雙金棕櫚俱樂(lè)部，可有浪得虛名之人？

zozo

戛納結(jié)束了，克里絲蒂安·蒙吉憑《峽灣》第二次獲得金棕櫚，成為這個(gè)俱樂(lè)部的第十名成員。

克里絲蒂安·蒙吉

雙金棕櫚，是藝術(shù)電影界的最高榮譽(yù)嗎？所有俱樂(lè)部的成員，一定是名垂影史的大師嗎？今天來(lái)掰扯一下這個(gè)問(wèn)題。

我的看法是，這里面有些人確實(shí)是當(dāng)之無(wú)愧的偉大作者，但也有些人，是碰上了好年份、好評(píng)審團(tuán)、好運(yùn)氣。畢竟，金棕櫚是七八個(gè)人選出來(lái)的，人會(huì)犯錯(cuò)，而且不止犯一次。

《峽灣》（2026）

先從當(dāng)之無(wú)愧的說(shuō)起。

科波拉的兩座金棕櫚分別是1974年《對(duì)話》、1979年《現(xiàn)代啟示錄》，大概是這份名單上最不需要辯護(hù)的一組。

弗朗西斯·福特·科波拉（中）

1974年《對(duì)話》那一屆的主競(jìng)賽片單實(shí)際上相當(dāng)強(qiáng)悍，費(fèi)里尼的《阿瑪柯德》作為開(kāi)幕片放映，帕索里尼的《一千零一夜》，雅克·塔蒂帶來(lái)他生前最后一部長(zhǎng)片。科波拉在這個(gè)片單中獲獎(jiǎng)，含金量毫無(wú)疑義。

更重要的是《對(duì)話》本身的美學(xué)地位，它是七十年代美國(guó)電影中最純粹的一部聲音電影，沃爾特·默奇的聲音設(shè)計(jì)構(gòu)建了一整套基于聽(tīng)覺(jué)焦慮的敘事系統(tǒng)，吉恩·哈克曼把竊聽(tīng)專家的職業(yè)偏執(zhí)演成了美國(guó)國(guó)家精神狀態(tài)的濃縮。最加分的是，影片在戛納放映時(shí)，水門(mén)事件正在美國(guó)國(guó)內(nèi)達(dá)到最高潮，尼克松即將辭職。

《對(duì)話》（1974）

科波拉事后反復(fù)強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作遠(yuǎn)早于水門(mén)丑聞曝光，但這恰恰是歷史的奇妙之處，從此《對(duì)話》就被焊死在水門(mén)時(shí)代的標(biāo)簽上，即便創(chuàng)作者本人不一定愿意。

五年后《現(xiàn)代啟示錄》獲獎(jiǎng)則是另一重傳奇。1979年的競(jìng)賽片單里有施隆多夫的《鐵皮鼓》、泰倫斯·馬利克的《天堂之日》、赫爾佐格的《沃伊采克》，這可能是七十年代戛納最群星璀璨的一屆。

《現(xiàn)代啟示錄》（1979）

金棕櫚最終由《現(xiàn)代啟示錄》與《鐵皮鼓》分享，但圍繞這個(gè)結(jié)果有一段廣為人知的幕后丑聞。評(píng)審團(tuán)主席弗朗索瓦絲·薩岡后來(lái)公開(kāi)透露，評(píng)審團(tuán)本來(lái)更傾向于將金棕櫚單獨(dú)頒給施隆多夫，但電影節(jié)主席羅伯特·法弗爾·勒布雷在閉幕前一天把她叫去單獨(dú)談話，告訴她科波拉的影片為戛納帶來(lái)了巨大的媒體關(guān)注度，頒獎(jiǎng)給它符合電影節(jié)的利益。第二天評(píng)審團(tuán)集體翻轉(zhuǎn)了態(tài)度，薩岡一度威脅辭職。最終的妥協(xié)方案是并列。

《鐵皮鼓》（1979）

是的，金棕櫚從來(lái)就不是一個(gè)純粹的美學(xué)判斷，它同時(shí)也是電影節(jié)作為文化機(jī)構(gòu)的自我經(jīng)營(yíng)行為。這種運(yùn)作在上個(gè)世紀(jì)更是比比皆是。

但就《現(xiàn)代啟示錄》本身的品質(zhì)而言，它值得任何級(jí)別的榮譽(yù)。主辦方的確干預(yù)了，事后來(lái)看，這個(gè)結(jié)果卻沒(méi)有問(wèn)題。

再就是哈內(nèi)克的兩座金棕櫚，2009年《白絲帶》和2012年《愛(ài)》是這份名單上美學(xué)跨度最驚人的一組。

《白絲帶》是關(guān)于威權(quán)人格如何在日常生活中被培育出來(lái)，黑白影像、嚴(yán)格的正面中景構(gòu)圖、拒絕提供任何心理動(dòng)機(jī)的敘事結(jié)構(gòu)，哈內(nèi)克把一戰(zhàn)前德國(guó)鄉(xiāng)村的集體精神病理拍成了一部幾乎不含感情色彩的臨床報(bào)告。

《白絲帶》（2009）

2009年那一屆的競(jìng)賽片單包括昆汀·塔倫蒂諾的《無(wú)恥混蛋》、雅克·歐迪亞的《預(yù)言者》、樸贊郁的《蝙蝠》、簡(jiǎn)·坎皮恩的《明星》、阿莫多瓦的《破碎的擁抱》、肯·洛奇的《尋找埃里克》、蔡明亮的《臉》。這是一個(gè)真正的強(qiáng)年，但《白絲帶》勝出沒(méi)有任何運(yùn)氣成分，它就是最好的。

三年后《愛(ài)》的金棕櫚則需要從一個(gè)更微妙的角度來(lái)理解。哈內(nèi)克把攝影機(jī)鎖死在一間巴黎公寓里，拍一個(gè)退休音樂(lè)教師看著妻子在中風(fēng)后一寸一寸失去語(yǔ)言和行動(dòng)，直到失去尊嚴(yán)。這是一個(gè)拍出《趣味游戲》的導(dǎo)演啊，那個(gè)在1997年戛納放映《趣味游戲》時(shí)讓一半觀眾中途離場(chǎng)的人啊。

《愛(ài)》（2012）

2012年的競(jìng)賽片單里有馬提歐·加洛尼的《真人秀》、阿巴斯·基亞羅斯塔米的《如沐愛(ài)河》、卡洛斯·雷加達(dá)斯的《柳暗花明》，以及卡拉克斯的《神圣車(chē)行》。也許這一年給卡拉克斯也是可以的，但《愛(ài)》獲獎(jiǎng)絕不算錯(cuò)，所以哈內(nèi)克的兩座金棕櫚都實(shí)至名歸。

而如果2005年的庫(kù)斯圖里卡評(píng)審團(tuán)膽子更大一點(diǎn)，《隱藏?cái)z像機(jī)》早就可以成為哈內(nèi)克的第一座金棕櫚，那一年達(dá)內(nèi)兄弟的《孩子》偏弱，這一點(diǎn)我后面再說(shuō)。

《隱藏?cái)z像機(jī)》（2005）

今村昌平的兩座金棕櫚大體上也沒(méi)問(wèn)題，他兩次都贏，的確有運(yùn)氣成分，因?yàn)橥甓加邢喈?dāng)強(qiáng)悍的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。

1983年羅伯特·布列松《金錢(qián)》、塔可夫斯基《鄉(xiāng)愁》、卡洛斯·紹拉《卡門(mén)》、大島渚《戰(zhàn)場(chǎng)上的圣誕節(jié)》、斯科塞斯《喜劇之王》……陣容強(qiáng)得可怕。但《楢山節(jié)考》確實(shí)不是給這些電影，今村對(duì)日本棄老習(xí)俗的重述完全拒絕了木下惠介1958年版的唯美化處理，代之以一種幾乎令人生理不適的人類學(xué)凝視。

《楢山節(jié)考》（1983）

十四年后今村以《鰻魚(yú)》第二次獲獎(jiǎng)，這一年金棕櫚是雙黃蛋，并列獲獎(jiǎng)的還有阿巴斯的《櫻桃的滋味》。1997年是戛納五十周年，那一屆的競(jìng)賽陣容之豪華幾乎是歷史前列：王家衛(wèi)的《春光乍泄》、李安的《冰風(fēng)暴》、阿托姆·伊戈揚(yáng)的《甜蜜的來(lái)世》、哈內(nèi)克的《趣味游戲》、柯蒂斯·漢森的《洛城機(jī)密》……《鰻魚(yú)》的溫柔和《楢山節(jié)考》的殘忍形成了鮮明對(duì)照，像是今村昌平在不同階段對(duì)于「怎么活著」這件事給出的不同思考。

《鰻魚(yú)》（1997）

庫(kù)斯圖里卡是一個(gè)需要把電影和電影人分開(kāi)來(lái)談的案例。1985年《爸爸出差時(shí)》那一屆整體偏弱，庫(kù)斯圖里卡也是第一次參賽。有一個(gè)背景不容忽略，冷戰(zhàn)時(shí)期的戛納極少把金棕櫚頒給東歐電影，《雁南飛》《鐵人》是罕見(jiàn)的例外。

《爸爸出差時(shí)》從六歲男孩的視角折射鐵托時(shí)代南斯拉夫的政治恐懼，這種兒童視角對(duì)政治暴力的間接書(shū)寫(xiě)在當(dāng)年令人耳目一新，這座金棕櫚合理。

《爸爸出差時(shí)》（1985）

十年后《地下》的金棕櫚更具爭(zhēng)議性。1995年波黑戰(zhàn)爭(zhēng)尚未結(jié)束，影片用近乎瘋狂的巴洛克式狂歡敘事覆蓋了南斯拉夫從二戰(zhàn)到解體的半個(gè)世紀(jì)。法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·芬基爾克羅在《世界報(bào)》上發(fā)表長(zhǎng)文，指控影片為塞爾維亞民族主義的宣傳工具，這個(gè)指控是否公允可以爭(zhēng)論，因?yàn)橛捌臄⑹陆Y(jié)構(gòu)遠(yuǎn)比單一民族主義立場(chǎng)復(fù)雜得多，但它確實(shí)指出了一個(gè)真實(shí)的困境，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)還在繼續(xù)，對(duì)這部電影的美學(xué)判斷不可避免被政治解讀所劫持。

《地下》（1995）

庫(kù)斯圖里察本人此后的公共軌跡，的確是和塞爾維亞民族主義政治持續(xù)接近，近年更投靠了普京和大斯拉夫主義，這讓人們?cè)诨仡欉@座金棕櫚時(shí)更增添了一層不安。

只論電影本身，《地下》的能量密度、音樂(lè)感、歷史想象力，在九十年代歐洲電影中的確是一部佳作。

蒙吉的兩座金棕櫚，從2007年《四月三周兩天》到2026年《峽灣》跨越了十九年，覆蓋了他在戛納的完整成長(zhǎng)路徑：2007年金棕櫚、2012年最佳編劇、2016年最佳導(dǎo)演，他幾乎集齊了戛納主競(jìng)賽能給出的各種核心獎(jiǎng)項(xiàng)，然后以第二座金棕櫚完成封頂。

《四月三周兩天》在2007年的片單中幾乎是一個(gè)共識(shí)性的選擇，它把一個(gè)關(guān)于齊奧塞斯庫(kù)時(shí)代地下墮胎的故事，處理成了純粹由時(shí)間壓力和空間焦慮驅(qū)動(dòng)的驚悚片，攝影在陰暗的酒店走廊和灰蒙蒙的布加勒斯特街頭創(chuàng)造了一種持續(xù)的、低烈度的恐慌感。沒(méi)有配樂(lè)，沒(méi)有控訴，沒(méi)有任何邀請(qǐng)觀眾同情角色的敘事策略，只有一個(gè)女性在制度的碾壓下不斷做出微小的、具體的、代價(jià)高昂的選擇。這是新千年以來(lái)最偉大的東歐電影之一，獲獎(jiǎng)實(shí)至名歸。

《四月三周兩天》（2007）

十九年后的《峽灣》是蒙吉首次離開(kāi)羅馬尼亞，用英語(yǔ)和挪威語(yǔ)拍攝，啟用國(guó)際巨星，講述一個(gè)羅馬尼亞福音派家庭在挪威遭到兒童保護(hù)機(jī)構(gòu)調(diào)查的故事。很多世界影壇的頂級(jí)作者在離開(kāi)母語(yǔ)環(huán)境后會(huì)失去根基，但蒙吉展現(xiàn)了驚人的移植能力。蒙吉平等地觀察宗教保守主義和進(jìn)步主義的制度自信，堪稱這個(gè)時(shí)代最需要的那種電影。蒙吉很出色，但還需要時(shí)間檢驗(yàn)。

達(dá)內(nèi)兄弟憑借《羅塞塔》和《孩子》獲獎(jiǎng)需要拆開(kāi)來(lái)看了。

《羅塞塔》的金棕櫚在我看來(lái)沒(méi)有太大問(wèn)題。這部影片在形式上達(dá)到了一種幾乎令人窒息的極端，手持?jǐn)z影緊貼人物后頸，沒(méi)有配樂(lè)，沒(méi)有建立鏡頭，沒(méi)有任何允許觀眾從外部審視角色的視角。

《羅塞塔》（1999）

達(dá)內(nèi)兄弟在這里發(fā)明了一種純粹由身體運(yùn)動(dòng)和生存焦慮驅(qū)動(dòng)的敘事語(yǔ)法。這部片子在比利時(shí)的社會(huì)影響甚至超越了電影范疇，它直接催生了所謂的羅塞塔法案，一項(xiàng)旨在保護(hù)青年工人權(quán)益的勞動(dòng)法規(guī)。電影改變現(xiàn)實(shí)立法，這在影史上屈指可數(shù)。

但2005年《孩子》的金棕櫚就需要打個(gè)問(wèn)號(hào)了。哈內(nèi)克的《隱藏?cái)z像機(jī)》、大衛(wèi)·柯南伯格的《暴力史》、杜琪峰的《黑社會(huì)》、吉姆·賈木許的《破碎之花》、格斯·范·桑特的《最后的日子》都有資格。

《孩子》（2005）

《隱藏?cái)z像機(jī)》是當(dāng)年的絕對(duì)熱門(mén)，哈內(nèi)克編織了一個(gè)關(guān)于法國(guó)殖民記憶、階級(jí)內(nèi)疚、監(jiān)控焦慮的多層文本，政治尖銳度在當(dāng)年無(wú)出其右。然而金棕櫚給了達(dá)內(nèi)兄弟，哈內(nèi)克只拿到了最佳導(dǎo)演。

《隱藏?cái)z像機(jī)》（2005）

《孩子》是一部好電影，但跟《羅塞塔》相比，它在形式上的緊迫感明顯松弛了，敘事的道德曲線也更加明確和可預(yù)測(cè)，結(jié)構(gòu)幾乎是古典的。

《孩子》（2005）

達(dá)內(nèi)兄弟跟戛納無(wú)疑非常親密，兩座金棕櫚加各種小獎(jiǎng)不計(jì)其數(shù)，還有一個(gè)七十五周年特別獎(jiǎng)，讓人不得不追問(wèn)，有必要么？

至少現(xiàn)在回看2005年的戛納，人們記住更多的也確實(shí)是《隱藏?cái)z像機(jī)》而非《孩子》。我的個(gè)人結(jié)論是，達(dá)內(nèi)兄弟的第一座金棕櫚實(shí)至名歸，第二座嘛，可以理解但不夠準(zhǔn)確。

《隱藏?cái)z像機(jī)》（2005）

肯·洛奇的兩座金棕櫚也要分情況。

2006年《風(fēng)吹麥浪》還算合理。影片關(guān)于愛(ài)爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)中兄弟鬩墻，洛奇在處理政治暴力的道德代價(jià)時(shí)，展現(xiàn)出了比他通常作品更強(qiáng)的克制力。

《風(fēng)吹麥浪》（2006）

2006年的競(jìng)賽片單里有阿莫多瓦的《回歸》、伊納里圖的《通天塔》、托羅的《潘神的迷宮》、考里斯馬基的《薄暮之光》、索菲亞·科波拉的《絕代艷后》，洛奇在這個(gè)片單中勝出，雖然不是壓倒性的，但完全可以接受。

但《我是布萊克》是有問(wèn)題的，這部影片對(duì)英國(guó)福利體制的批判不是不成立，但它批評(píng)得太粗糙了，太急于讓你同情主角、太急于證明體制的殘酷，敘事變成了一種論證工具。丹尼爾·布萊克這個(gè)角色成了一篇社論的人形化身。

《我是布萊克》（2016）

2016年的競(jìng)賽片單之強(qiáng)，讓這座金棕櫚更顯刺眼：瑪倫·阿德的《托尼·厄德曼》、吉姆·賈木許的《帕特森》、保羅·范霍文的《她》、樸贊郁的《小姐》、蒙吉的《畢業(yè)會(huì)考》、克里斯蒂·普優(yōu)的《雪山之家》、法哈蒂的《推銷(xiāo)員》、阿薩亞斯的《私人采購(gòu)員》……

《我是布萊克》是一個(gè)不太經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的選擇。喬治·米勒領(lǐng)銜的評(píng)審團(tuán)用金棕櫚獎(jiǎng)勵(lì)了一部政治態(tài)度最正確的影片，而不是美學(xué)上最有野心的影片。

洛奇和戛納的長(zhǎng)期關(guān)系甚至比達(dá)內(nèi)兄弟還漫長(zhǎng)，入圍戛納次數(shù)也是歷史之最，這使他在這個(gè)體系中享有一種類似于免檢產(chǎn)品的待遇。所以他的第二座金棕櫚，坦率地說(shuō)，更接近感情積累吧。

《托尼·厄德曼》在同年的歐洲電影獎(jiǎng)上橫掃最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇和兩項(xiàng)表演獎(jiǎng)，完成了對(duì)戛納結(jié)果的一次隔空糾正。

《托尼·厄德曼》（2016）

奧斯特倫德是近年被質(zhì)疑最多的金棕櫚得主，第一次得獎(jiǎng)的《方形》算是一部有藝術(shù)野心的作品。它對(duì)當(dāng)代藝術(shù)圈虛偽的政治正確諷刺雖然用力過(guò)猛，但至少在形式上有一些真正令人印象深刻的段落。

《方形》（2016）

但《悲情三角》的金棕櫚幾乎是一個(gè)丑聞。這部電影的諷刺是大學(xué)辯論賽級(jí)別的，他的觀點(diǎn)用一條社交媒體帖子就能說(shuō)完，奧斯特倫德用了將近兩個(gè)半小時(shí)來(lái)說(shuō)，而且說(shuō)的方式是讓一船人集體嘔吐。那場(chǎng)被全世界瘋狂轉(zhuǎn)發(fā)的游艇嘔吐戲，幾乎更像一次計(jì)算精準(zhǔn)的病毒式傳播設(shè)計(jì)。所以有人說(shuō)，奧斯特倫德有一座金棕櫚可以接受，但兩座？這是通貨膨脹。

《悲情三角》（2022）

終于要說(shuō)到奧古斯特了，還有人記得這個(gè)人么？

1988年的《征服者佩爾》本身是一部還算工整的北歐移民史詩(shī)。馬克斯·馮·敘多夫貢獻(xiàn)了他后期職業(yè)生涯中最動(dòng)人的表演之一，那個(gè)背井離鄉(xiāng)的瑞典老農(nóng)民的疲憊與倔強(qiáng)，被他演出了一種超越時(shí)代的普世性。

《征服者佩爾》（1987）

但影片在美學(xué)上沒(méi)有任何冒險(xiǎn)，它是一部不錯(cuò)的電影，但不是一部令人在看完后對(duì)電影這種媒介本身產(chǎn)生新認(rèn)識(shí)的作品。1988年的競(jìng)賽片單不算特別強(qiáng)，奧古斯特的獲獎(jiǎng)不是最差選擇，但也絕不是有遠(yuǎn)見(jiàn)的選擇。

1992年《善意的背叛》的金棕櫚則接近荒唐。這是一部使用伯格曼劇本、講述伯格曼父母婚姻的三小時(shí)電視連續(xù)劇的剪輯版本，由一個(gè)遠(yuǎn)不如伯格曼的導(dǎo)演執(zhí)行。

《善意的背叛》（1992）

那一年的競(jìng)賽片單包括羅伯特·奧特曼《大玩家》、詹姆斯·伊沃里《霍華德莊園》、林奇的《雙峰：與火同行》、戴普勒尚的《哨兵》……德帕迪約領(lǐng)銜的評(píng)審團(tuán)在這個(gè)片單中把金棕櫚給了奧古斯特，好萊塢報(bào)道后來(lái)的回顧文章將此列為戛納歷史上最嚴(yán)重的評(píng)審失誤之一。

奧古斯特此后的職業(yè)軌跡本身就是對(duì)這兩座金棕櫚的最好注腳，兩座金棕櫚的得主逐漸消失在好萊塢流水線的尾端，再也沒(méi)有拍出過(guò)任何一部值得被戛納正視的作品。

說(shuō)到底，奧古斯特在這份名單上，就純粹是一個(gè)歷史的偶然。

還有阿爾夫·斯約堡，他是一個(gè)無(wú)法用今天的標(biāo)準(zhǔn)有效評(píng)判的歷史案例。

1946年《折磨》、1951年《朱麗小姐》都獲得了戛納的最高獎(jiǎng)，但前面那屆是一份頒給十一部影片的集體榮譽(yù)，并非后來(lái)的嚴(yán)格評(píng)審產(chǎn)物，所以獎(jiǎng)項(xiàng)的含金量跟后來(lái)的金棕櫚不在同一個(gè)層面。

《折磨》(1946)

當(dāng)然，阿爾夫·斯約堡是一個(gè)值得尊敬的導(dǎo)演，他在瑞典皇家戲劇院的舞臺(tái)聲譽(yù)無(wú)人能及，他在《折磨》中使用的視覺(jué)手法直接影響了作為該片編劇的年輕伯格曼。

甚至可以說(shuō)，沒(méi)有阿爾夫·斯約堡就沒(méi)有后來(lái)的伯格曼。但電影終究是他的第二語(yǔ)言，他是更出色的戲劇導(dǎo)演。

《朱麗小姐》(1951)

點(diǎn)評(píng)完畢，戛納當(dāng)然還是最權(quán)威的藝術(shù)電影獎(jiǎng)項(xiàng)，我們不能否認(rèn)這一點(diǎn)。一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的權(quán)威不來(lái)自它永遠(yuǎn)正確，只要它在大多數(shù)時(shí)候的正確率足夠高就行，偶爾的失誤也不至于動(dòng)搖整個(gè)體系的可信度。

雙金棕櫚俱樂(lè)部的十個(gè)名字里，有一半實(shí)至名歸，有三四個(gè)可能多拿了，也有個(gè)別似乎從來(lái)不該輪到，就這樣吧。