私收藏。在梁楷為數(shù)不多的傳世作品中，除《李白行吟圖》《六祖截竹圖》《出山釋迦圖》《潑墨仙人圖》幾件在真?zhèn)螁栴}上較少爭議外，其他的作品亦頗多“存疑”之論，所以大多標為“傳”或“款”。近幾十年來，海內(nèi)外許多學(xué)者都對粱楷傳世作品的真?zhèn)芜M行了卓有成效的個案研究，但要構(gòu)建一部較為完整的梁楷繪畫譜系，還是有相當大的難度的，因為他存世的真跡實在太少。

梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

梁楷早期作品中人物的衣紋線條，大多有“釘頭鼠尾”的特征，即因起筆時稍重而形成“釘頭”形狀，而到最后收筆時又較為細長，類似“鼠尾”。這在《出山釋迦圖》中表現(xiàn)得較為明顯，而在《八高僧圖卷》上則并不明顯。但是否可以僅僅憑據(jù)“釘頭鼠尾”就可以來鑒定梁楷早期作品的真?zhèn)文兀匡@然是不能的，因為它也是可以模仿的。臺灣學(xué)者石守謙先生還從《八高僧圖卷》第二段鳥窠禪師手部描繪不夠準確的現(xiàn)象，從而判斷此圖卷是當時“高手”的摹本（見《美術(shù)史研究集刊》第五期，臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所1998年）。我當初讀到石守謙先生的上述文字時，印象并不深刻，但當我同時看到《出山釋迦圖》和《八高僧圖卷》的時候，再做比較分析，我便由此認定《出山釋迦圖》應(yīng)是梁楷早期作品中惟一存世的“標準件”。我曾對《李白行吟圖》和《六祖截竹圖》兩件作品，來回反復(fù)觀看和比較。兩圖皆是水墨紙本立軸，但《六祖截竹圖》的品相比《李白行吟圖》要遜色許多，畫面上有明顯的橫線折裂痕。記得張大千曾評價“《李白行吟圖》筆墨高過《潑墨仙人圖》多矣”，他還評價《六祖截竹圖》“不但筆墨簡潔，精神具備，洵為神品”（見許啟泰著《張大千的八德園世界》，臺灣商務(wù)印書館2003年）。梁楷在上述兩件作品中用筆非常老辣，墨色的濃淡猶如神助一般。《李白行吟圖》在臉部和發(fā)髻的描繪上十分精準；《六祖截竹圖》在樹身、竹竿和竹葉上可見有明顯的文人畫痕跡。兩圖均無一復(fù)筆、補筆或贅筆，一氣呵成，暢快淋漓，也顯示了梁楷在畫院時所練就的扎實基本功。我想，惟有見到原作時才會有這樣的深切體驗，而在看圖片時則難以感受得到。我也由此認定《李白行吟圖》《六祖截竹圖》和《潑墨仙人圖》是梁楷晚期作品中的三幅經(jīng)典“標準件”。它們對后來的明初浙派畫家、清代的石濤和揚州畫派、近代的海上畫派和齊白石等人均產(chǎn)生了深遠的影響。多少年來，我們似乎一直低估了梁楷在繪畫史上的這種影響力。如果要評選宋代“十大畫家”的話，毋庸置疑，梁楷足以名列其中。美術(shù)史研究的改變從某種程度上來說，將首先取決于作品真?zhèn)舞b定的進展，而這的確具有非常大的難度。美國學(xué)者班宗華（Richard Barnhart）曾經(jīng)說過：“古代繪畫鑒定雖然有其不可避免的困難與不確定性，但這都不應(yīng)成為學(xué)者們關(guān)注這一藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作的阻礙。”所以鑒定學(xué)已經(jīng)成為藝術(shù)史研究中一門重要的分支學(xué)科。但對于那些“傳”或“款”為梁楷的作品，以及許多其他古代畫家的作品，我們今天又應(yīng)該如何去看待或鑒賞呢？方聞先生也在《為什么中國繪畫是歷史》一文中曾經(jīng)這樣評價過臨摹本和復(fù)制本的意義：藝術(shù)復(fù)制的過程與人類社會學(xué)的譜系觀念是完全對應(yīng)的。正如每個人的肉身都是其祖先的替換與演變，藝術(shù)傳統(tǒng)的生命與權(quán)威經(jīng)過無數(shù)次反復(fù)，留下了永恒的古代和永恒的新生。大師們的典范風(fēng)格被作為某種生命基因（DNA）經(jīng)過臨摹和復(fù)制傳播，刻印在后來的語匯因子里。后來畫家通過學(xué)習(xí)古代風(fēng)格并作為道統(tǒng)的傳人，自視為前代大師的再生者，從而達到‘神似’、與前代大師融合，那位藝術(shù)家仿佛又回到了現(xiàn)實當中”（見《心印：中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，陜西人民美術(shù)出版社2004年）。一個不懂得如何鑒賞或研究贗品的人，就不可能成為一個真正意義上的藝術(shù)史學(xué)者或鑒定家！“一切藝術(shù)都構(gòu)建于知識之上，而其學(xué)術(shù)的一面就構(gòu)成了藝術(shù)史。”

梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

梁楷銅像

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