霸總失靈、狗血遇冷，影視綜轉向溫情敘事？

文｜陸壹

今年春天，一部“三無”電影——無流量明星、無大制作、無重金營銷的《給阿嬤的情書》，從首日排片僅1.6%、票房377萬的冷門開局，逆襲成為票房突破19億元、豆瓣評分9.3的年度現(xiàn)象級爆款。這場逆襲把一個問題擺在了所有從業(yè)者面前：觀眾到底要看什么？

《給阿嬤的情書》并不是唯一一個靠溫情贏得觀眾的案例。從大銀幕到小屏幕，相似的內容正在變多。長劇方面，張藝謀監(jiān)制的《主角》圍繞秦腔藝人近半個世紀的人生沉浮展開，沉穩(wěn)寫實、不煽情，豆瓣開分8.2創(chuàng)下2026年國產劇最高開分紀錄。

微短劇同樣在轉向，《以愛為家》以無狗血、重真情突圍，全網(wǎng)播放量突破30億；《家里家外2》延續(xù)前作川渝方言的煙火氣，聚焦重組家庭的日常溫情，上線3天播放量突破10億，刷新短劇行業(yè)紀錄……

這些分屬不同賽道的內容共享同一個特征：不靠強沖突推進，不靠狗血制造話題，而是在日常敘事中尋找情感共振。霸總批量失靈，狗血劇的觀眾容忍度已近冰點，取而代之的是一種克制的、有溫度的表達方式。

溫情是一門克制的手藝

2026年開年以來，幾部頭部大劇的走向頗值得留意。

張藝謀監(jiān)制的《主角》沉穩(wěn)寫實、不煽情；央視黃金檔播出的《好好的時光》，聚焦重組家庭的煙火日常，收視率穩(wěn)居全國前列；聚焦家事審判領域的《家事法庭》，憑借扎實的劇本和不懸浮的人物關系收獲了不少好評……這些作品題材各異，但有一點是共通的：它們都沒有沿用過去那些被反復驗證過的流量公式。

溫情敘事正在成為一股值得觀察的趨勢，但這個概念本身很容易被誤讀。有人把它等同于催淚，有人覺得它意味著無沖突、甜水化。厘清這組概念，是討論一切的前提。

煽情的目標是讓觀眾哭，手段往往是音樂鋪滿、表演外放、鏡頭懟臉。溫情不回避眼淚，但不把眼淚當作首要目的。《主角》拍秦腔藝人憶秦娥近半個世紀的人生沉浮，沉穩(wěn)寫實，不刻意催淚。整部劇的吸引力并不依賴強沖突的推進，而是藏在一種相對緩慢的敘事節(jié)奏里，靠人物之間自然流露的溫度來維持。有溫度和煽情之間，隔著的其實是分寸感。

同樣的差別在短視頻里也能看到。一類是剪輯哭戲片段配上悲情音樂，另一類是不加修飾地記錄普通人的真實瞬間。前者刷到就劃走了，后者倒是能讓人安安靜靜看完。

溫情敘事也不等于回避沖突。它只是不依靠狗血來制造沖突。今年初熱播的《純真年代的愛情》與年代劇里常見的那種刻意制造苦難、堆砌時代悲情的創(chuàng)作方式不同，沒有放大沖突，也沒有靠誤會制造拉扯感，情感推進更多依靠生活化的細節(jié)。這和你好我好大家好的甜水劇有本質區(qū)別。生活本身就有摩擦，溫情敘事只是不做無節(jié)制的放大，不讓摩擦成為吸引注意力的首要工具。

再看溫情敘事在具體創(chuàng)作中的落點。情感表達上去戲劇化，演員收著演，導演留著剪，情緒更多依靠細節(jié)自然流露，而非外部手段的強行助推。人物關系上去工具化，配角不是為主角功能服務的延伸，每個人都有自己的行動邏輯。價值取向上，不販賣焦慮，也不鼓吹逆襲，善良、體諒、陪伴這些被快節(jié)奏敘事稀釋的品質，重新變得可見。

這種敘事方式不止出現(xiàn)在長劇里，微短劇、綜藝甚至紀錄片里，同樣能看到相似的轉向。

一種敘事方式的版圖擴張

這種敘事轉向不只發(fā)生在長劇里。如果梳理一下近一兩年的內容生態(tài)，會發(fā)現(xiàn)溫情在不同賽道上的滲透各有側重，至少可以從幾個不同的角度來觀察。

幾年前的家庭題材，主流是控訴型敘事。《都挺好》里蘇大強的作、《歡樂頌》中樊勝美被原生家庭吸血，觀眾在罵聲中獲得情緒出口。但近一兩年的作品，視角明顯從“控訴”滑向了“理解”。

《我的后半生》播出期間爭議不小，有人嫌它狗血，有人覺得情節(jié)夸張，但收視率一直不低，年輕觀眾的討論度也超出預期。回過頭看，父子之間的代溝、重組家庭里的微妙分寸，這些家庭關系的處理最終都落在理解和體諒上。爭議歸爭議，收視率始終穩(wěn)得住，和劇集保留的溫情底色有關。

電影《給阿嬤的情書》也是這個路子。一封遲到的僑批牽出阿嬤一生的守候，全程克制、不煽情，沒有強沖突，最終讓近6000萬人次走進影院。

同樣的變化在人與空間的關系上也在發(fā)生。社會學家項飆提過一個概念叫“附近的消失”，指現(xiàn)代人越來越不關心自己身邊的人和事。溫情敘事的另一個方向，恰好是在幫觀眾找回那種“附近”的感覺。

《小巷人家》講的是蘇州棉紡廠家屬院里兩戶鄰居的故事。劇里沒有大起大落的情節(jié)，沖突處理得比較輕。豆瓣評分8.4，年輕觀眾也愿意看。他們懷念的不是那個年代本身，而是那個年代里人與人之間還有“遠親不如近鄰”的情感濃度。

微短劇在這方面的嘗試更直接。《家里家外2》全程川渝方言，實景還原80年代老廠區(qū)的生活質感，上線3天播放量破10億。方言、老廠區(qū)、舊物件這些具體的地域記憶，比抽象的情感口號更有代入感。

綜藝同樣在呼應這種需求。《種地吧》拍到第四季，十個少年扎根鄉(xiāng)村，從翻土播種到收獲。很多人追這檔節(jié)目，看的是“十個勤天”的群像互動和真實的人際關系。種地這個題材本身有一種踏實感，泥土、汗水、作物從播種到收成的過程，不需要太多編排就構成內容。這種樸素的節(jié)奏，成了不少年輕人的電子榨菜。

還有一個值得注意的變化是主角的類型。前些年霸總、律政佳人、商界奇才遍地走，觀眾在慕強中獲得快感。但溫情敘事里的主角，大多就是普通人。《以愛為家》講的是兩個被錯換人生的女孩，核心是兩個女孩如何在錯位的人生里互相治愈、一起成長。這部劇沒有強情節(jié)，也沒有刻意制造矛盾，全網(wǎng)播放量突破了30億。

觀眾對精英敘事的崇拜在下降，對普通人如何好好生活的好奇在上升。經(jīng)濟增速放緩、社會焦慮蔓延的時候，人們不再迷戀逆襲神話，轉而從普通人的日常里尋找確定的情感支點。這種轉向在長劇、短劇、綜藝里同步發(fā)生，或許不是偶然。

為什么是現(xiàn)在

前面的作品和趨勢指向同一個問題：溫情敘事的集體轉向，究竟是觀眾審美疲勞的一時波動，還是一次更深層的變化。如果把這幾年的社會情緒和媒介環(huán)境放在一起看，答案可能更清楚一些。

一個容易被忽略的背景是信息過載。普通人每天被數(shù)十條推送、數(shù)百條短視頻輪番轟炸，高頻刺激已經(jīng)成為日常。觀眾對強情緒輸出的耐受度被推到了極限，反而開始主動尋找低刺激的精神消費品。這和睡前聽白噪音、周末不想回消息是同一個邏輯，不是不需要內容了，是需要一種不必時刻繃緊神經(jīng)的內容。溫情的舒緩節(jié)奏和穩(wěn)定的情緒輸出，恰好填補了這個空缺。

另一個背景是外部環(huán)境。經(jīng)濟增速放緩、不確定性成為常態(tài)的時候，人們的心理需求會本能地向內收縮，回到那些更確定、更穩(wěn)固的情感支點上去。家庭、故鄉(xiāng)、代際記憶，這些東西不隨經(jīng)濟周期波動。

文化產品回應這種需求，其實有跡可循。歷史上經(jīng)濟下行期，治愈向的內容往往會集中出現(xiàn)。觀眾現(xiàn)在需要的不是逆襲神話，也不是手撕敵人的快感，而是一點能讓自己踏實下來的東西。

代際更替也在起作用。90后和00后作為主流觀眾，成長于互聯(lián)網(wǎng)過度連接的環(huán)境中，對用力過猛的表達有天然的排斥。他們評價好內容時高頻使用的詞是克制、自然、不刻意，這是一種審美取向，也是一種生活態(tài)度。溫情敘事的去戲劇化、收著演，恰好契合了這種趣味。

監(jiān)管和市場的方向也形成了某種共振。廣電總局對過度渲染霸總人設、刻意制造狗血沖突的內容做過明確糾偏，但更關鍵的是市場本身已經(jīng)給出了反饋。當同質化的爽劇填滿信息流，觀眾的點擊和停留時長會誠實地滑向那些不一樣的東西。平臺和制作方發(fā)現(xiàn)流量公式不再自動生效，才開始認真對待內容本身的價值。

回頭看看，溫情敘事在電影、長劇、短劇、綜藝里同時鋪開，不太可能是偶然。它更像是行業(yè)在經(jīng)歷了一輪野蠻的爽感競賽之后，被迫重新學習一個樸素的道理。

當觀眾用真金白銀投票給那些不吵鬧的故事，創(chuàng)作者或許也該停下來想想：比爽更持久的，確實是暖。