廣東
當(dāng)一部國產(chǎn)影視作品將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)中的“丑陋”與“麻木不仁”時(shí)，總會(huì)激起一番爭論。有人拍案叫絕，認(rèn)為其深刻真實(shí)；也有人憤然指責(zé)，認(rèn)為這是在“抹黑中國”、“宣揚(yáng)恨國”。然而，將藝術(shù)的批判性視角簡單地等同于恨國情緒，無疑是一種誤解。恰恰相反，敢于正視并揭露民族性格中消極一面的作品，往往源于一種更深沉、更復(fù)雜的情感——那是一種“哀其不幸，怒其不爭”的關(guān)切，一種希望國家與民族變得更好的赤誠期盼。
首先，我們必須厘清“愛國”的真正內(nèi)涵。健康的愛國主義，絕非對(duì)國家和民族的無條件贊美與粉飾。那更像是一種溺愛，只會(huì)助長虛驕之氣，掩蓋真正的病灶。真正的愛國，是如同對(duì)待至親一般，既為它的輝煌成就而自豪，也敢于指出它的缺點(diǎn)與痼疾，并渴望通過療愈使其變得更強(qiáng)健。魯迅先生棄醫(yī)從文，正是因?yàn)樗羁痰卣J(rèn)識(shí)到，精神上的麻木比身體上的病弱更為可怕。他筆下的阿Q、華老栓、看客們，無一不是對(duì)國民劣根性的尖銳剖析。我們能說魯迅先生是恨國嗎？不，正是他那“橫眉冷對(duì)千夫指”的批判，承載著“俯首甘為孺子牛”的摯愛。他的批判，是為了喚醒，為了療救。
影視作品作為現(xiàn)代最具影響力的大眾藝術(shù)形式，承襲的正是這份“文以載道”的社會(huì)責(zé)任感。那些被貼上“揭露丑陋”標(biāo)簽的佳作，其目的并非為了展示而展示，而是為了引發(fā)思考，促人警醒。
例如，《盲井》揭示了在利益驅(qū)動(dòng)下人性的徹底淪喪與對(duì)生命的極端漠視；《 hello!樹先生 》描繪了一個(gè)底層小人物在社會(huì)邊緣化過程中的精神困境與周圍人的冷漠；《天注定》以暴烈的敘事，展現(xiàn)了社會(huì)不公如何將普通人逼向絕路。這些作品中的角色，或許愚昧、麻木、甚至兇殘，但他們并非天生如此，其背后往往是復(fù)雜的社會(huì)土壤與環(huán)境擠壓。導(dǎo)演的鏡頭，與其說是在審判這些個(gè)體，不如說是在拷問造就這一切的深層原因。觀眾在感到不適與刺痛之后，若能產(chǎn)生一絲反思——“我們是否也曾是冷漠的看客？”“我們的社會(huì)機(jī)制是否存在缺失？”——那么這部作品的社會(huì)價(jià)值便已達(dá)成。
將批判等同于恨國，是一種非黑即白的二元思維。它假設(shè)一個(gè)國家必須是完美無瑕的，任何對(duì)其負(fù)面現(xiàn)象的描繪都是惡意的攻擊。這種思維禁錮了文化藝術(shù)的創(chuàng)造力，也堵塞了社會(huì)自我反省的通道。一個(gè)健康、自信的社會(huì)，應(yīng)當(dāng)有勇氣容納并傾聽這種“不和諧音”。正如一個(gè)人需要鏡子來正衣冠、知得失，一個(gè)民族也需要文藝這面鏡子來反觀自身，認(rèn)清那些在日常中被忽略或刻意回避的角落。
總而言之，那些敢于描繪“丑陋”與“麻木”的影視作品，并非恨國的宣言。它們是社會(huì)肌體的“預(yù)警系統(tǒng)”，是刺破膿包的“手術(shù)刀”。它們所點(diǎn)燃的，不是仇恨的火焰，而是反思的燈火。當(dāng)我們能夠坦然面對(duì)并討論這些作品所揭示的問題時(shí)，正說明我們的社會(huì)在走向成熟與自信。因?yàn)槲ㄓ猩钚牌渖χB強(qiáng)，才不懼揭露其病痛；唯有懷揣最深沉的愛與期盼，才愿做那個(gè)敢于說出皇帝沒穿新裝的孩子。這，正是批判性藝術(shù)最可貴的愛國情懷。
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