金有光——當(dāng)代朝鮮油畫名家個展在丹東新區(qū)美術(shù)館開展

異域風(fēng)景與在地抒情——談金有光中國駐地的油畫創(chuàng)作

文/包貴韜(策展人/藝術(shù)評論家)

　　《金有光自畫像》500mm×745mm 布面油畫

　　2018至2024年，朝鮮畫家金有光以跨境駐場的方式，在中國丹東開展長達七年的創(chuàng)作，累計創(chuàng)作四百余幅油畫作品，是當(dāng)下朝鮮美術(shù)對外輸出機制中，創(chuàng)作周期最長、作品體量最大、語言演化最連貫的個體藝術(shù)實踐樣本。闡釋這一持續(xù)七年在地創(chuàng)作的視覺文本與審美特質(zhì)。是朝鮮藝術(shù)在場國際化的課題。

　　01

　　金有光駐地創(chuàng)作的語言風(fēng)貌，是朝鮮美術(shù)教育底色、異域創(chuàng)作語境雙向作用的結(jié)果，四百余幅作品正是二者遇合、碰撞與融合的視覺產(chǎn)物。

　　朝鮮體系化的寫實訓(xùn)練，是貫穿全部創(chuàng)作的根基。金有光經(jīng)歷嚴格的學(xué)院派造型訓(xùn)練，對物象結(jié)構(gòu)、體積、空間的精準把控能力，是形式探索的前提。與此同時，朝鮮風(fēng)景畫強調(diào)直面自然寫生、重視現(xiàn)場感知、追求自然詩意的抒情特質(zhì)，讓他的風(fēng)景表達始終錨定 “感知自然” 的本心，不會走向純粹的形式游戲。但在朝鮮的創(chuàng)作語境中，風(fēng)景畫往往承載著家國山河的文化認同功能，題材選擇、表達范式均存在隱性的規(guī)范，形式語言要服務(wù)于敘事與抒情的統(tǒng)一，藝術(shù)的形式探索空間相對有限。

　　中國駐地的跨地域創(chuàng)作，為他打開全新的創(chuàng)作變量，作為整體風(fēng)格轉(zhuǎn)向的外部動因。首先是景觀的陌生。中國北方的地貌肌理、植被形態(tài)、城鄉(xiāng)風(fēng)貌與朝鮮半島的差異性，帶給畫家視覺新體驗。冬日的遼闊稻田、硬朗的山巖肌理、北方村落的建筑形態(tài)，對畫家而言，是無既定文化符號負載的陌生景觀，無需承載本土風(fēng)景的象征功能，這為形式探索解除題材層面的隱性約束。其次是創(chuàng)作機制的變化。駐地期間，戶外寫生，由過去的 “素材收集環(huán)節(jié)” ，轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作方式，畫家可以不受主題任務(wù)限制，自主選擇寫生對象、把控創(chuàng)作節(jié)奏，七年高頻次的現(xiàn)場寫生，為語言打磨提供充足的實踐基礎(chǔ)。最后是評價體系的差異。駐地作品直接對接域外收藏與學(xué)術(shù)評價，價值判斷更側(cè)重語言辨識度與審美感染力，而非題材敘事性，這種評價標(biāo)準的轉(zhuǎn)變，反向激勵畫家在形式語言層面持續(xù)探索。

　　二者的遇合并非傳統(tǒng)的斷裂，而是在異域語境中，激活朝鮮寫實體系內(nèi)，原本處于從屬地位的印象主義光色資源。朝鮮寫實體系本就承接了印象主義和蘇俄繪畫的光色傳統(tǒng)，只是在創(chuàng)作中讓位于敘事功能;而在無敘事壓力的異域風(fēng)景面前，光色、筆觸、肌理這些形式要素，成為畫面的審美載體。金有光的四百余幅駐地創(chuàng)作，本質(zhì)上是在異域空間內(nèi)，對朝鮮寫實傳統(tǒng)進行的選擇性強化與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

　　02

　　金有光整個駐地創(chuàng)作周期的藝術(shù)語言建構(gòu)，可以說 “異域觀看” 的視角深度綁定。面對無文化符號負載的中國北方風(fēng)景，他逐步擺脫傳統(tǒng)寫實的造型套路與色彩程式，建立起以色塊構(gòu)型為骨架、以光色感知為內(nèi)核、以日常抒情為落點的個人化表達體系，這一特征體現(xiàn)在四百余幅駐地作品中，成為整體創(chuàng)作的穩(wěn)定風(fēng)貌。

　　首先體現(xiàn)在色塊構(gòu)型的去符號化的形式表達。傳統(tǒng)朝鮮主題風(fēng)景畫的造型邏輯，強調(diào)清晰的輪廓線、逐層暈染的色層過渡，物象邊界明確，形體塑造服務(wù)于景觀的辨識度與象征意義。而在金有光的駐地創(chuàng)作中，因為風(fēng)景本身不具備文化符號屬性，畫家無需刻意強化物象的識別性，轉(zhuǎn)而以方向性筆觸堆疊，所形成的色塊為基本造型單元，通過冷暖色塊的并置、搭接與咬合完成形體建構(gòu)，剛性輪廓線被最大限度地消解。

　　《山中的景色之三》470mm×750mm 布面油畫

　　在表現(xiàn)北方硬質(zhì)山巖、秋日林莽的系列作品中，這種造型邏輯體現(xiàn)得尤為典型。巖體不再依靠明暗漸變逐層塑造體積，而是由長短不一的橫向、斜向厚涂色塊堆疊而成，白、灰紫、赭石、土黃的色塊交錯排布，依靠色調(diào)的冷暖區(qū)分受光面與背光面，體積感完全來自色塊的結(jié)構(gòu)性排布;前景交錯的枝椏以細碎的深褐、墨黑色線條穿插其間，更接近色塊之間的縫隙與節(jié)奏分割，而非刻意勾勒的輪廓線。豎幅構(gòu)圖的山巖題材創(chuàng)作中，大塊巖體由偏紫灰、赭褐的厚涂色塊構(gòu)成，筆觸走向完全貼合巖石的肌理與結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，前景的樹干以深褐色長條色塊斜向切入畫面，既是物象本身，也承擔(dān)著畫面視覺分割的形式功能。整幅作品沒有清晰的輪廓線，卻依靠色塊的冷暖、明暗關(guān)系，準確傳遞出北方山巖的重量感與空間層次。

　　《林中風(fēng)景之二》750mm×480mm 布面油畫

　　秋日林莽題材的創(chuàng)作，則普遍呈現(xiàn)出色塊攢聚的視覺特征。成片秋林不再是單棵樹木的集合，而是由紅、橙、黃、紫的短促筆觸交織而成的色彩整體，色塊之間相互滲透、彼此疊壓，既保留了林木的繁茂質(zhì)感，又形成了富有律動的形式秩序。相較于印象派對光學(xué)混合的理性追求，金有光的色塊并置，則服務(wù)于物象的結(jié)構(gòu)性表達，筆觸方向始終對應(yīng)物象的生長邏輯與物理質(zhì)感;而相較于本土傳統(tǒng)寫實，他的造型完成了去符號化的轉(zhuǎn)向 。風(fēng)景不再需要被識別為文化載體，而是被感知的形式整體。這一造型邏輯的轉(zhuǎn)向，是他整個駐地創(chuàng)作最關(guān)鍵的語言變革，在四百余幅作品中呈現(xiàn)出高度的一致性。

　　其二是轉(zhuǎn)向陌生化光感的主觀提煉，七年駐地的高頻戶外寫生，讓畫家對中國北方的自然光色，建立了系統(tǒng)化的主觀邏輯。面對存在差異的陌生光感，他跳出程式化的配色套路，以現(xiàn)場直觀感受為依據(jù)，對自然光影進行主觀化的提純與重構(gòu)，形成了自洽的光色秩序。這種光色表現(xiàn)能力在不同季節(jié)、時辰題材中均有體現(xiàn)，成為他創(chuàng)作最鮮明的審美標(biāo)識。

　　《秋之晨之二》470mm×320mm 布面油畫

　　不同時辰的郊野題材，對應(yīng)著差異化的色彩調(diào)性。黃昏郊野系列的作品中，天空被大面積暖黃、粉橙的橫向筆觸鋪滿，云層的具體形態(tài)，則消解在流動的光色之中，落日光線以條狀色塊向下投射，在水面形成拉長的暖色調(diào)倒影。冷綠、深褐的岸田與暖金色的水光形成強烈的冷暖對沖，整個畫面沒有明確的光源標(biāo)識，卻依靠色塊的冷暖分布，完整傳遞出北方黃昏天光漫射的柔和與濃烈。清晨雪景系列則精準捕捉了北方冬日冷冽的光感特質(zhì)。積雪以淡藍、紫灰色塊塑造陰影區(qū)域，受光邊緣融入極淡的粉橙調(diào)，遠景坡地與林木被朝霞暈染成暖紅與赭石色，光禿樹干以深紫褐色的豎直線條穿插其間，冷雪與暖光的強烈對比，精準還原了朝霞初現(xiàn)時，短暫而銳利的光色瞬間。

　　《滑雪場之四》530mm×320mm 布面油畫

　　冬日雪景是他駐地創(chuàng)作中，占比極高的題材品類，也最能體現(xiàn)他對陌生光感的表現(xiàn)能力。在雪景系列作品中，雪面不是單一白色的慣性表達，融入了大量天藍、鈷藍、紫灰的冷色調(diào)塊，對應(yīng)天空的反光與陰影區(qū)域;受光處的積雪則以亮白、淡黃的筆觸提亮，冷暖色塊的交錯排布，既還原雪面的起伏質(zhì)感，也傳遞出北方晴空下雪景的清冽通透。這種對雪面反光的色彩化處理，是畫家基于在地現(xiàn)場的感知，完成的系統(tǒng)性色彩突破，也是他駐地創(chuàng)作整體風(fēng)貌中，極具辨識度的部分。

　　《洞江街之二》540mm×370mm 布面油畫

　　第三是日常敘事在風(fēng)景表達中的抒情轉(zhuǎn)向。金有光的駐地創(chuàng)作，在題材選擇上，完全脫離傳統(tǒng)朝鮮風(fēng)景畫的名山勝景敘事，轉(zhuǎn)向北方郊野的日常微觀景觀。冬日稻田、城郊村落、街邊市井、無名山野等非標(biāo)志性、無紀念性的平凡場景，構(gòu)成四百余幅作品的母題，實現(xiàn)從集體性山河頌歌，向個體化日常抒情的轉(zhuǎn)向。

　　冬日郊野稻田題材的創(chuàng)作中，枯敗的稻茬與荒草、覆雪的田壟構(gòu)成畫面主體，遠景的行人簡化為剪影式的尺度參照，無身份標(biāo)識、無動作細節(jié)，不承擔(dān)任何敘事功能;畫家以濃烈的紅褐、橙黃色塊表現(xiàn)枯敗植物，以冷白、灰藍色塊表現(xiàn)積雪，冷暖色塊的強烈碰撞，讓最尋常的稻田景觀，擁有飽滿的視覺張力與詩意氛圍。城鎮(zhèn)街景系列則以松散的筆觸概括商鋪、行人與車輛，沒有細節(jié)的描摹，沒有市井故事的鋪陳，僅靠整體的色調(diào)與筆觸節(jié)奏傳遞街市的日常煙火氣。

　　《鴨綠江大橋》760mm×600mm 布面油畫

　　這種日常抒情的特質(zhì)，本質(zhì)是異域語境帶來的去功能化結(jié)果。在本土創(chuàng)作中，風(fēng)景往往承載著公共文化功能;而在異域駐地，風(fēng)景無需服務(wù)于任何外部目標(biāo)，只需要承載畫家個體的審美感知。正因為這些景觀對畫家而言是陌生的、無文化負載的，他才能以純粹的審美視角，從最平凡的場景中提煉出詩意。這種去敘事、重氛圍的取向，是金有光駐地創(chuàng)作區(qū)別于本土創(chuàng)作的主要差異，也是當(dāng)代朝鮮風(fēng)景油畫的審美轉(zhuǎn)向，在四百余幅作品中形成統(tǒng)一的題材基調(diào)。

　　03

　　金有光七年的駐地創(chuàng)作，作為持續(xù)的藝術(shù)實踐。整體來看，他的風(fēng)格生成遵循一種 “寫生實踐 — 觀看解放 — 反饋強化” 的邏輯，最終形成穩(wěn)定的個人創(chuàng)作風(fēng)貌。

　　寫生常態(tài)化是語言精細化的實踐基礎(chǔ)。在朝鮮創(chuàng)作體系中，戶外寫生，是為主題創(chuàng)作的素材收集環(huán)節(jié)，時間與題材均受任務(wù)約束;而駐地期間，寫生成為獨立的創(chuàng)作方式，畫家可以長期、持續(xù)地對不同季節(jié)、不同時辰的自然景觀進行觀察與繪制。七年的高頻次現(xiàn)場創(chuàng)作，讓他對光色變化的敏感度持續(xù)提升，筆觸的運用從早期的試探性、依附性，逐步走向后期的篤定、主動，色塊構(gòu)型的邏輯，也從局部嘗試走向整體自洽。超四百余幅作品，則完整記錄了這一逐步演化的完整軌跡。

　　景觀陌生化帶來觀看方式的深層解放。面對熟悉的朝鮮景觀，畫家的觀看往往會被既定的文化認知、傳統(tǒng)范式所規(guī)訓(xùn)，不自覺地套用成熟的表達套路;而面對中國的陌生風(fēng)景，沒有既定的觀看框架，也沒有 “應(yīng)該怎么畫” 的范式約束，畫家得以回歸最本真的視覺感知，以眼睛直接捕捉光色、節(jié)奏與氛圍。這種陌生化視角，讓他能從普通的村落、田埂、山巖中發(fā)現(xiàn)形式美感，也讓他的抒情擺脫特定的民族文化屬性，具備更普適的審美感染力。從這個意義上說，異域空間不僅是創(chuàng)作的地理場所，更是觀看方式的解放空間，這一視角貫穿他的全部駐地創(chuàng)作。

　　域外評價的正向反饋，推動了風(fēng)格辨識度的持續(xù)強化。駐地作品直接對接域外市場與學(xué)術(shù)評價，金有光印象化的風(fēng)景語言、強烈的個人風(fēng)格，獲得遠超同質(zhì)化寫實作品的認可度。這種正向反饋，反過來鼓勵畫家持續(xù)深化這一創(chuàng)作路徑，逐步弱化輪廓、強化色塊、提純光色，不斷強化個人風(fēng)格的辨識度。七年的時間里，這種創(chuàng)作與反饋的雙向互動持續(xù)循環(huán)，最終讓原本的局部實驗，沉淀為穩(wěn)定、成熟的整體創(chuàng)作風(fēng)貌。四百余幅作品的體量，正是這種雙向互動持續(xù)推進的直觀證明。

　　04

　　金有光持續(xù)七年的中國駐地創(chuàng)作，并非孤立的個人藝術(shù)探索，而是當(dāng)下朝鮮美術(shù)跨語境輸出的典型樣本，其中的價值與局限，折射著整個時代的藝術(shù)生態(tài)特征。

　　從譜系意義來看，印證了朝鮮美術(shù) “雙軌生產(chǎn)” 機制的運行邏輯與內(nèi)在活力。在朝鮮美術(shù)的整體生產(chǎn)體系中，本土軌道承擔(dān)意識形態(tài)宣傳與文化認同功能，規(guī)范嚴格、范式穩(wěn)定;而域外輸出軌道則承擔(dān)創(chuàng)匯與語言實驗功能，相對寬松、更具彈性。金有光的駐地創(chuàng)作，正是域外軌道的成熟形態(tài)。在不脫離寫實傳統(tǒng)、不突破體制邊界的前提下，借助異域空間完成語言探索與風(fēng)格升級。四百余幅作品的持續(xù)產(chǎn)出證明，強體制的藝術(shù)生產(chǎn)體系，并非只能走向僵化，同樣可以通過跨境空間的柔性設(shè)置，為藝術(shù)創(chuàng)新提供試驗場，實現(xiàn)傳統(tǒng)文脈與當(dāng)代審美的有效銜接。

　　從創(chuàng)作本質(zhì)來看，體現(xiàn)出朝鮮美術(shù)當(dāng)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)生性特征。金有光的藝術(shù)語言演化，不是對西方印象派的直接移植，也不是對朝鮮傳統(tǒng)的背離，而是朝鮮寫實傳統(tǒng)，在異域語境中的內(nèi)生拓展。 所有的形式探索，都沒有脫離具象寫實的基底，都建立在扎實的造型能力之上，只是將原本處于從屬地位的光色、筆觸要素提升到了關(guān)鍵位置。這種 “守底求變” 的溫和演進，是朝鮮當(dāng)下美術(shù)轉(zhuǎn)型的普遍邏輯，也是區(qū)別于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)。在當(dāng)代朝鮮新繪畫的演進脈絡(luò)中，金有光七年駐地的印象主義風(fēng)景實踐，是兼具藝術(shù)語言突破與路徑示范價值的典型樣本，精準映射著架上繪畫的特質(zhì)與發(fā)展邊界。

　　金有光個展·丹東新區(qū)美術(shù)館

　　金有光個人簡介