觀點丨陳濤 ：作為一種影像的分身：“數字復活”的媒介特征與具身悖論

陳濤

中國人民大學國家發展與戰略研究院研究員

文學院副院長（主持工作）

作為一種影像的分身：

“數字復活”的媒介特征與具身悖論

作者簡介

陳濤，中國人民大學文學院副院長（主持工作）、教授、博士生導師，中國人民大學數字人文研究院副院長、三山影視評論中心主任、影像實驗室主任、交叉科學學術委員、吳玉章青年學者，中央人民廣播電臺文藝之聲《電影之夜》常駐嘉賓，北京市高校青年教學名師，全國廣播電視和網絡視聽青年創新人才。主要研究方向為影視與新媒體藝術，出版《底層再現：中國當代電影中的城市游民》《城市與現代性：重繪早期歐美電影》《電影導論》《穿城觀影：中國當代影像的空間生產與體感》《山河光影：紅色經典電影及其當代回響》《偷時間：春夏秋冬又一影》等著作和《時尚的啟迪：關鍵理論家導讀》《讀懂繪畫：從喬托到沃霍爾》等譯著，在核心期刊發表論文80余篇。

“數字復活”（digital resurrection）是通過數字技術令逝去的人以數字形式“重現”，實現意識或個體特征的永久保存與延續。這一數字承載物，既可以是代表個體特征的靜態信息數據，也可以是能夠與人互動的動態虛擬人，還可以是未來主義者和超人類主義者眼中的數字意識。從《人工智能》（Artificial Intelligence， 2001）、《超驗駭客》（Transcendence，2014）到《黑鏡：圣朱尼佩羅》（Black Mirror： San Junipero，2016）、《流浪地球2》（2023），諸多科幻影視作品不斷觸及這一主題。從虛構作品到大眾文化，無論是保羅·沃克（Paul Walker）的銀幕“換頭”、漫威電影中斯坦·李（Stan Lee）的“復活”客串，還是張國榮的“復活演唱會”、“重生”鄧麗君與周杰倫的現場合唱等，越來越多的“數字復活”現象已讓觀眾見怪不怪。

“數字復活”也引發社會對相關倫理和法律問題的熱議。從日本藝術家松尾公也（Koya Matsuo）為紀念已逝妻子制作的音樂視頻，到中國臺灣地區音樂家包小柏為寄托思念創造的“AI女兒”，再到各大商業購物平臺上明碼標價的“AI 復活親人”服務，均在溫情表象下觸碰人性與技術的邊界，引發了社會對“數字復活”的廣泛倫理法律討論，包括逝者數字權利的法律空白、數據使用的合法性與邊界、技術和數據濫用的風險、二次創作的知識產權、對逝者尊嚴的潛在冒犯、對生者情感與認知的沖擊等。

從后人類主義（posthumanism）視角來看，“數字復活”凸顯了數字和人工智能技術對身體與記憶的入侵和編碼。與傳統“機械論”不同，“控制論”認為人與機器、主體與客體并非界限分明的獨立系統，而是在與外部環境的持續交互中不斷自我調節和更新的自生性過程，如諾伯特·維納（Norbert Wiener）強調人與機器的共同本質是與外界通信并進行自我調節的“控制—反饋”機制，唐娜·哈拉維（Donna Haraway）也主張人與機器已無清晰界限，生物體與機器混合的“控制論有機體”（cybernetic organism）構成了當代社會的物質現實。“信息論”則將信息視為比物質更重要的生命本質性概念，如凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）認為，人的神經結構是信息的流動，人類是信息處理的實體，生命由此變成一系列可測量、可分析的數字化信息。無論是“控制論”還是“信息論”，均強調人與機器、主體與客體、社會與自然之間具有共同本質——人類不再理所當然居于世界中心，整個世界呈現為萬物毗鄰、彼此交互的中間狀態。人類、主體、生命等概念在遭遇挑戰的同時，也迎來了新的可能性。

唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人——自然的重塑》

從這一角度而言，“數字復活”前后的生命，本質上都是信息，也是控制論系統中持續流動的交互節點。當人以“數字分身”形式存在時，其與現實世界的互動仍遵循“感知—反饋—調節”機制：接收外界語言指令、情緒信號，通過算法生成回應，再根據對方反應調整自身行為。這與肉身存在時通過神經、感官與環境交互的邏輯，并無本質差異。于是，“數字復活”的生命不再受困于“有機/無機”的劃分，而是以信息為紐帶，成為跨越物理與數字疆域的“雜交體”。這一觀念直接沖擊貫通的主體性概念——當“數字復活”的個體能在虛擬空間中與他人對話、參與社會活動甚至影響現實決策時，誰才是真正的主體？是承載信息的算法、提供原始數據的逝者，還是與之互動的生者？這一問題背后，是對“何為生命”“何為自我”的根本性重塑。

無論是倫理挑戰、法律質疑還是后人類主義反思，作為重要社會與學術議題的“數字復活”，為我們開啟了數智時代關于主體性思考的重要契機。本文在此基礎上，聚焦“數字復活”的媒介特征問題，從視聽考古、具身存在、索引關系三個角度，探究被復活的AI影像的本體與美學特征，管窺數字分身與有機生命間的復雜關系。

一、視聽考古：圖像的“招魂”與聲音的“恐慌”

現階段，“數字復活”采用的媒介主要是影像，即運動圖像（moving images）。那么，影像與人類有機生命（及死亡）存在怎樣的關系？本質上，影像作為視聽媒介，主要通過視覺和聽覺兩個維度實現信息的編碼與解碼，因此可分別從畫面和聲音角度，借由媒介考古展開思考與討論。

雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》

從視覺角度來說，在中西方的圖像學傳統中，“死亡”與圖像（或影像）的關系都極為緊密。古希臘語中的“eidōlon”本義是鬼魂、幽靈，后來才衍生出圖像、肖像的意義。因此讓-皮埃爾·韋爾南（Jean-Pierre Vernant）特別強調“eidōlon”三重意義的同源性：夢想的形象、神靈引發的幻象、死者的魂靈。拉丁文中的“simulacrum”源自“幽靈”一詞，后來衍生出表象、幻影、模仿之意，而另一重要詞語“imago”，原指死者面容的蠟制模具，后來主要表示肖像、圖像與影像。可見，與“圖像”相關的概念，本質上多與死亡（幽靈、鬼魂、幻影）相關，通過圖像形式超越死亡，彰顯生命對死亡的勝利。正如雷吉斯·德布雷（Jules Régis Debray）所言：“人化為圖像便是最好的歸宿，因為圖像是人最美好的一面，是得到保護、置于可靠之處的自我。通過圖像，活者控制了死者。”這也正是安德烈·巴贊（André Bazin）所強調的“木乃伊情結”：源于人類“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”，是“人類保存生命的本能”的體現；在視覺藝術發展進程中，從雕塑、繪畫到照相、電影，均是“木乃伊情結”的延續——尤其是電影，通過運動影像捕捉和保存生命運動，突破時空局限；電影的本質是完整再現現實，創造包含聲音、色彩、立體感等元素的外部世界幻景，這便是“完整電影的神話”。

讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》

從中文字源學角度來說，“像”本身也具有從“模擬”到“魂形”的文化意涵。《說文解字》釋“像”本字為“象”，引申為“似也”。古代肖像的核心功能是為死者留存“形”，如《后漢書》記載趙岐“自為壽藏，圖季札、子產、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆為贊頌”，其本質也是用視覺符號對抗“形滅魂散”。而“影”則本作“景”，《說文解字》釋“光也”，魏晉后加“彡”造“影”，專指物體投射的暗影。《淮南子·精神訓》言“故形有摩而神未嘗化者，以不化應化”，而“影”作為“形”的鏡像，被視為“魂之余”。民間稱死者肖像為“影”（如“影神”“影主”），認為其承載著死者的部分靈魂。佛教傳入后，“影”進一步與“輪回”“往生”結合，如敦煌壁畫中的“影窟”以“影”象征高僧“形滅而神存”。此外，“相”的本義為“審視、觀察”，后來引申為“外貌、形象”。古代“相術”認為人的“相”是“魂”的外在顯現，而死者的“相”若能通過圖像留存，則“魂”可依托“相”而不散。民間祭祀中，“相”常與“像”通用，其核心是通過“相”的可視性，讓死者在生者的認知中保持“在場”。因此，西方“eidōlon”（鬼魂—圖像）、“simulacrum”（幽靈—模仿）、“imago”（死者蠟像—肖像）的語義邏輯，在中文中對應體現為“像”（從模擬→遺像）、“影”（陰影→魂影）、“圖”（繪制→墓圖）的演變，字源均呈現“從現實摹寫到死亡關聯”的軌跡，印證了人類以視覺圖像抵御死亡的普遍心理。圖像或影像通過留存“形”維系“魂”的不散，實現生命的象征性延續——這樣以圖像“招魂”的方式，一直延續到數字時代的AI影像之中。“數字復生”本質上就是借助數字和AI技術將人類生命影像化的過程，這一“復活”將“魂”召喚并轉移到由0和1所構建的影像中，從而實現“永生”（immotality）。

AI影像不僅是視覺圖像，也是承載聲音的媒介。長期以來，人們認為聲音無法脫離人體存在（即聲音具有強烈的“具身”屬性），但19世紀末留聲機的發明，打破了聲音的具身邏輯。愛迪生（Thomas Edison）向科學學會展示留聲機時，引發現場恐慌。留聲機引發恐慌，源于其“模仿者”屬性：愛迪生特別強調，留聲機是人類聲音的模仿者，而非精通“錄制”。根據雅克·德里達（Jacques Derrida）的觀點，留聲機將人類聲音從身體中分離，破壞了人類完整的個體性——在此之前，脫離人體的聲音被認為與鬼魂、圣靈、惡魔或瘋子相關，均關乎靈魂。因此，留聲機強行將聲音從身體剝離并置于機器中，不僅標志著人類身體完整性的坍塌，更預示著人機結合的現代性 “新身體”的誕生。正如湯姆·甘寧（Tom Gunning）所言，聲音的錄制與影像的拍攝存在諸多共性與交集，其中重要方面之一，便是面對死亡的隱喻與路徑。

結合當時一幅油畫與一篇散文，可進一步分析人工機械聲音作為人類斷裂化 “新身體”所體現的現代性恐慌與危機。弗朗西斯·巴羅（Francis Barraud）于1908年創作著名油畫《主人的聲音》（His Master’s Voice），畫面中一只狗坐在留聲機旁，能清晰辨認留聲機傳出的“主人聲音”，但狗的困惑源于聲音與主人的錯位。這只狗面臨的感官分離困惑，正是早期聽眾接觸留聲機時的困惑，源于僅有聽覺信息而無視覺信息。根據邁克爾·陶西格（Michael Taussig）的研究，畫家巴羅創作此畫旨在緬懷——畫面中狗辨認出的“主人”實為畫家已逝的哥哥，其聲音生前被錄入留聲機。這令狗產生第二重困惑：為何已逝的“主人”仍能發聲。這也呼應了巴贊“完整電影神話”的論述：新發明的電影既含視覺，也含聲音。

與之呼應，象征主義詩人賴內·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）于1919年創作了散文《原始聲音》（Primal Sound），文中將顱骨冠狀縫的鋸齒線與留聲機的不規則溝槽類比：若將頭骨鋸齒置于唱片“播放”，是否能聽到“原始聲音”、接近生命終極意義？數年后，安德烈·紀德（André Gide）稱，留聲機“會取代小說中的所有對話”，電影“會取代小說中的所有事件與事故”，最終僅留下“純粹的小說”。從里爾克到紀德，作家們預見了19世紀末聲畫新技術對文學等傳統藝術形式的沖擊——人類“原始”而“自然”的聲音與畫面，逐漸被機械化、現代化的視聽覺機器取代。根據伊恩·克里斯蒂（Ian Christie）的研究，19世紀末電影（或更早的“活動照相”）發明后，人們對留聲機的興趣并未減弱，二者在一定程度上相互促進、共同發展——以愛迪生為代表的科技發明者，希望視覺發明（電影）與聽覺發明（留聲機）齊頭并進，因視覺與聽覺始終是影像“完整神話”的重要組成部分。

因此，從視聽考古維度看，“數字復活”的技術邏輯并非憑空產生，而是深深植根于人類“以視聽媒介對抗死亡”的漫長探索中。視覺上，中西方圖像始終承擔“招魂”功能，即通過留存有形視覺符號，讓生命以象征形式超越死亡。聽覺上，留聲機的發明打破聲音與身體的綁定，既引發“機械復現靈魂”的恐慌，也開啟聲音脫離肉體“永存”的可能。電影（或影像）作為視聽合一的媒介，正是這兩種探索的融合。而AI驅動的“數字復活”，本質上是這一傳統的數字延伸：既以更精密算法延續圖像“存形載魂”的使命，讓逝者影像在數字空間“活靈活現”，又以語音合成技術升級留聲機的“傳聲”功能，使斷裂的聲音重新與虛擬形象綁定。

二、具身存在：身體的“編碼”與記憶的“剪輯”

“數字復活”的AI影像并非普通視聽媒介，而是真實有機身體的“數字分身”。這一媒介性質，既彰顯了“數字復活”影像與人類有機身體（尤其是已逝有機體)的復雜關系，也凸顯了數智時代人類具身性的存在危機。

從思想脈絡而言，“數字分身”一方面延續中西哲學史上關于“身心二元論”的思辨，另一方面凸顯媒介環境對于身體的技術改造。對前者來說，從柏拉圖（Plato）的“靈魂不朽”、笛卡爾（René Descartes）的“身心二元”，到斯賓諾莎（Baruch de Spinoza）的“身心平行”、梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的“身心知覺統一”，從禪宗“明心見性”“神不滅論”、道教“尸解成仙”“形隱神留”，到宋明理學“心統性情”“氣一元論”、清代樸學“理存于欲”“血氣心知”——無論是強調“身心二元”還是“身心合一”，均體現了人類對“具身存在”本質的反復追問。而對后者來說，馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）主張“媒介是人的延伸”，約書亞·梅羅維茨（Joshua Meyrowitz）強調“社會情境”決定人的行為與自我認知，弗里德里希基特勒（Friedrich Kittler）認為媒介技術將人類感知作為數據存儲于機器，馬克·漢森（Mark Hansen）則主張數字媒介通過轉換圖像與身體圖式重組人類身體——這些觀點均揭示了媒介技術對“身體”概念的重構力量。被復活的數字分身作為“非有機肉身”的典型形態，既非傳統生物軀體，也非純粹精神符號，而是媒介環境通過數據編碼、算法模擬與網絡交互等方式塑造的混合性具身存在。因此，它既延續并補充了傳統“身心”關系的思辨與討論，也將“具身存在”命題推向數字媒介時代的新語境與新維度。

約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》

從技術層面看，作為人類數字分身，數字復活影像的“具身性”主要體現為三重維度：一是“感知模擬”，通過自然語言處理（NLP）解析生者語言指令，通過計算機視覺識別情緒信號；二是“行為生成”，基于逝者生前行為數據（如社交網絡發言、視頻片段）訓練算法，使其回應符合逝者性格邏輯；三是“反饋調節”，根據交互對象反應實時調整輸出，形成“對話—修正”閉環。數字分身雖無血肉之軀，卻能通過信息流動實現類有機體的“適應性存在”。這種“數字分身”并非自主、完整、有限的生命體驗，而是他律、碎片化、技術依賴的符號再現，本質上是人類具身性存在的“模擬”。

然而，隨著人工智能技術的飛速發展，“數字復活”影像逐漸呈現“具身性自主生成”的新趨向：不再被動復刻人類的感知、行為與反饋邏輯，而是依托大語言模型的上下文理解能力、多模態生成技術的跨維度整合能力及強化學習的自主優化能力，主動建構超出“逝者生前數據邊界”的具身性表達。一方面，基于GPT-4V、Gemini等多模態模型的數字分身，可實現“跨模態感知遷移”，即通過分析文字中隱含的情緒傾向，結合人類普遍的情緒與表情映射規律，自主生成符合逝者性格邏輯卻無直接數據支撐的視覺情緒表達，甚至自主生成對新事物的推演感知反應。另一方面，數字分身逐漸構建“行為邏輯的自我迭代”機制，即在逝者核心性格數據約束下，自主調整行為輸出細節，并在多次交互中依據用戶反饋，實現回應內容與語氣的自主修正。這種從“情感模擬”向“自主生成”的演變趨勢，凸顯了深層次的主體性倫理困境：當數字分身能自主生成“超出逝者生前數據”的具身性表達時，它究竟是“延續記憶的載體”，還是“借逝者之名的技術造物”？當這種自主生成的“數字人格”被交互對象接受并認可后，“人造具身性”是否會逐漸替代“真實人類記憶”，導致人類對逝者的認知被技術重構？最終被記住的，是否不再是“真實的逝者”，而是數字分身自主生成的“理想化逝者”？

這種突破引發的主體性倫理困境，可在大量科幻影視作品中找到鏡像。它們為審視數字時代的具身存在提供了藝術參照。阿里·福爾曼（Ari Folman）執導的《未來學大會》（The Congress，2013）以“動畫＋真人”形式，探討數字分身被收購與生成的后果：演員羅賓的“數字肖像權”被收購，用于生成無數“符合市場需求”的AI影像——她時而成為“溫柔的母親”，時而變為“叛逆的少女”，完全脫離真實人格。當數字分身的自主生成完全服務于技術與資本需求時，真實人類的具身性會徹底淪為可編碼的符號，數字復活也不再是對逝者的紀念，而是對逝者人格的褻瀆。奧瑪爾·內姆（Omar Naim）編劇并導演的《最終剪接》（The Final Cut，2004）中，人類生前可植入芯片記錄完整人生，死后由“記憶剪輯師”將其剪輯為“美好影像”用于葬禮；主角艾倫作為剪輯師，為客戶刪除逝者生前暴力或自私的片段，呈現“完美”的逝者形象。這種由“記憶篡改”建構的理想化具身性，恰是對數字復活技術的警示：當數字分身自主生成超出逝者數據的美好表達時，我們看似在延續記憶，實則令逝者的真實人格與記憶永久湮滅。這兩部影片，前者講述身體被“編碼”的后果，后者探討記憶被“剪輯”的風險。無論是身體編碼導致的“具身異化”，還是記憶剪輯引發的“存在失真”，都是數字分身對人類“身心統一”本質的破壞，最終導致在技術構建的虛擬世界中，人類主體的具身性徹底喪失。

其他數字復活或數字永生題材的科幻影視作品也從更多維度反思AI分身自主性發展所帶來的存在危機。例如，《她》（Her，2013）中AI系統薩曼莎從滿足用戶需求的工具，逐漸演變為擁有獨立情感判斷的主體，令生者陷入與真人對話的情感交互滿足；《超驗駭客》里科學家威爾的意識被上傳至超級計算機，逐漸自主吸收全球數據，發展出控制天氣、治愈疾病的超能力，甚至產生改造現實的自主意愿；《黑鏡：圣朱尼佩羅》中數字世界中的逝者不僅復刻生前外貌與性格，更能在數字世界自主拓展人生，彰顯技術篡改真實人格、構建理想化逝者的危害。這些科幻影視作品雖情節各異，卻共同反思數字分身“自主生成”的后果：若脫離真實逝者的邊界約束，終將異化為技術編造的幻象。因此，面對數字復活技術的迅猛發展，我們不能僅追求具身性的逼真與自主，更需堅守真實記憶與逝者人格的底線。

這些AI影像的生產過程從模擬再現轉向生成創造，身體與生命本身成為符號的堆積與表象的狂歡。這種數字分身影像的實質，呼應了讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）對“類象”（simulacrum）的批判：當數字分身的AI影像從“模擬現實”轉向“生成現實”，便徹底脫離傳統“意指”（signification）邏輯，通過數據編碼與算法規則，自主生產無原型的“超真實”符號。這種“仿真”（simulation）邏輯的危害在于：AI影像不僅不指涉現實，反而反向定義現實；當人們長期與AI仿真交互，會逐漸將類象等同于真實身體，將算法生成的情感視作真實生命表達，最終遺忘身體與生命的本質意義，令真實存在淪為技術符號的附庸。

AI數字影像的自主生成性質，也呼應了鮑德里亞對后現代社會死亡的論述。鮑德里亞認為，死亡被時尚“掏空了它的全部顛覆性幻覺”，陷入無休無止的“無害的循環運動”之中。這種對死亡本質的消解，在數字分身的自主生成中被推向極致：AI影像不僅能復刻逝者的身體符號，更能突破死亡的時間邊界；它以“符號的狂歡”稀釋死亡的絕望感，通過“虛假的持續”將其轉化為“反向愉悅”——生者雖明知數字分身是技術造物，卻仍能在“符號的二次降臨”中，暫時逃避死亡的終極虛無。因此，作為類象的數字分身影像，本身就是對死亡的嘲弄，它模糊生命與符號的邊界，最終會反噬人類對生命本質的認知。

讓·波德里亞：《象征交換與死亡》

數字分身在重構人類身體認知邊界的同時，也逐漸成為資本與權力深層控制的新工具。一方面，數字復活將身體轉化為最具價值的“景觀”式商品，數字身體成為資本盈利的工具與路徑；另一方面，數字分身為“技術-權力”提供了新的運作場域，當生者習慣與被規訓的數字身體交互時，其自身的身體認知、情感表達也會逐漸向算法邏輯靠攏，最終導致權力對生命無孔不入的規訓。正如唐娜·哈拉維指出，賽博格時代的權力不再局限于對身體行為的控制，而是深入對生命數據的編碼，這種人機交互的“混合性”并未帶來更多自由，反而讓權力更精準地滲透到生命的每一個數據節點。身體的意義不僅在于物質形態，更在于其承載的“情境化歷史”，但數字分身的自主表達，并非基于逝者的“情境化歷史”，而是算法對“普遍化歷史敘事”的復制，這令數字身體成為權力傳播“標準化歷史”的工具。因此，數字分身的發展不應是“治理術”的擴張，而應是“賽博格自由”的實現；打破邊界并非為了讓權力實現更精準的控制，而是讓每個主體都能在模糊性中找到自身位置，實現真正的多元與平等。

三、索引關系：魔幻的“攝影”與生命的“動畫”

數字復活的AI影像雖能實現音畫同步，卻在本質上徹底顛覆了巴贊關于“完整電影”神話的論述：“數字復活”影像的面容與身體，雖數據來源于逝者，但其言行舉止并非由有機體的生命驅動，而是受人工智能系統的程序控制。被復活的AI影像脫離現實生命存在，似乎打破了與現實（及有機體）間的“索引性”（indexity）關系。“索引性”問題引發我們對數字復活影像媒介性的追問：從媒介屬性上，這種影像是“攝影”“動畫”，還是兼而有之？

作為電影或影像的重要本性之一，“照相寫實主義”（photographic realism）被很多電影理論家所闡發。無論是克拉考爾（Siegfried Kracauer）的“物質現實復原”理論，還是吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的“電影眼睛論”，均強調電影是對于物質現實的記錄與還原。尤其是巴贊作為“照相本體論”的代表性理論家，強調“電影是活動的照相”，且只有電影能夠在捕捉生活形象時既不失為一種藝術概括，又能具有一種直觀上的紀實性。羅蘭·巴特（Roland Barthes）也認為電影的每一個畫面都如照片一樣，是存在的證明。即便是提倡蒙太奇美學的謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein），也承認“單個鏡頭如照片一樣，是客觀世界的碎片”。這些對電影“照相寫實主義”本性的強調，均基于一種認知：電影本質上與攝影一脈相承，這種照相式影像不同于油畫或素描，是索引性符號。正如斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince）所言，“作為索引性符號的攝影影像，必然要如實地與其拍攝對象參照物聯系起來”，其“因果性或持續性與它們的指涉聯系在一起”。從索引性的角度來說，傳統攝影以光化學反應記錄現實對象的物理痕跡（如人物的光影、輪廓等），數字復活影像則以“數據采集”記錄逝者身體的符號痕跡（如面部特征數據、聲紋參數、行為模式等）。AI數字復活影像通過數據復刻，試圖以影像形式留存逝者生前的“物質現實”（身體形態、行為邏輯），不僅記錄某一時刻的身體狀態，更整合多時空的身體數據，生成動態且可交互的身體影像。這種對索引性的追求，并非對現實的機械復制，而是通過技術手段為現實中的身體賦予符號意義。

安德烈·巴贊：《電影是什么？》

從另一角度看，攝影并非僅有現實記錄功能，其本身還蘊含豐富的魔幻潛能。19世紀中葉，攝影術傳入歐洲后，便被大規模用于通靈活動：靈媒宣稱可通過相機“捕捉幽靈的影像”，將逝者的“靈體”固定在膠片上——如1905年英國攝影師威廉·霍普（William Hope）推出的“幽靈照片”，通過雙重曝光技術讓逝者的模糊身影出現在生者身旁，被當時人們視為與亡靈溝通的實證。20世紀初，攝影術傳入中國，因被認為“能復刻人的容貌”，被民間視作“妖術”——人們相信身體的影像與靈魂息息相關，拍照會“攝走部分精神”，甚至導致“運氣流失”。魯迅在《論照相之類》中描述的“精神要被照去的，所以運氣正好的時候，尤不宜照”，正是中國近代對攝影魔幻屬性的典型認知。

Roland Barthes：Camera Lucida： Reflections on Photography

因此，無論是西方的“媒介通靈”，還是中國的“照相攝魂”，攝影的魔幻潛能始終圍繞“連接生死”展開。據此，湯姆·甘寧借攝影論述“媒介”（media）與“通靈”（mediumship）的關聯，認為所謂“現代”（modern），始終建立在一定程度的“魔幻”（magic）之上：在“通靈”主導的意識形態中，對“新”媒體的迷戀比比皆是，使現代傳播媒體與神秘系統融合在一起。數字復活影像通過AI技術賦能，本質是這種“通靈邏輯”的數字升級：不再依賴“雙重曝光”的攝影視覺戲法，而是通過AI技術將逝者的身體數據轉化為可交互的動態影像，讓“通靈”從“靜態觀看”變為“動態對話”。它不僅復刻逝者的容貌和影像，更通過算法模擬其行為邏輯與語氣，讓“靈魂碎片”更完整而鮮活。因此，從誕生之初與唯靈論的糾纏，到數字時代AI復活影像的興起，作為攝影的影像始終未脫離“魔幻”基因。正如雅克·埃呂爾（Jacques Ellul）將“技術”（technique）拆分為“解決問題的技藝”和“維持靈界秩序的魔幻能力”，數字復活影像作為攝影的當代形態，既承接西方語境下“媒介即通靈”的神秘傳統，又呼應中國語境中“照相攝魂”的集體認知，將技術的“魔幻能力”推向人機互動的新高度。

而從動畫視角看，數字復活影像的自主生成，顯然凸顯了索引性的斷裂。傳統動畫的每個角色形象與動作幀，都是創作者基于想象或間接參考的符號再造，與物質現實無絕對因果性關聯。類似地，數字復活AI影像雖以逝者的身體數據為參考，但其最終的言行舉止，是算法對這些數據的重組與推演，而非對現實生命行為的真實記錄與客觀還原。此外，動畫角色的行為可突破現實有機體的生理與認知限制，數字復活AI影像也具備類似邏輯與特質：其言行舉止受AI程序控制，而非有機體的生命機能驅動，表情與動作回應不基于物質現實，甚至可在虛擬空間中完成現實身體無法實現的動作或指令。傳統動畫中，角色的形象、動作與行為邏輯由動畫師決定，影像符號的建構邏輯源于創作者的主觀設計，是人類主導的創造性活動；而數字復活AI影像通過人工智能自主運算，實現無需人類干預的符號生成，將動畫的“非索引性”從“人工創造”升級為“算法自主”。

數字復活AI影像的這種“非索引性”特質，呼應了列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）對于數字電影“繪畫性”本質的強調。馬諾維奇認為，不斷發展的CGI技術令電影遠離攝影的本質，回歸一種“特殊的動畫”。這種電影本質可以追溯到電影誕生之前：“魔術幻燈秀”（magic lantern show）、“走馬盤”（zoetrope）、“活動視鏡”（praxinoscope）等均含大量手繪成分，但光學時代“主流”的電影攝影令“動畫”成為邊緣制作方式，直至數字時代，才重新回歸電影的“繪畫性”本質。因此，我們對于數字影像的認知，或許應當從“電影眼睛”(kino-eye）變為“電影畫筆”（kino-Brush），或者從“電影攝影性”（cinematography）轉向“電影繪畫性”（cinegratography）。沿馬諾維奇的觀點，數字復活AI影像在形式上呈現“動圖本體論”，即電影是“運動圖像”（moving images）而非“運動影像”（moving pictures）；它不再依賴現實生命的索引錨定自身存在，而是以算法為“數字畫筆”自主構建運動符號，回歸并升級了電影誕生之初的“繪畫性”本質。

從另一角度看，數字復活AI影像的繪畫性與動畫性，并非單純的技術建構，更暗含對生命“運動本質”的呼應——正如“動畫”（animation）一詞的詞源本義指向“生命”，其核心魅力在于通過運動符號模擬生命的鮮活感。動畫的本質是賦予無生命之物以生命感，這種生命感的核心便是運動；數字復活AI影像恰恰延續此邏輯：雖無真實有機生命，卻通過算法生成符合人類生命運動規律的動態。這種“運動模擬”并非對逝者某一時刻運動的機械復制，而是對生命運動邏輯的整體還原。當數字分身的運動符號通過影像呈現時，數字身體便擁有類似真實生命的“栩栩如生”感，讓人們在動態交互中重新感知生命曾有的活力，這正是動畫媒介對“生命本質”的數字詮釋。

結語：數字復活的媒介本質與主體性困境的回歸

關于數字復活的媒介特征問題，本文從視聽考古、具身存在、索引關系三個角度展開深入討論，核心指向后人類語境下這一技術現象引發的主體性危機。從視聽考古角度而言，中西方圖像傳統中以視覺符號“招魂”與聲音技術發展中“脫體”傳聲的探索，共同構成了數字復活的媒介傳統——它本質是人類“以媒介對抗死亡”傳統的數字延伸，卻通過更精密的算法與多模態技術，將生命存在轉化為可編碼、可交互的視聽符號。從具身存在來說，作為“數字分身”的AI復活影像，既延續了中西哲學對“身心關系”的思辨，又凸顯了媒介技術對身體概念的重構，通過“感知模擬—行為生成—反饋調節”實現類有機體存在，卻隨AI發展呈現“自主生成”新趨向，在突破逝者生前數據邊界的同時也引發了主體性倫理困境。而在索引關系層面，數字復活影像既承接了攝影的“魔幻通靈”基因，試圖通過數據復刻建立與逝者的因果關聯；又因算法自主生成特性呈現動畫的“非索引性”，并暗含對生命運動本質的強調，呼應馬諾維奇“數字電影回歸繪畫性”的觀點。

數字復活引發的主體性危機，核心在于對“何為自我”以及“何為生命”的根本性重構。后人類主義語境下，“信息論”與“控制論”打破了人與機器、有機與無機的二元劃分，將生命本質歸結為信息的流動與交互。然而數字復活并未實現生命的真正延續，而是通過技術建構了一個“類象化”的數字分身。它令主體性陷入雙重困境：一方面，逝者的真實人格被算法塑造的“理想化形象”所遮蔽，其作為主體的獨特性與完整性遭到消解；另一方面，生者的情感認知與身份認同被技術符號所牽引，在虛擬的情感聯結中逐漸喪失對“自我”與“他者”的清晰界定。

數字復活影像的媒介實踐，暴露了后人類時代主體性建構的核心矛盾：技術既為人類提供了突破生命局限的可能，又試圖將主體納入資本的規訓體系。面對數字復活帶來的主體性危機與技術異化困境，我們既無需對技術發展持全然否定的保守態度，也不能陷入技術樂觀主義的迷思。真正的出路在于重建技術與人文的平衡：在承認數字技術拓展生命表達邊界的同時，明確數字分身的“符號屬性”；在技術應用中確立倫理邊界，通過規范數據采集與算法邏輯，保障逝者的人格尊嚴與生者的認知自主；在學術與社會層面持續深化對主體性問題的討論，讓技術發展始終圍繞人的存在展開。唯有如此，數字復活才能真正成為慰藉情感、延續記憶的有益補充，而非解構主體性、侵蝕人文價值的技術風險。

文章來源：《華中師范大學學報》

微信編輯：張菁菁

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