重估邪典恐怖電影12：恐怖電影中的陰森高樓

極少有建筑能像高層塔樓一樣，成為后工業(yè)城市的標(biāo)志性符號(hào)。這類建筑既是經(jīng)濟(jì)增長、科技進(jìn)步與工業(yè)發(fā)展的象征，同時(shí)也代表著弊病叢生的社會(huì)住房安置模式。金?達(dá)夫便指出：“從諸多層面來看，高層住宅樓將城市的社會(huì)不滿情緒，盡數(shù)收攏禁錮在樓宇這一方狹小空間之內(nèi)”。

作為現(xiàn)代主義城市的核心視覺符號(hào)，高層公寓樓無可避免地成為了電影影像景觀的一部分。多數(shù)時(shí)候，它們只是城市整體地貌中的普通一角；而在另一些情境下，其獨(dú)特的空間特質(zhì)——步入樓道后那種與世隔絕、孤立疏離的奇異感受，以及建筑本身極具壓迫感的視覺形態(tài)——極易催生各類敘事沖突。

正因高層樓宇天然具備營造空間張力的特質(zhì)（既體現(xiàn)在建筑內(nèi)部，也體現(xiàn)在與城市其他建筑的外部反差之中），它十分契合類型片的敘事邏輯。從《大都會(huì)》（弗里茨?朗，1932）充滿工業(yè)未來主義色彩的摩天建筑、《火燒摩天樓》（約翰?吉勒明，1974）帶來的極致驚險(xiǎn)刺激，再到《特警判官》（皮特?特拉維斯，2012）幽閉壓抑的反烏托邦樓宇，高層塔樓始終以對(duì)立性敘事載體的身份制造強(qiáng)烈戲劇張力，其意義早已超越單純的故事背景布景。

高層住宅樓無論是商用還是住宅形態(tài)，都已成為城市發(fā)展與現(xiàn)代主義城市的標(biāo)志性符號(hào)。

在英國，住宅型高層樓宇成為戰(zhàn)后城鎮(zhèn)隨處可見的景觀。這些突兀林立的混凝土建筑群，初衷是替換維多利亞時(shí)代破敗的舊式住宅（至少是為工人階級(jí)提供的老舊住房），同時(shí)接納二戰(zhàn)后不斷膨脹的人口規(guī)模。

為日益增長的民眾建造保障性住房的經(jīng)濟(jì)考量，讓混凝土成為政府援建工程項(xiàng)目的首選建材，學(xué)校、公共空間等建筑均普遍采用。一方面受傳統(tǒng)建筑材料短缺所限，混凝土施工能夠快速批量建造各類建筑構(gòu)件；建筑部件可在異地預(yù)制生產(chǎn)，再運(yùn)送至施工現(xiàn)場拼裝成型，極大提升了建造效率。

這類建筑大多歸屬于粗野主義建筑風(fēng)格。該術(shù)語“由建筑師彼得?史密森與艾莉森?史密森夫婦于20世紀(jì)50年代首創(chuàng)，用來形容一種剔除所有冗余裝飾的現(xiàn)代建筑風(fēng)格”。不過，英國粗野主義代表建筑師摒棄冗余裝飾，并非出于經(jīng)濟(jì)妥協(xié)（盡管其設(shè)計(jì)的高性價(jià)比確實(shí)廣受青睞），而是出于美學(xué)選擇——刻意彰顯混凝土建筑本身質(zhì)樸規(guī)整的形態(tài)質(zhì)感。

由此可見，這場大規(guī)模規(guī)劃、興建安置住宅的城市更新工程，最初源于創(chuàng)新的美學(xué)理念，也是福利國家整體政策中前瞻性規(guī)劃的重要一環(huán)。

但城市更新計(jì)劃最終走向失序，癥結(jié)在于：新建的高層公寓與市政公房社區(qū)，并未按照最初構(gòu)想，成為容納不同社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景居民混居的烏托邦式公共空間。

倫敦南部海蓋特住宅區(qū)設(shè)計(jì)師蒂姆?廷克指出：“相關(guān)部門依據(jù)社會(huì)貧困程度劃分潛在入住人群，使得社區(qū)居民結(jié)構(gòu)逐漸單一化，最終淪為以工人階級(jí)為主的聚居地”。

從空間分布來看，這直接造成了社會(huì)底層貧困人口的高度聚集。這類住宅雖租金低廉，但房管部門刻意優(yōu)先安排依靠福利救濟(jì)的弱勢群體入住，實(shí)質(zhì)上是人為制造社會(huì)階層隔離。居住在高層公房社區(qū)的居民別無選擇，只能被迫棲身于按經(jīng)濟(jì)地位劃定的封閉社群之中。

這種鐫刻在建筑空間上的社會(huì)階層分化，并非其他國家高層住宅樓項(xiàng)目的普遍狀況。

尼古拉斯?達(dá)根?布魯姆指出，紐約高層公寓住戶所遭受的社會(huì)污名化，遠(yuǎn)不如英國同類群體嚴(yán)重，原因在于該市的“公共住房項(xiàng)目”在外觀上與眾多中等收入住宅樓盤并無二致。

盡管如此，英國與美國的公營高層住宅樓都普遍犯罪率居高不下。部分原因在于樓宇本身封閉隔絕的空間屬性，使其往往淪為“貧困與犯罪滋生的微型生態(tài)圈”。

此后，英美兩國都出現(xiàn)了同一趨勢：部分原本安置社會(huì)保障住戶的高層樓宇經(jīng)歷了紳士化改造。政策制定者認(rèn)為，混合收入群體混居的居住模式，能對(duì)低收入居民產(chǎn)生向上效仿的激勵(lì)作用。

但現(xiàn)實(shí)情況是，紳士化進(jìn)程必然推高房價(jià)，迫使大量原有住戶無力承擔(dān)而遷出，最終讓這片空間被同質(zhì)化的富裕群體所占據(jù)。

電影對(duì)高層住宅樓的影像呈現(xiàn)，往往緊扣這類建筑所承載的復(fù)雜意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵：它們既是建筑發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步的象征，也是社會(huì)衰敗的隱喻，更是孤立與社會(huì)排斥的具象化身。

《大都會(huì)》以空間層級(jí)映射階級(jí)體系，將社會(huì)地位、資本財(cái)富與高層建筑的居住權(quán)限緊密綁定。雷德利?斯科特1982年的《銀翼殺手》亦是如此：權(quán)勢滔天的工業(yè)巨頭埃爾登?泰瑞爾坐擁一座俯瞰洛杉磯天際線的巨型金字塔建筑，這座樓宇儼然成為他財(cái)富與權(quán)勢的象征。

喬治?羅梅羅2005年的《活死人之地》甚至將這種社會(huì)階層分化延續(xù)到喪尸末日的末世圖景之中。按理來說，毀滅性的喪尸浩劫本應(yīng)瓦解階級(jí)觀念，但食物與安全資源的稀缺，反倒讓有能力獲取這些必需品的上層人群享受優(yōu)越生活——他們居住在富麗堂皇的摩天高樓“樂土城”里；而那些實(shí)際為他們搜集物資、提供安保的底層民眾，只能棲身于地面骯臟破敗的營地中。

羅梅羅借由把高層公寓塑造成封閉式權(quán)貴社區(qū)，直白地詮釋了權(quán)力如何借助資本，被深刻鐫刻在城市空間格局之中。

羅梅羅早在其里程碑式的喪尸電影《活死人黎明》（1978）中，就已探討過高密度群居生活的困境，只不過這次他將矛頭對(duì)準(zhǔn)一棟低層公寓樓里的居民，并對(duì)其進(jìn)行了妖魔化呈現(xiàn)。

這部影片更廣為人知的標(biāo)志性空間是室內(nèi)購物中心，但影片在鋪陳完電視臺(tái)內(nèi)的局勢之后，也借由這棟低層公寓樓展開了深刻的社會(huì)評(píng)述。一支特警小隊(duì)包圍了一棟居民樓，拉丁裔族群聚居于此，他們一方面抗拒被遣送至難民安置點(diǎn)（電視新聞播報(bào)稱民眾已不再獲準(zhǔn)自住私人住宅），另一方面也堅(jiān)決不讓當(dāng)局帶走逝者遺體。這種空間抗?fàn)帲从谧迦合胍w確立自身身份認(rèn)同的內(nèi)在訴求。

蒂姆?克雷斯韋爾指出：“地方是一種‘必要的社會(huì)建構(gòu)’——人必須建構(gòu)屬于自己的地方，才能成其為人”。即便警方將強(qiáng)制清遷包裝成非歧視性的必要執(zhí)法行動(dòng)，強(qiáng)行將居民逐出聚居地，本質(zhì)上仍是剝奪其權(quán)利、消解其人性。

而影片也恰恰推翻了這種“中立執(zhí)法”的說辭：特警隊(duì)員伍利（吉姆?巴菲科飾）頻頻發(fā)表帶有種族主義色彩的偏見言論，還流露出一種怪異的空間嫉妒。他抱怨道：“憑什么要把這些下等人塞進(jìn)這么氣派豪華的公寓？搞什么，這地方比我住的都好。”伍利對(duì)居住空間的怨懟，與其偏見意識(shí)形態(tài)緊密交織。他真正嫉恨的是什么？是樓內(nèi)居民凝聚一體的社群歸屬感嗎？

由此來看，警方對(duì)公寓樓的強(qiáng)攻，本質(zhì)上就是國家機(jī)器對(duì)少數(shù)族裔施行的國家暴力；而居民的抗?fàn)帲瑒t是在捍衛(wèi)自身的集體身份、自主認(rèn)同，以及承載這份身份賴以存續(xù)的生存空間。

影片也用視覺意象對(duì)此作出呼應(yīng)：觀眾最先看到的喪尸，正是這群居民的逝者，停放在大樓地下室。當(dāng)警方闖入地下樓層、拆隔在生者與死者之間的封堵木板時(shí)，無數(shù)亡靈手臂猛然伸出，死死抓住闖入的執(zhí)法者，奪下他們的槍械。這場空間爭奪中，國家權(quán)力代表被硬生生解除武裝。

斯坦利?庫布里克的《發(fā)條橙》（1971），與其改編藍(lán)本——安東尼?伯吉斯1962年的原著小說一樣，對(duì)鋼筋水泥構(gòu)筑的城市環(huán)境，以及在林立高樓與陰森地下通道中長大的一代人，都持尖銳批判的態(tài)度。影片主角亞歷克斯（馬爾科姆?麥克道威爾飾）所居住的高層住宅樓外形酷似市政公共建筑，幾乎看不出任何住宅的居家屬性。

事實(shí)上，這類高層建筑風(fēng)格往往會(huì)造成這種視覺模糊性：建筑本身毫無裝飾設(shè)計(jì)，且這種建筑形制在當(dāng)時(shí)尚屬新興樣式。因其徹底打破傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)，人們更多將其視作先鋒主義建筑作品，而非具備實(shí)際功能的醫(yī)院、住宅或辦公樓宇。

亞歷克斯所住公寓的大堂內(nèi)，有一幅仿古典藝術(shù)風(fēng)格的壁畫，描繪了眾人協(xié)同勞作的場景。這幅壁畫卻被當(dāng)?shù)啬贻p人肆意涂鴉，畫上粗俗標(biāo)語與低俗露骨的生殖器圖案。該壁畫暗含催生福利國家制度、推動(dòng)新式混凝土住宅興建的社會(huì)主義思想，藝術(shù)風(fēng)格上也效仿蘇聯(lián)與東德的官方藝術(shù)范式。

公共壁畫遭到肆意篡改，象征著在這片水泥城市環(huán)境中成長的年輕一代，已然不再認(rèn)同這套社會(huì)理想，也折射出國家最初的利他主義理想已然走向幻滅。這些居住空間日漸破敗疏離、毫無家園歸屬感，也暴露出被強(qiáng)行安置在此的社群精神同步衰敗。影片進(jìn)而暗示，高層住宅樓的空間格局從根本上沖擊了傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)，使其不得不依附于國家干預(yù)與社會(huì)管控而存續(xù)。

羅曼?波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》（1968）巧妙利用紐約公寓樓自帶的幽閉壓抑氛圍，整部影片始終彌漫著濃重的孤立感，道出了群居生活內(nèi)在的悖論：居民聚居在緊湊密閉的空間里，本應(yīng)拉近人際關(guān)系、增進(jìn)社會(huì)聯(lián)結(jié)，人們卻反而傾向于退守私人領(lǐng)域，刻意與鄰里保持距離。

女主角羅斯瑪麗（米婭?法羅飾）的活動(dòng)空間受到極大限制，終日遭到信奉撒旦教的鄰居監(jiān)視與操控。波蘭斯基早在《冷血驚魂》（1965）中就已刻畫過這一現(xiàn)象：影片女主角（凱瑟琳?德納芙飾）獨(dú)居在倫敦一棟低層公寓樓，長期與世隔絕導(dǎo)致精神錯(cuò)亂，并因此對(duì)同樓住戶產(chǎn)生深深的猜忌與不信任。

波蘭斯基隨后的作品《怪房客》（1976）也延續(xù)了相似敘事。主角特雷科夫斯基（羅曼?波蘭斯基飾）搬進(jìn)巴黎一棟老舊公寓樓后，偏執(zhí)妄想的癥狀愈發(fā)嚴(yán)重。

在這三部影片中，人際隔絕與活動(dòng)空間受限均被塑造為個(gè)體自我掌控力與自主權(quán)利的喪失，主角隨之陷入精神分裂、心智破碎的狀態(tài)，由此衍生出強(qiáng)烈的恐怖感。

伯納德?羅斯執(zhí)導(dǎo)的《糖果人》（1992）探討了紳士化改造與貧困公房社區(qū)白人化進(jìn)程，在芝加哥知名犯罪高發(fā)區(qū)卡布里尼-格林住宅區(qū)所造成的社會(huì)影響。

與波蘭斯基的影片相似，《糖果人》同樣刻畫了高低層公寓住宅中普遍存在的幽閉壓抑感與被監(jiān)視感。但不同于《羅斯瑪麗的嬰兒》主角僅受偏執(zhí)猜忌與活動(dòng)受限的困擾，卡布里尼-格林社區(qū)以黑人居民為主的住戶，直面更為赤裸裸的恐怖現(xiàn)實(shí)：既要面對(duì)販毒幫派的暴力威脅，又深陷對(duì)傳說中糖果人（托尼?托德飾）的恐懼。

豪梅?巴拉格羅與帕科?普拉薩聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的西班牙影片《死亡錄像》，極度夸張地演繹了居民共享公寓樓公共空間時(shí)爆發(fā)的各類沖突，借此營造出強(qiáng)烈的空間張力與恐怖氛圍。

影片令人心神不安的觀感主要源自兩點(diǎn)：一是住戶因居住距離過近，形成一種令人窒息的熟稔關(guān)系；二是高層公寓特殊的空間布局所帶來的隔絕孤立感。

影片劇情圍繞一支電視攝制組展開：他們跟隨消防隊(duì)出警，前往一棟公寓樓處理一起緊急求助。《死亡錄像》故事的核心設(shè)定是一種傳播速度極快的傳染病，感染者會(huì)陷入狂暴嗜殺的癲狂狀態(tài)。

達(dá)莉婭?施韋策指出，在疫情爆發(fā)類敘事中：“對(duì)被感染的恐懼，會(huì)讓人格外在意人與人之間的身體距離，也會(huì)讓人下意識(shí)覺得疑似攜帶者離自己近得令人不適。人們會(huì)在未感染者、已感染者和高風(fēng)險(xiǎn)易感人群之間，劃出一道隱喻性的界限”。

公寓樓緊湊的空間格局本就讓鄰里距離極近，一旦病毒威脅顯現(xiàn)，樓內(nèi)居民便極度恐慌自己隨時(shí)可能暴露、遭到傳染。眾人聚集在大樓主大堂，一方面等候救援人員，另一方面試圖劃分安全邊界，把健康人群與感染者、潛在感染者隔離開來。但狹小的公共空間難以拉開人際距離，使得現(xiàn)場氣氛高度緊張。

事后得知，最初的緊急報(bào)警源于一位老年住戶舉止異常。到場的一名警員對(duì)消防員說：“鄰居們都說她這人特別古怪。”

可以說，任何社群都會(huì)對(duì)同一片生活空間里的成員做出類似評(píng)判。但公寓與高層住宅樓的鄰里居住距離更近，使得人們相互窺探、私下評(píng)判的心態(tài)被放大，進(jìn)而形成親疏有別、接納與排斥并存的人際格局。

這位老年女性因此遭到更多猜忌與歧視，原因在于她的生活空間與其他住戶高度重疊。在獨(dú)門獨(dú)戶的街區(qū)里，居民只需關(guān)上家門，便能在自家安全的私人空間里旁觀外人；而住在公寓樓里的人，卻不得不日復(fù)一日地出入、共用公共區(qū)域，被迫與他人產(chǎn)生交集。

同樣被施以這種放大式偏見評(píng)判的，還有住在樓內(nèi)的一戶華人家庭。當(dāng)眾人確認(rèn)老婦人的怪異行為源于病毒感染后，居民之間開始互相猜忌、反目對(duì)立，有人立刻無端聲稱病毒源自那戶華人家庭。

愛德華?克魯帕特指出，城市空間布局造就了一種身體距離極近、社會(huì)隔閡極深的狀態(tài)，“由此滋生孤獨(dú)感、精神緊繃與彼此間的厭煩情緒”。

公寓與高層住宅樓催生了一種奇特的悖論式孤立：理論上，大量住戶聚居在同一棟樓，本應(yīng)增強(qiáng)社群歸屬感；但這種群居聯(lián)結(jié)帶有被動(dòng)強(qiáng)加的色彩，加之樓宇特殊的空間設(shè)計(jì)，實(shí)則把住戶各自禁錮在相互隔絕的住宅單元里。

公寓的窗戶雖能望向整座城市，但每戶家門卻實(shí)實(shí)在在隔絕了樓棟里的其他鄰里，讓每家每戶陷入孤立。

在某種程度上，城市居民與他人保持適度疏離實(shí)屬必要。正如弗蘭?通基斯所言：“拒絕無謂交往……并非單純的社交退縮，而是城市社會(huì)生活的首要生存法則，既能守護(hù)個(gè)人內(nèi)心的安寧，也能維系相對(duì)平和的鄰里秩序”。

相較于城市里其他能給予人們更多私人空間的場所，公寓樓與高層住宅樓普遍缺少住宅小區(qū)和街道所具備的真正公共活動(dòng)空間。住戶之間所有的往來混雜，只能發(fā)生在共用走廊與大堂；而這些空間在設(shè)計(jì)上本就只是過渡性功能性區(qū)域，而非供人社交交往的場所。

施韋策提出一個(gè)頗具深意的觀點(diǎn)：盡管“孤立感本就始終存在于當(dāng)代社會(huì)之中……（傳染性）疫情爆發(fā)則會(huì)借由恐懼，進(jìn)一步放大這種本已存在的疏離與隔絕”。《死亡錄像》刻意放大了高層公寓居住形態(tài)與生俱來的孤立特質(zhì)，以此強(qiáng)化住戶直面人身危險(xiǎn)時(shí)所產(chǎn)生的緊張感與恐怖氛圍。

除了樓宇內(nèi)部人與人之間的隔閡割裂，公寓樓整體也與外部世界形成了更大層面的隔絕。而這種外部隔絕是好是壞，取決于樓內(nèi)社群的階層構(gòu)成與生活狀態(tài)。

正如康斯坦斯?史密斯與薩弗倫?伍德克拉夫特所言：“精英階層的垂直式獨(dú)居隔離被視作自愿的自我封閉，而公屋高層住戶的孤立處境，則被看作是官方默許、放任底層衰敗社區(qū)形成的制度性隔離”。

《死亡錄像》中的公寓樓住戶大體屬于中產(chǎn)階級(jí)，建筑外觀與結(jié)構(gòu)也毫無破敗衰敗的跡象。但整棟樓宇及其居民仍迅速被認(rèn)定為潛在生物安全隱患，被迫與城市里看似健康的普通市民隔離開來，遭到整個(gè)城市的排斥與疏遠(yuǎn)。

由于樓內(nèi)出現(xiàn)傳染病疫情，整棟建筑被定性為危險(xiǎn)區(qū)域；而作為建筑空間延伸體的住戶，也隨之被貼上同樣的危險(xiǎn)標(biāo)簽。

施韋策指出，在疫情災(zāi)難題材與喪尸敘事中，作品“總會(huì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)障封鎖、隔離防護(hù)、阻隔外人的必要性。這在很大程度上折射出人類面對(duì)失控事物時(shí)，無力掌控、無法遏制的深層焦慮”。

從這一角度來看，每一棟高層公寓樓都可被視作社會(huì)階層的空間單元，正如城市中不同片區(qū)會(huì)因房價(jià)地價(jià)、居住人群的整體階級(jí)屬性，被賦予相應(yīng)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位標(biāo)簽。

倘若如施韋策所言，人類始終深陷對(duì)“無力管控事態(tài)”的集體焦慮，那么《死亡錄像》便以合理化隔離管控的形式演繹了空間恐怖：市政當(dāng)局以公共衛(wèi)生安全為由，將整棟公寓住戶徹底圈禁孤立。

大衛(wèi)?柯南伯格的加拿大影片《毛骨悚然》與J.G.巴拉德的小說《摩天樓》同于1975年問世，二者有著諸多內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

這類話術(shù)營造出一種高端尊享體驗(yàn)，既標(biāo)榜圈層準(zhǔn)入，又暗含身份排斥。它迎合潛在購房者的心理，暗示入住即是身份象征；同時(shí)也刻意傳遞出：這棟樓宇在接納精英圈層的同時(shí)，也刻意隔絕了外部人群。公寓樓獨(dú)踞一座孤島，進(jìn)一步將住戶與蒙特利爾普通市民隔離開來。

事實(shí)上，公寓戶型十分狹小，僅配備最基礎(chǔ)的生活設(shè)施：迷你衛(wèi)生間、局促的廚房。其格局本質(zhì)上與酒店客房相差無幾，甚至還遠(yuǎn)不及部分酒店奢華。

在這類空間里，個(gè)體“擺脫了過往身份與社會(huì)歸屬的固有限定，人不再是本身，而僅僅只剩下作為過客、顧客或駕駛者身份下的所作所為與即時(shí)體驗(yàn)”。

星際塔樓公寓的住戶，的確更像是臨時(shí)過客與暫住賓客：公寓同質(zhì)化的空間布局壓抑了個(gè)人特質(zhì)的表達(dá)，而大樓宣稱能滿足居民一切生活所需，也變相規(guī)訓(xùn)、限定了人們的日常行為模式。不難想象，倘若住戶當(dāng)初選擇在市區(qū)購置普通住宅，本可以擁有更寬敞的空間、更強(qiáng)的私人隱私，也能在居住環(huán)境中彰顯自身的個(gè)性。而現(xiàn)實(shí)卻是，星際塔樓的居民深陷空間擠壓的困境，與巴拉德小說里的人物遭遇如出一轍。他們雖躋身這棟高端封閉社區(qū)的圈層之內(nèi)，這份身份認(rèn)同卻如同自我禁錮。

住戶之間表面上相處融洽，彼此熟絡(luò)，常在園區(qū)空地、甚至醫(yī)療中心候診區(qū)閑聊攀談。樓宇自帶醫(yī)療配套這一設(shè)定，更印證了它試圖包攬住戶所有生活需求的設(shè)計(jì)理念。

即便這些社交互動(dòng)氛圍和睦，其本質(zhì)也更像城市公共空間里的泛泛之交，而非居家鄰里間的親密往來。彼此始終存有一層疏離感，只是面熟之交，而非知心親近。

影片寥寥幾筆展現(xiàn)居民的私人生活，便戳破了開篇廣告所許諾的和睦圖景，也打破了公共區(qū)域彬彬有禮的社交假象，揭露了廣告普遍存在的浮華與虛偽。年輕夫婦尼克（艾倫?科爾曼飾）與珍妮（蘇珊?皮特麗飾）過著貌合神離的家庭生活；妻子主動(dòng)搭話攀談，丈夫卻態(tài)度冷淡、毫無興致。

珍妮的獨(dú)居朋友貝茨（芭芭拉?斯蒂爾飾）常常獨(dú)自枯坐公寓，終日百無聊賴、滿心倦怠，手邊永遠(yuǎn)放著一瓶紅酒。

而對(duì)表面和諧假象最極端的顛覆，發(fā)生在其中一間公寓內(nèi)：一位年長醫(yī)生掐死一名年輕女子，剖開其腹腔、倒入強(qiáng)酸，隨后割喉自盡。后續(xù)劇情揭示，這段突兀驚悚的情節(jié)，刻畫的是主角試圖清除一種基因工程制造的寄生蟲；這種寄生蟲會(huì)令宿主陷入永久的性亢奮狀態(tài)。

這種寄生蟲已經(jīng)在樓內(nèi)多名男性住戶身上找到宿主，他們均通過與那名年輕女性的性接觸遭到感染。這些感染者隨后要么將寄生蟲直接傳染給他人，要么從體內(nèi)排出形似陽具的寄生蟲。寄生蟲一旦被排出體外，便會(huì)四處游走、尋找并感染其他住戶；而整棟公寓樓連通各家的公共管道系統(tǒng)，更助長了它們的傳播，由此催生多段極具生理沖擊感的恐怖場面。

隨著越來越多住戶被感染，原本維系鄰里間有限疏離感的行為邊界被粗暴撕碎。感染者襲擊未感染者，并強(qiáng)行與其發(fā)生性接觸。

大規(guī)模感染最終造成的結(jié)果是：住戶之間原本建立在經(jīng)濟(jì)地位、與城市外部社會(huì)刻意隔絕、以及彼此刻意保持社交距離之上的表層人際關(guān)系，被暴力徹底剝離；取而代之的是一種極度失控的親密交融，全然淪為肉體縱欲式的混沌糾纏。

如果說《摩天樓》與《毛骨悚然》暗示高層住宅樓有可能演變?yōu)榇怪毙螒B(tài)的門禁封閉社區(qū)，那么詹姆斯?納恩與羅尼?湯普森2012年的《高樓驚魂》，則呈現(xiàn)出問題的另一面。

這部英國影片指出：倘若政府不再持續(xù)投入維護(hù)樓宇基礎(chǔ)設(shè)施、不再關(guān)懷居住其中的民眾生活，高層住宅樓終將重蹈覆轍，變得和當(dāng)初本應(yīng)被它們?nèi)〈呐f式劣質(zhì)住房一樣弊病叢生。

雖說影片敘事算不上層次繁復(fù)、筆法精妙，但它并未落入刻板俗套，沒有用偏激固化的形象刻畫本片高樓里的工人階級(jí)住戶，同時(shí)也直面了高層居民與公屋住戶普遍遭受的負(fù)面標(biāo)簽化偏見。

影片開篇，一名年輕男子在一棟空曠寂寥的高層公寓樓里倉皇奔逃，一路拍打各家房門求救。最終他被兩名蒙面追兵截住，遭到毒打致死。其間，住戶中的年輕女子貝基（謝里丹?史密斯飾）曾試圖出手相助，卻反遭襲擊。

于是，在警方眼中，這些住戶拒不配合；在私人投資商眼里，他們則成了牟利開發(fā)的絆腳石。隨后一名持槍殺手開始從窗外狙擊樓內(nèi)居民，住戶被進(jìn)一步妖魔化。而這名狙擊手，正是當(dāng)初調(diào)查年輕人命案的那名警探。

在地產(chǎn)公司的視角里，高樓住戶遭到了雙重簡化矮化：一方面，他們被視作阻礙片區(qū)紳士化進(jìn)程的累贅；另一方面，也被默認(rèn)為不配留在未來新建高檔社區(qū)的“不合宜人群”。

此外，地產(chǎn)公司與警方都以全盤固化的審視眼光看待整棟樓的居民，想當(dāng)然地給所有人貼上乖張叛逆、自帶犯罪傾向的標(biāo)簽。

頗具諷刺意味的是，高層公寓樓興建之初，本是為解決英國住房短缺、居住環(huán)境惡劣的難題——彼時(shí)數(shù)百萬工人階級(jí)擠在衛(wèi)生條件極差的舊式住宅中。可如今，由于基礎(chǔ)設(shè)施投入不足、樓內(nèi)社會(huì)頑疾得不到有效治理，這些樓宇反倒淪為危險(xiǎn)的居住空間。

另一重諷刺在于：當(dāng)年為興建新式混凝土高樓與市政公屋，大量舊式民居被拆遷清退，原有的社群紐帶也隨之?dāng)嗔选１M管搬進(jìn)高層公寓的居民起初大多對(duì)新式住房抱有好感，但拆遷重建打亂了原有社區(qū)格局，人們被迫四散遷居，去適應(yīng)全新的群居生活模式。

時(shí)至今日，但凡被認(rèn)定不宜居住的高層公寓遭到拆遷或紳士化改造，同樣的歷史仍在重演：依托共同生活空間凝聚起來的社群，再度被拆散瓦解。原本為大量工人階級(jí)提供保障性住房的高層樓宇，被徹底推倒，取而代之的是租金更高、階層定位更高檔的新式建筑。

正如斯蒂芬?格雷厄姆所言：“很多時(shí)候……新建高層住宅的過程，本質(zhì)上就是一場人為策劃的紳士化工程”，這類改造“強(qiáng)行驅(qū)逐、清掃舊時(shí)代的居住遺存——那些住房至少在某種程度上是依據(jù)社會(huì)民生需求進(jìn)行集體規(guī)劃的”。

改造之后留下的，是一道以經(jīng)濟(jì)財(cái)力為界限、涇渭分明的空間階層隔離。

更直接、更具威脅性的一點(diǎn)在于：外界一刀切地將整棟樓住戶都視作不良閑散人員。誠然，樓內(nèi)確實(shí)存在明顯的反社會(huì)行為，但要抵制這類犯罪風(fēng)氣，其余居民本需要形成強(qiáng)有力的團(tuán)結(jié)意識(shí)。

遺憾的是，住戶群體四分五裂，平日里只在搭乘電梯、走廊偶遇時(shí)才會(huì)短暫碰面，既沒有集體歸屬感，也無法采取聯(lián)合行動(dòng)。事實(shí)上，整棟樓早已被一個(gè)名為柯蒂斯（杰克?奧康奈爾飾）的青年操控的勒索保護(hù)團(tuán)伙把持：他每周向每戶住戶收取保護(hù)費(fèi)，以此保證住戶家中免遭盜竊與惡意破壞。

當(dāng)持槍殺手開始整棟樓、逐戶展開獵殺后，居民們退到相對(duì)安全的公共走廊。絕境之中，他們迅速凝聚起社群共識(shí)，抱團(tuán)應(yīng)對(duì)危局。這次自發(fā)集結(jié)，讓他們得以掙脫柯蒂斯的霸凌控制，并查出真相：正是樓內(nèi)兩名住戶參與殺害了那名年輕人，后續(xù)的連環(huán)槍擊報(bào)復(fù)也由此而起。

這種團(tuán)結(jié)遲遲未能出現(xiàn)，恰恰折射出住戶群體的疏離割裂，也暴露了房管部門與警方對(duì)他們生活處境的長期漠視。

在槍手眼中，所有住戶都間接縱容、共同背負(fù)那名青年的死亡罪責(zé)：要么是兩名涉案住戶直接行兇，要么是其他人既沒能保護(hù)受害者，也不愿配合警方調(diào)查。

影片結(jié)尾，槍手被貝基與另外兩名住戶制服。貝基憤怒斥責(zé)：“你無端害死了這么多無辜的人。”

槍手卻反駁道：“無辜？這群人渣明明害死了他。你們本該出手幫忙！沒人愿意開口作證，兇手才逍遙法外。公道何在？”

槍手的立場，折射出社會(huì)上一種保守且偏激的普遍輿論：人們以偏概全地對(duì)公屋住戶及其居住空間抱持偏見。

正如《死亡錄像》中的權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)公寓住戶施以全盤固化的審視視角，《高樓驚魂》里的槍手，象征著社會(huì)輿論對(duì)高層公屋社區(qū)各類社會(huì)問題的審判目光。他完全無視背后復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)成因——居民之所以無力抵制樓內(nèi)犯罪、因懼怕報(bào)復(fù)而不敢配合警方，都有其迫不得已的生存處境。

也正因這種偏執(zhí)心態(tài)，影片最終將槍手塑造成一個(gè)偏執(zhí)的惡魔形象：他認(rèn)定高樓住戶無可救贖，便自視正義，將他們視作自己怒火宣泄的合理目標(biāo)。

高層住宅樓始終承載著社會(huì)階級(jí)分層的隱喻內(nèi)涵：從最初作為安置數(shù)百萬民眾、使其脫離貧民窟惡劣居住環(huán)境的民生舉措，到后來人們意識(shí)到維護(hù)這類建筑需要地方政府持續(xù)投入巨額財(cái)政資金，再到如今舊式公屋不斷經(jīng)歷紳士化改造、房價(jià)被抬升至昔日住戶根本無力負(fù)擔(dān)的水平——曾經(jīng)的空中安居社區(qū)，已然不再屬于底層民眾。

高層樓宇功能變遷所催生的社會(huì)矛盾，以及這些龐然建筑給城市景觀帶來的空間壓迫感本十分強(qiáng)烈，但令人意外的是，以高層公寓為敘事核心的影片并不算多，尤其是恐怖電影。而恰恰在恐怖片類型中，空間張力本是營造不安、焦慮與驚悚氛圍的絕佳手法。

本章所分析的幾部影片充分證明：這些鋼筋水泥的巨型建筑，能夠極為有力地折射出人們長期身處人造城市環(huán)境所產(chǎn)生的種種憂慮，以及置身高密度城市人群之中揮之不去的精神惶惑。

對(duì)許多人而言，高層居住模式與傳統(tǒng)社群理念背道而馳。盡管高樓的空間布局打破了傳統(tǒng)居住形態(tài)，但只要人群共享同一片生活空間，社群聯(lián)結(jié)終究會(huì)自發(fā)形成。

而人們對(duì)社群瓦解、個(gè)人領(lǐng)地被侵占的深層恐懼，本身就極具情緒張力；影片只需將這種憂慮適度放大，便能為敘事鋪陳出層層沖突與驚悚感。