張執浩：不是詩歌需要我們，而是我們需要詩歌 | 天涯·作家立場

天有際，思無涯。

《天涯》2026年第4期

點擊封面，馬上下單本期《天涯》

者按

在《為清零而作》一文中，詩人張執浩溯源詩歌本源，指出詩是人類原始情感的聲音表達，并進一步闡釋詩人葆有赤子之心、堅守真實表達、深耕語言發聲特質的核心特質，剖析新詩美學與創作困境，結合AI時代語境，提出詩歌立足真實生活、書寫獨屬人類生命體驗的創作內核。

這篇文章厘清現代詩的本質與創作要義，破除大眾對新詩的認知誤區，倡導詩歌摒棄功利、回歸本心與生活。同時，張執浩強調了AI時代詩歌的不可替代性，提出當代漢語詩歌創作應當堅守回歸本心、扎根真實、彰顯人性的方向。

今天，我們全文推送張執浩原刊于《天涯》2026年第4期“作家立場”欄目的《為清零而作》一文，以饗讀者。

為清零而作

張執浩

一

人類的第一句話一定是詩，也只能是詩。唯有詩，或者說，唯有那種后來被我們稱為“詩”的東西，才能真切地傳達出人類這個物種初見這個奇異世界時，激越、復雜而飽滿的情緒或情感。那是一種啞口無言，欲言又止，終至喋喋不休的強烈的表達欲。震驚、狂喜、憂懼、憤怒、疑慮、感傷、妒忌，乃至啞默……林林總總情緒，唯有通過“詩”——這種具有聲音質感的形式，才能有形有效地傳遞出來。在語言真正出現之前，“詩”無形無狀，依附于這樣一些與生俱來的感嘆詞：啊、哦、唉、喲、喂、嗨、嘿……而最初的“詩”，就是對這些感嘆詞的再三拉伸、延展與連綴，從單音節到多音節，再到各種變聲、長調乃至花腔等，由此形成了有節律、可詠嘆的情緒波動。

如果我們相信上述判斷，那么留給后世詩歌寫作者的工作原本應該非常簡單，我們只需要盡最大的努力，把先前的那句“詩”盡可能準確地復述出來即可，然后通過反復的傾聽和描摹，去接近詩的本體或元神。至少，我們不用再去大費周章地猜度“詩”的原初面貌了。可事實卻一再證明，這幾乎不能算是工作，因為誰也沒有真正近距離地聆聽過那句“詩”。因此，我們后來的所有“復述”或“轉述”，都不過是各種各樣的自欺欺人而已。我們每一次發聲，都有可能陷入自以為是的境地：你以為你聽見了，其實那是幻聽；你以為你復述出來了，其實那終究是你個人在一廂情愿地表達。語言在這里形成了一個個表達的漩渦，在不斷的內卷中越轉越空洞，我們明知河道的出口就在正前方，卻始終難以企及。

但是，即便如此，我們還是能夠通過情感上溯的方式，回到“詩”的源頭，直面那聲音的策源地，找到些許能推動詩歌這種藝術經久不衰的動力源：譬如，人類歷久彌新的那些情感，以及傳導這些情感的基本材質；譬如，那種有能力在瞬間撕開眼前的霧障，并能重新喚醒和激活我們內心世界的語言。

在漢語世界里，詩承擔著將散漫的人類生活歸攏為某種精神儀式的使命，在由生存到生活的轉換過程中，發揮溝通世道人心、召喚心靈聚合的功能。“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉！”（《擊壤歌》）這首彌散在華夏遠古的謠曲，所描述的是，距今大約四千年前，中華農耕文明中勞作嬉戲的場景。自然、祥和、隨性，先人們在自在、自足與自娛的日常生活情景里，有著順天應命、蔑視物權的內心定力。《擊壤歌》向我們呈示出來的這番力量，這種近乎天荒地老的原始蠻力以及井然有序、心無旁騖的節奏感，不會因為歲月的久遠而銹蝕。如果我們也有同樣的心志和定力，就能克服幻聽和盲從，在面對最高的藝術準則時不至于失語。

二

詩人究竟是些什么人呢？我經常會被人這樣問道，常常無以為答。“我是詩人嗎？”當我這樣反觀自省時，心里總會迅速浮現出某一類人物的鮮明形象來，或灑脫，或落魄，或高蹈，或低徊。我可以精確地說出個體詩人的情貌和特征，但面對整體的詩人面貌時，卻又喪失了概括力。這說明，詩人這一群體并不全然獨立于大眾之外。只是，當一群詩人聚在一起的時候，你看到的可能是某種被性情放大了的世界；當一個詩人獨處時，你看到的世界又被縮小了很多。在放大與縮小之間，詩人始終在入世與出世之間來回騰挪，尋找一種與世界、與他者的對應關系。但有一點是可以肯定的：詩人總是那種以個人獨特的視角、別樣的手法，來看待和描述這個世界、處理他與生活之間關系的人。詩人不是職業，而是由某種性情塑造出來的集體人物形象，但這種形象又必須經由他們創作出來的文本來定型。這樣的人是如此與眾不同，如此稀有和異端，卻又泯然于眾人之間。因此，他若想讓自己成為人群之中具有說服力的那一個，就必須讓自己的語言具有一擊而中的效果——用最簡省的語言，“說出”最接近真實的存在，盡管這樣的“真實”幾乎并不存在，但作為詩人，他仍需竭盡全力為之。

“皇帝沒有穿衣服！”（安徒生《皇帝的新裝》）說出真相的人往往是孩子，而“大人們往往忘記了自己曾經是孩子”（圣-埃克蘇佩里《小王子》），這兩則童話，其實蘊含著人生的總體悖論：我們總是以“詩人”的身份來到這個世上的，懷揣著心跳，無遮無掩，赤手空拳，但隨著生命體驗和生活經驗的不斷疊加，自我保護意識和從眾心理日益增強，丟失這一身份似乎成了一種必然。只有詩人，才是人類集體生活中始終葆有并堅決捍衛這一身份的人，至少他們是將“孩子”的視角、“赤子”的心態，保持得最為長久的那類人。所以，他們的天真、純粹、不諳世事，以及直陳其事的語言能力，并非刻意而為，也并不完全是天賦使然，而是他們后天精心呵護與修行的結果。

除卻對真實性的執著追逐外，詩人還在人世間承擔著另外一份幾乎與此全然相反的工作，即在通往真實的萬千路徑中，撥弄出一處幾無存在可能性的虛幻空間來。他們所能倚重的唯一工具是語言，甚至只是一個個毫無關聯的詞語；他們需要將這些詞語精心連綴起來，讓它們互相之間產生出近似“喜相逢”般的欣悅感，讓它們圍坐、吟唱、起舞，構建出一座精神樂園。這樂園遠在天邊，也近在眼前，沒有詩心的人很難進入。也正是緣于這項工作的特殊性，詩人們往往會被大多數人視為異類，不為世俗生活所接納，不得不經受著孤獨、貧困、瘋癲之類的糟糕命運。或許，詩歌本身就是一種自主的人生選擇吧，當一個人在成年之后依然選擇去做一位詩人時，其命運的齒輪將由此轉動，而他與命運搏斗的語言，雖然具有一定的共情性，但也只有少數與他命運相似的同道所能理解。

與其他文學體裁相比，詩歌永遠是，也只能是一項直接指涉詩寫者本心的事業。所謂“身心合一”或“人詩合一”，至少要求詩寫者從語言和心靈這兩個維度，來同時抵達詩境。簡而言之，詩人的詩歌語言包括詩學技巧，都必須服膺于內心的精神生活，只有兩者合體歸一了，詩人才有可能從語言精致的藩籬中顯露出真身來，變成某種召喚生命、奔赴生活的力量。詩人窮盡一生的志業，當然是為了寫出好詩，但又絕不僅僅是為了寫出幾首好詩來，還要盡力塑造出某種能夠召喚人格的獨特形象，而這類形象往往不是僅憑寫作者個人的才華和努力就能實現的，還需要時代、生活與命運的合力鍛造。因此，投身于時代、專情于生活，在現實世界的修羅場執宰自我強健的精神張力，有時候遠比個人才華的顯現更為重要。

三

V.S.奈保爾筆下的米格爾大街上，曾經出現過一個“自詡為木匠”的人：波普。這個每天清晨都要端著一杯朗姆酒，站在路旁，一邊用手指頭蘸著酒喝，一邊與路人打招呼的男子，把一生的時間和精力都花費在了“一件叫不出名堂的東西”上了。旁人只見到他整天都在煞有介事地忙碌著：敲打、錘擊、鋸、斫、鑿、刨、畫……只有當那些不明底細的人前來找他定制家具活兒時，波普才會面露驚慌地說道：“什么木匠？他早搬走啦。”

“一件叫不出名堂的東西”，究竟是個什么東西，其實并不重要；重要的是，波普那種執拗甚至多少顯得有些狂熱的勁頭，仿佛是在向世人昭示著，這個世界上真的有那樣一種東西存在，而且，必須經由他不停勞作的粗糙的雙手，才能呈現出來。而更為重要的是，波普自己從來就說不清楚，興許他早晚會制造出來的那種“叫不出名堂的東西”，是什么樣子的。他有的只是信心，甚至連信心也談不上，只是某種奢望或企求。桌子、凳子、安樂椅或大小立柜，甚至棺材，它們都是有名堂的；天王星、角礫巖、鸚鵡螺、天竺葵也是有名堂的。那么，這件“叫不出名堂的東西”，自然是既不存在于波普的腦海中，也不存在于任何人的經驗世界里。那種東西，只能在波普們日復一日的勞作中慢慢顯形——烏有之形：它存在于空氣中，存在于波普們日復一日的敲擊聲里，但永無完結之期。“一旦得到了你自以為喜歡的東西，你就不會再珍惜它們了。”這是波普的說法。但在我看來，這個理由不該被視為波普的托詞，而是波普所能給出的對這項工作存在意義的答案——在主動放棄了結果之后，他選擇成為那個只在內心深處保留著竊喜和莫名激動的人。

這樣的人一定是詩人，奈保爾寫道：“我樂意看他干活，喜歡那從柏木、雪松刨花里發出的氣味，愿意看到波普那沾滿鋸末刨花的鬈曲的頭發……”

無獨有偶，在一部根據特蕾莎修女在加爾各答的行跡改編而成的電影里，類似于波普們的那種朝向烏有或虛無、永不放棄的精神，被進一步彰顯了出來：當仁愛傳教修女會業已獲得了廣泛聲譽，社會各界的捐助大量朝她涌過來時，助手曾在一旁提醒特蕾莎修女，我們是否應該為長遠之計而“有所謀略”時，特蕾莎淡然而堅定地拒絕道：“不，主喜歡小東西，不喜歡謀略。”——以最微小的方式去落實她的服務，完成并完善自己對主的承諾，讓主的力量通過修女會的努力而顯身，惠及眾生，但拒絕使這種服務制度化、設施化、專業化，甚至也拒絕使修女們的神修教育規模化、學院化——這無疑就是特蕾莎修女的與眾不同之處，她始終在專注于細小、瑣屑、精微的同時，朝向無形的偉大。

我想，特蕾莎修女的選擇，也應該是所有詩人的選擇。唯有當我們在這個以利益為人生終極目的的俗世中，自動棄絕謀略和實用，專注于那些弱小虛無的事物、那些孤單而亟須慰藉的心靈時，詩歌才有望獲得最大限度的解放，才能真正在看似無力甚或無用卻充滿勞績的過程里，感受到生而為人的普遍意義。從這種意義上來看，“無用之用”的本質仍然在于有用，但這里的“用”，非關利益，超越了大眾的心理期待，只求施惠者內心的慰藉與敞亮。

四

稍有寫作經驗的人都知道，一首好詩的誕生過程是非常神秘的，寫作者至多能夠說清楚這首詩“緣何而來”，但他永遠說不明白它“為什么是這樣”，這是因為，它“只能是這種樣子”。這是沒有辦法的事，否則，這首詩的作者就應該另有其人。而一首平庸之作的產生，往往會輕易露出馬腳，它的情緒脈絡、情感來歷和去向，甚至不用作者自己去現身說法，讀者也能夠猜出個大概來。正因為如此，很多優秀的詩歌寫作者都拒絕（至少反感）寫所謂的“創作談”，因為他心下明白，無論自己怎樣天花亂墜，事實上，他是說不清楚的（即便偶然說清楚了，也純屬運氣使然）。這種略顯難堪的境遇，牽扯出了另外一個讓人百談不厭的話題：究竟是我在寫詩，還是詩在寫我？若是前者，上述尷尬就應該不存在；但倘若是后者呢？

在所有的藝術家中，唯有“詩人”是被賦予了一類特殊形象的人，不是那種外在的被符號化過的形象，而是那具與寫作者個人的人生、閱歷、志趣有關的血肉之軀，如此感性、豐沛、真切、獨特，卻如此難以描摹。我們經常能夠從茫茫人海中把這一類人辨識出來，稱之為“詩人”，也許他們從來就不寫詩，但我們還是愿意給他們戴上這樣一頂禮帽，因為他們具有我們想象中的那般豐富而生動的詩意情懷，或者說，他們的性情符合了我們對“詩人”的某種期待或認知。大眾甚至都不用去深究為什么會這樣，但他們對“詩人”的判斷大致不會錯得離譜。從這個角度來看，相較于古代詩人的業余寫作狀態（他們大多志在入仕，報國濟民），現代詩人日趨職業化，其實是詩歌逐步走向囧途的標志之一。一方面我們已經警醒地認識到了這種趨勢的危險性，另一方面又不斷通過強化“寫”詩的重要性，來彰顯“詩人”應有那種特別的面貌——實際上，這也是我們想象和期待中的面貌。在這種焦灼的對峙中，詩歌的發生學反倒被有意無意地忽略了。

在我看來，真正的詩歌并不是詩人能刻意寫出來的。當一個寫作者在心中產生寫詩的沖動時，那首“詩”已經隱約浮現在他的腦海里了，至少他的感知系統已經觸撫到了冰山一角。現在，只需要一個詞語或一個句子，他就能把那種氤氳著的情感幻象勾勒出來，然后，再用最飽滿的情緒、最恰當的語言，將之定型。也就是說，當一首好詩降臨的時候，詩人瞬間便會由上帝的“棄兒”變成上帝的“寵兒”——上帝給了他一個提示音，而一直警醒著的他正好聽見了，又感受到了這個聲音所產生出來的召喚力量。接下來，詩人的工作就是要凝神定氣，將這種召喚之音變成復活之聲——從無中生有，到生生不息。從這一刻起，他身心的所有通道都將全部打開，他一生積攢的詞匯，將攜帶著各種情感的浪花，從他腦海里呼嘯而過，詩人對詞語每一次看似漫不經意地擷取，其實都是對他內心修為的深刻考驗，技巧、學識、膽量、情感的深度和濃度，以及人生的廣度與厚度等等，都將在寫作的過程中纖毫畢現——這個過程其實也是詩人“獻丑”的過程，他不得不正視自己的缺陷和匱乏，并忠實于這樣一種充滿瑕疵的存在。也是在這個過程，運氣的成分將被放大：那一次次看似偶然的選擇，其實都是一種命數——成敗在此一舉的命數——它對應著寫作者那一刻的心境、能力、專業性和注意力的集中程度。而這些東西，只有在事后，在一首詩真正結束之后，才有追思的可能性，但已經無可更改。

一首詩終止于最后落筆的那個詞語或標點符號，詩歌結束了，而詩人的工作永遠沒有完結之期。他不得不再一次成為上帝的“棄兒”，他也將孤獨地、耐心地等待著再度成為上帝的“寵兒”的那一天。詩人的命運如此奇異，玄妙莫測，連詩人自己也難以掐算，唯有臣服于天啟，忠實于這“敗筆為生”的命運。所以，所有真正優秀的詩人每當夜深人靜，都會捫心自問：我究竟寫過什么？什么是我真正能夠寫出來的呢？

五

一首完整的詩歌理應由兩部分構成：說出的這部分，以及未說出的那部分。如果沒有前面已經“說出”的部分，后面“未說出”的部分就不成立；但僅有“說出”的部分，這首詩的美學價值也將大打折扣。這就如同我們在看一面湖，湖光山色只是引導我們去看它的原因，而真正讓人流連忘返的，其實是這面湖水帶給我們內心的精神波動：“君看一葉舟，出沒風波里。”（范仲淹）不僅是湖，世上的一切物象都在與我們內心世界尋找對應關系，它們存在的意義只是為了引發我們言說的興趣，而不在于言說本身是否權威與深邃。所謂話里有話，說的是意盡而韻存，值得我們仔細思量。對于詩歌寫作而言，字面之意從來不是詩歌的本意，它只是一首詩的起始部分，如音樂序曲或一段過門，剩下的部分，則由肉眼所無法看見的“無字之字”來傳達，需要心靈之眼來打開，由此形成了紙短情長的藝術感染力。字窮而意盡顯，絕非好詩的標準；字窮而意始發，才是一首詩讓人回味無窮的妙趣所在。詩歌存活在一首詩結束之后，而詩人則正好相反，當他寫完一首詩后，他就該隱匿起來，除非被人以“失物招領者”的身份辨認出來。

但是，作為普通讀者，他才不理會這些呢，他常常只會留意到前面“說出”的那部分，以為那就是這首詩的真身。或者說，如果寫作者事先就沒有創造出“未說出”的那部分，也沒有這種打算，那么，讀者的閱讀之旅也將在文本的盡頭戛然而止。而詩歌總是生活的意外之喜，如同我在一首詩里所寫的那樣：“今天是今生多出來的一日。”所謂意外或驚喜，對于寫作者而言，其實都是意料之中的事情，但對于讀者而言，卻是額外的獎賞，像盲盒或彩蛋一般。事實上，“未說出”的那一部分，才是成就一首好詩的關鍵，猶如海床與灘涂的關系，所有的平靜或洶涌都不會是無中生有。這一點，只有聰慧的、有閱讀教養的讀者才會發現，他甚至還能由此開啟自己的人生體驗，用自己的理解來拓展或重塑這首詩的界面或閾值。所以，當詩人在創作一首詩歌的時候，他至少應該有這樣的先知先覺：既要把握住他已經看見或覺察到的這一部分，同時，他還要看清隱約浮現出來的那一部分。落實到具體的寫作中，如何分配、怎樣平衡這二者之間的比例，往往是決定這首詩成敗的關鍵一環。說出的太多，容易造成滿溢、濫觴；該說出的而未能說出，則容易造成滯澀、擁堵。在說與不說之間，寫作者的心智經受著巨大的考驗。

高妙的寫作者總是知道一首詩應該在何處停筆罷手，把更多的空間和余地留給閱讀這首詩的人，因為他明白，詩行停止的地方才是詩意的出發處——從這里出發，通往閱讀者自我的精神空間，并讓他們有機會參與改造和建設。這不僅僅是古典美學里的“留白”藝術，也是長久挽留讀者的美學手段。在人類的情感世界里，詩人只是在扮演著近乎向導的角色，在游園的出口隱身而去，把回味和品評的空間留給讀者。

我們常常把詩歌的傲慢與詩人的傲慢混為一談，事實上，這是兩個不同的話題。詩人的傲慢源自他內心深處的個人“潔癖”，他與現實之間的“互不兼容”，以及那種“非暴力不合作”的態度；但詩歌的傲慢，卻常常發生在一個個看似謙卑、純良的寫作者那里，這種人在很大程度上對讀者抱有天然的不信任感，總是極其真誠地對人傾訴著；他們往往低估了讀者（哪怕是從未受過正規詩歌教育的讀者）對語言所具有的天然的領悟力，以及對語境的再創造能力；他們甚至不愿承認，寫作者與讀者在情感區域里具有高度的一致性。而真正的詩歌寫作正是基于對眾生平等的認知，并以此為前提而展開的情感探索之旅。

六

迄今為止，所有關于詩歌的定義，我都感覺到它們或多或少帶有片面性，或者說，只具備階段性的正確性，但有一點是可以肯定并值得深入探討的，即詩歌是一種聲音。

從聲音性的角度切入詩學領域，有助于我們化解古今中外的詩歌分歧，找到某種共通相融的詩學元素，同時，也有助于我們將詩歌從籠統雜亂的文學現場中單獨拎出來，用一種切實可感的藝術眼光，來打探詩歌獨有的也是本質性的特征。目前，相對流行于詩界的一種圓潤卻并無實質意義的說法是：詩歌是一種分行的語言藝術——同樣也經不起推敲，譬如說，中國古詩就沒有分行，甚至連表達停頓的標點符號也沒有；而有些詩看上去就是段落性的散文。詩歌在訴諸我們視覺的同時，也會訴諸我們的聽覺世界——從聽覺中感受到語言的節奏感，如何斷句，在哪里分行，讀者通過聽覺就可以推斷出來。所以，真正優秀的詩歌都要求讀者具有豐富的聯覺能力，寫作者更應如此。否則，我們就很難體會到那種由讀詩（誦讀）所傳導出來的審美愉悅。那么，作為一種古老的聲音藝術形式，詩歌究竟是靠怎樣的內在規則自成一體，獨存于世的呢？

當我們在探討這種源遠流長的藝術形式時，不妨先從詩歌的發生學以及詩歌的發聲學這兩個方面來進行。關于發生學，時下已經多有論述，且因詩人個體和詩歌文本個案的千差萬別，難以形成統一定論；另外一個原因是，一首詩的發生，很難從文體經驗上獨立出來，倒是容易與其他文體相互交織，混為一談，不足以構成獨特的詩學成因。但是，發聲學卻不一樣，它幾乎是詩歌獨具的一門文學秘籍，直接指涉了詩歌之所以是詩歌，這首詩為什么不同于那首詩，這個詩人為什么與那個詩人不一樣等等，這樣一系列神秘而有趣的問題。在我的閱讀視野里，這個問題一直鮮有人深入涉獵，即便有，也僅止于詩歌的“音樂性”。老實講，我們對現代詩的發聲學已然漠視得太久了。

許多人能夠清楚地說出格律詩的構成，從四言到五言，再到七律，音韻、平仄、調性、聲律，甚至還能夠老練地吟誦古詩詞，但當他們面對現代詩時卻一頭霧水，滿臉茫然：這些松散的句式怎么可能是詩？難道不是分行的散文嗎？如果是，它的詩意是如何形成和傳導的呢？因為無知，所以無趣；因為感覺寡淡，干脆繞道而行……現代詩多年來就在這樣的困境中轉來轉去，最終成了“詩人們自己的事情”。事實上，現代詩真的有那么神秘難解嗎？首先，現代詩和格律詩一樣，只是人類傳遞情感的一種方式，類似于陌生人之間的“接頭暗號”，有時甚至只是人群中的隨意一瞥或會心一笑，其中包含著一種人與人之間深層的信任關系、趣味、感應或對人生境況的共同理解，如同我們在嘈雜陌生的人潮中驀然聽見了自己的鄉音，進而在內心深處泛起陣陣漣漪。其次，現代詩也有自己的節奏和韻律，但它與格律詩不同，沒有約定俗成的共同規矩，而是通過詩人各自的呼吸和言說語調、語氣來進行創作的，因為現代詩強調的就是詩人個體的獨立性和創作的自由性，所以，我們很難用某種統一的標準來約束它的創作路徑，千人千面正是它的重要特征。在百年新詩的詩寫實踐和詩學討論中，“音樂性”漸漸成了現代詩的標準之一。每當有人問我，詩歌和音樂有什么關系？我都會非常肯定地回答：它們都是一種聲音，只是制造聲音的材質不一樣而已，除此之外，二者在結構、音色、音高、調性等方面保持著高度一致。然而，除了音樂性外，現代詩的聲音性特征還有更大、更為復雜的外延。

從這個角度來講，現代漢語詩歌并不適合放在整體的文學范疇內來談論，她更加獨特，更接近于藝術——聲音的藝術，其節奏和韻律源自詞與詞之間的咬合力、詞語本身的音色和音高、換行斷句所造成的語氣的輕重緩急，以及由于作者情緒的微妙變化而帶來的音調起伏感。哪怕同一首詩歌，只要作者稍微調整一下分行，就會形成完全不同的效果。這或許是由現代詩的形式決定的，由所謂“自由”所派生出來的“一次性”創作，很難形成恒定的美學效果。一首優秀的現代詩，肯定有其內在的節律和聲腔，它的聲音由詞語和貫穿在字里行間的氣韻來完成，詞語與詞語之間的相遇，沖撞與磨合，都需要借助詩人自身充沛的氣韻加以貫穿，由此形成了一首詩的基本面貌，斷句和分行都是為了實現某種個人化的調性。不同的詩人以不同的聲調來進行創作，不同的詩歌有不同的聲線和音域。正是緣于上述這些特質，造成了現代詩創作上的隨意性和不穩定性，倘若寫作者不能進入現代詩的內部，不能從聲音的角度來深入探究現代詩的發聲方法，“人人皆可成為詩人”就會流于泛濫的狂歡，而這種狂歡，恰恰是漢語新詩的末路。

我有一個不太確切卻又很固執的判斷是，每一首詩在產生（被創作出）之前，其實就已經有了它自己的內在調性，問題在于，創作這首詩歌的人是否具有與之匹配的音高和音色。也就是說，詩在那里，但它是否屬于你，則另當別論。我們常說，應該多寫那種能寫之詩，而非那些想寫之詩，這個說法有一個前提：寫作者必須通過長時間的嘗試和訓練，找到自己的音準，對自己獨特的音色成竹在胸，并對自己的音高有一定的把握。如此，才能避免出現戲曲唱腔里那種忽高忽低、飄忽不定、連歌者也無從把握的“鬼音”。蹩腳的寫作者一定是一個五音不全的家伙，圓滑世故的寫作者一定是一個只擅長模仿他人卻鮮有建樹的人，而自視過高的人常常會在寫作中出現“破音”的現象，唯有自知之明的創造性的寫作者，才能發出獨屬于自己的聲音來。這聲音也許有如曠野獨狼、井下之蛙、林間蟲豸或云嶺野風，這聲音也許圓潤、澄澈，也許古怪、喑啞，令人不適，但必有其自身的來龍去脈。找到屬于自己的那個聲音，找準與自身氣質匹配的發聲方式，這是一個詩人寫出屬于自己的詩歌的一條秘徑。

七

人類對思想近乎病態的迷戀是人之為人的存在基石，因為只有思想，才能讓人擺脫行尸走肉的狀態，才能讓一個人呈現出有別于他者的生命體征。對于任何人來講，深邃的思想無疑都是具有蠱惑性的。真正的吊詭之處在于，人類獲取思想的路徑多種多樣，但傳遞和輸出思想的通道卻單調而滯澀。我們很容易把思想堆放、存儲、疊加在知識的記憶庫中，任其沒完沒了地霉變、膨脹，自己也隨之變形，變成了一個個面目浮腫、神思昏沉的人，喪失了對周遭世界、自然與生活應有的感受力，越來越遲鈍、務虛，越來越眼高手低。基于對這種狀況的恐懼，很多年前我就對自己說：“我沒有思想，我只有想法。”意思是，思想的深刻或許不是成就一首好詩歌的主要因素，更非詩歌這種載體的優勢所在，而且我還以為，思想這種東西有如魂魄，它必須依附于現實世界里的具體形體，并與寫作者自身的處境相吻合，只有在形與態處于嚴絲合縫的情況下，思想的真實價值才能得以完整地體現。而一首詩歌是否有其存在價值，甚至是否有寫出來的必要，更要看它對我們庸常混沌的生活是否真正有新的發現，并適時加以干預。這樣的發現，能讓人從昏睡的狀態中悠悠醒來，并覺悟出生命的意義，從而讓詩性的力量伴隨著人類的成長，在向死而生的漫長歲月里，彰顯出區別于他者的獨特人性魅力。從這個角度上來講，我特別贊同近代理學大師馬一浮先生對詩的定義，他說，詩當“如夢之醒，如謎忽覺，如仆者之起，如病者之蘇”。就是說，詩關注的對象應該是：夢者、謎者、病者、仆者；詩要達到的效果應該是：醒、覺、蘇、起。詩歌作為一種有意味的語言藝術，應該有必要，而且也有能力，在一剎那或一閃念間構成對人精神世界的撞擊，并獲得廣泛而持久的回響。這是由詩歌的形制所決定的，詩的短板也是詩的優勢。

一首好詩打動人心的力量，究竟是根源于它深刻的思想，還是其恰如其分、獨特訝異的語言感染力，這真是一個令人困惑同時也讓我們興趣盎然的問題。

從詩歌的發生學來看，一首詩歌的誕生，最有可能肇始于某個突如其來（也許是司空見慣）的場景或意象，在作用于寫作者的內心后引發出一系列心理活動，即一連串的聲音——甚至還算不上是聲音，只是一些感嘆詞——那是既有的詞語在寫作者內心里涌動、沖撞和組合的聲音，進而誘發出表達的愿望，最終形成了我們可見、可聽、可感的語言織體。我傾向于把每一首好詩的出現，視為寫作者對自我生活的一次獎賞：因其日復一日的咀嚼和體味，他又一次獲得了繼續生活（與生活對視和對話）的勇氣和動力。由此我們可以斷定，在這世上，其實并不存在憑空而來的思想，而詩歌的深刻，也全然取決于寫作者面對生活時的取舍態度，即他在處理與生活的關系時，對現存詞語所含能量的再發現能力，對語言、對現有世界的改造與再生的能力。這樣的能力說到底，就是寫作者身處悲涼、無望的人世，卻依然具有舍身飼虎的勇氣，以及在此過程中所感受到的驚懼、疼痛、慶幸、慰藉等等。所謂的百感交集，只能從我們的肉身中生發出來，并通過與我們的肉身相匹配和對應的詞語，得以轉換、過濾和傳達。

事實上，只有為數不多的詩人掌握了這種準確再現這類感受的能力，大多數人都在“二手生活”里被動地參與著文字游戲，有的人即便具備了這樣的意識，也缺乏那種一擊而中的功力。我們常常在自設的語言圈套中一遍遍打轉，繞來繞去，最終在言不由衷的結局里，完成了一次又一次“詩歌之旅”。言說的困境是一樁普遍存在的事實，擺脫這種困境最簡便的策略，當然是培育自己求真的本領。但對于寫作者來講，真不僅是客觀世界的真實，也是主觀世界的真誠，更是語言對生活和生命狀態的澄清。寫作者每一次趨向真實的努力，都是對自我局限的挑戰，并通過一次次的挑戰來拓展自我存在的空間。詩歌語言的藝術性，很大程度上依賴于我們對語境認知程度的深淺，這就要求詩寫者應該具有“在地性”或“現場感”。文學史上每一次言說方式的改變，都是由語境的變化來決定的，同樣的詞語在不同的語境里所發揮的效力完全不同。從“關關雎鳩”到“天上的白云真白啊”，漢語詩歌表達方式的變化所呈現出來的各種異樣的景觀，深刻地印證著語言內部不斷發生的秘密變革甚至暴亂。移步換景，欲辯忘言，詩歌正是在這樣一種“唯彼窮途哭，知余行路難”的窘境中，產生了意外的效果，收獲了額外的驚喜。其實，這也是另外一種向死而生。

現代漢語詩歌經過百年的摸索、成長，已經造就了許多對現代漢語有獨具心得的詩人，他們最大的共同點在于，能夠用帶有自己獨特指紋的手掌重新擦亮漢字，并賦予這些古老的文字以“再活一次”的能量，這能量如長河里的朵朵浪花，象征著漢語前赴后繼的生命力。

八

按照我的理解，文學尤其是詩歌，其本質意義在于尋找知音，至少應該具備類似的功能。或許，我們還可以說，這有可能是詩歌與生俱來的特質和使命。我們確信自己是孤獨的個體，然后，在世上尋找與自己處境相似的同類，就像西班牙詩人阿萊克桑德雷所說的那樣：“像我這樣的詩人，就是我所謂的負有溝通使命的一類，這類詩人想要聽到每個人的心聲，而他本人的聲音也包含在這個群體的聲音中。”如果我們真的能夠像他那樣“內心懷著團結人類的渴求”，那么，就不會再覺得自己是一個孤單的個體，而是一個能夠把自己的喜怒哀樂坦然地呈現給這個世界的人，其發出的聲音也將源自一具真實具體的血肉之軀，真誠、勇敢、無畏，帶著天然的胎記，迎來明心見性的那一天。所有寫作者終將要穿越茫茫人海和雜蕪世相，去靠近另外一個個相似的孤獨的靈魂，在獲取精神慰藉的同時，也給他人帶去精神慰藉。中國古代的詩人們以自己的生命經驗，完美地印證了詩歌的這一功能。他們跋山涉水，游歷、干謁、唱和或酬贈，視詩歌為由此岸到彼岸的路條或通行證，最終獲得了個體生命非凡的韌性與能量。在這一過程中，寫作近乎投石問路，“獻丑”幾乎等于真誠，每一位詩人只是出于本能地去廣闊的人世遭逢各種各樣的可能性，從林泉到廟堂，生命的意義和生活的趣味也由此被放大，化成民族記憶深處的燦爛回音；也因此，中國古典文學的世界里才有了汪倫、元二、張懷民等人深情的身影。

正是緣于溝通和團結的意愿，語言的重要性，在詩人這個群體那里得到了極大的重視。你必須在極短的時間、極其復雜難測的境遇里，極為精準而真誠地表達出你的情感，以期能夠迅速縮短人與人之間的隔膜，讓自己與他者由相見到相處、相識，再到知己。此時，詩歌在現實生活中扮演了至少兩座橋梁，一座從你自己的內心世界通向你語言呈現出的世界，一座由你通向他人。

我在許多場合里都講過，世界上最遙遠的距離，也許從來就不是人與人之間的距離，而是寫作者自身由心到口的距離。所謂心想而手成、我手寫我心，這道理說起來非常簡單，但要真正做到卻非常不容易。因為語言并非線性的存在，在我們的心與手之間，還必須經由大腦——這個思想處理器，由它來實現情感的轉化。情動于心，成于思，形于手。在寫作時，詩人的大腦會對所有的詞語進行篩選或過濾，這個階段也是寫作者最容易出現神思耗散的階段，走神、分心，甚至因為怯懦而虛與委蛇，這些現象大多也是在這個階段發生的。于是，詞不達意、言不由衷就成了很多人在寫作上的慣性，盡管詩歌寫作一再要求詩人說實話，但現實生活卻不斷迫使我們玩狡猾，兩相對峙，始終在考驗著我們的忠誠度。

一首強大而自足的詩歌，背后或內里必須有強大而豐沛的情感作為支撐，如若寫作者在腦處理階段就缺乏堅定的意志，那么，語言呈現出來的效果就會大打折扣，更遑論情感的強度呢？從這個意義上來看，早期的漢魏樂府詩之所以感人肺腑，是因為它們都是“忍無可忍才寫下的詩”，無論是悲歡離合，還是情天恨海，都會被納入到地老天荒、海枯石爛的人生際遇之下，變成了人類共同又共通的情感回響。而這些詩情感強度的呈現，最終也在語言的執行力上得到了近乎天然的體現。從誠實的心靈出發，在誠懇的語調里得以表達，收獲到的必然是真誠的心靈世界。

我樂于將詩人比喻成曠野上的那只蜥蜴，看似笨拙卻又古靈精怪，始終在靜默中保持著守候的耐心、定力和一擊而中的本領。我們會經常讀到這樣一類詩歌：詩人在一旁手舞足蹈或涕淚縱橫，而語言本身卻是膈應和無動于衷的，呈現在紙面上的只是一堆文字的尸身。而真正的好詩卻正好相反，它會讓詩人的精神世界無所遁形，讓語言突破我們腦海里彌漫的霧障，活靈活現，猶如天啟和箴言一般，點化了眾生。

九

作為一種分行的語言藝術形式（至少表面上看來是這樣），“新詩”從誕生之日起，就刻意拉開了與中國古典詩詞之間的距離，至少是在視覺和聽覺上造成了這種明顯的差異。這種形式上的顯著變化，帶給讀者的不僅僅是詩意載體上的耳目一新，同時還意味著，一種全新的詩意傳遞通道出現了，讀者仿佛從中國傳統的四合院走進了現代樓梯房，你必須視每一行詩為一級階梯，在上行或下行的過程中，感受到詩的呼吸、節奏、轉換與停頓。從完全不適到慢慢適應，再到順理成章，一百年過去了，我們早已視“分行”為現代漢詩約定俗成的特征之一。然而，是不是所有分行的文字都是詩？分行之于詩究竟蘊含著怎樣的特殊意義？凡此種種，都將是我們理解并走向現代漢詩的必由之路。

早在新詩運動的初期，廢名就曾這樣講過：“如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字……我們只要有了這個詩的內容，我們就可以大膽的寫我們的新詩，不受一切束縛……中國的新詩，即是說用散文的文字寫詩，乃是從中國以往的詩文學觀察出來的。”（《新詩十二講》）廢名反復強調的一點就是：舊詩的內容是散文的，而新詩的內容則是詩的。之所以如此，是因為在古代，詩是一種文人的主流敘事語言，言志、言情、言事都要通過詩來傳達。當孔子說“不學詩，無以言”時，其實是在要求諸侯、公卿、大夫，在社交場合用詩賦的語言進行表達，這樣才符合禮制；但是，到了新文化運動之后，敘事的載體已經發生了許多變化，詩與文開始出現明顯的分流，且“文”越來越成為主流語言，詩不用再去承載多余的內容。因此，看似“散文化”了的新詩，務必要在內容上更具詩的情感張力，以此有別于“文”。嚴格說來，這是一種由形式到內容的全方位革命，是新詩區別于舊體詩，又賡續漢詩傳統的“斷裂性”變革。然而，時至今日，仍然有很多讀者都沒有去認真探究過那批新詩發起者的初衷，反倒以為，所謂新詩寫作不過是那些人彼時的心血來潮而已。如果我們的認知僅僅停留在新詩形式變化的表層上，不能深入到它出現的動因和精神指向的內部，就會喪失對新詩基本的美學判斷。

對分行的不同理解，造就出形形色色的新詩寫作者。在一些人看來，分行只是新詩的外在形式需要，把長句子截斷，隨心所欲地在白紙上扔擲一堆語言的殘肢斷臂，以為那就是“新詩”。這種膚淺的認知，造成了外界對新詩的種種誤解。嘲弄新詩的人往往是從這里開始極盡詆毀之能事的。而在真正的現代詩歌寫作者那里，分行必定要與詩人的呼吸發生關聯，行間的疏密、轉換、跳躍、停頓，都是詩意騰挪的產物，來不得半點含糊。一個自覺的新詩寫作者，如若不從分行這里著眼，處理好這種形式與個人氣質之間的關系，不去深思何謂“詩的內容”，就無法區分詩與散文之間的差別，就不可能讓自己的寫作打上獨特的個人標識，更無法真正進入到現代詩寫作的化境之中。由此看來，分行盡管是詩歌寫作的初級功課，卻是成就一個好詩人的最重要的一環。

在回車鍵泛濫的時代，對新詩形式的尊重其實就是對詩人自我的尊重，往大處說，也是對漢語文明夢想的尊重。

十

在我四十九歲那年，有一個詞語突然從我的腦海深處跳將出來，并左右了那段時間我對生活和寫作的思考。作為一個職業寫作者，我知道，沒有哪一個詞語會無緣無故地來找你。而一旦你被它們找上時，你要相信，其中一定隱含了命運的玄機，而這些詞語，不過是某種命運的先遣隊員，正在向迷惘的你傳達某種信息。這一次，來找我的那個詞便是：順應。為此，我還寫過一篇文章，核心觀點是：順應命運或許是我獲取智慧的另外一條途徑。順應不是馴服或順從，而是一種主動的迎接，意味著接納、充滿，也意味著松開、去執。回想我整個青年時代，似乎都是在反抗中度過的，從生活到寫作，幾乎一直都是如此；但是，后來還是生活教育并點化了我，讓我在和生活平行與對視的過程中，獲得了和解的力量。之后我漸漸明白，沒有哪一種生活不能散發出詩意的色彩或激發起詩意的輝光來，活到盡頭，詩性自現。這是因為，生而為人總不免會掙扎，而通過掙扎傳遞出來的情狀不僅真實，具體可感，而且充滿了生命的韌性和對生命本身的敬重感。所以，我后來一直在強調，真正好的詩歌并不是刻意“寫”出來的，雖然為了迎迓它的出現，你必須不斷地“寫”下去，甚至必須把“寫”這個動作本身，當成是你在這個世界上唯一能夠從事的正經事。真正的詩應該盡力撇清它與“寫”之間的關系，以一種主動現身的方式來澄清我們周遭生活的雜蕪和紊亂，達到近似于情景再現的效果，但又不止于情景再現，因為它每一次彌足珍貴的現身，都將修正我們既有的生活觀念。

作為漢語詩人，作為生活在象形文字世界里的寫作者，我們首先應該弄明白漢字的基本構造，即建立在形聲與表意基礎上的漢字，究竟是如何傳遞我們的思想與情感的。與西方的那些表音文字（英文、法文、拉丁文等）不同，漢字以“記錄意義”為核心，兼具“形、聲、意”三重屬性，在意象營造、語義疊加、視覺與語義融合等方面，具有明顯的優勢（當然，弱點也很明顯，譬如，缺乏聽覺上的藝術轉化，在音樂性方面不如表音文字），這種“形意關聯”的特征，讓漢語詩歌的視覺呈現成了審美的一部分。在漢語世界里，文最早指向文身，是一種獨立的圖像，字由文生，是文的組合，文因言而明。弄清楚這種關系，有助于我們理解漢語詩的緣起，因為我們寫下的只是字，而字本身不是詩，詩是字與字之間的相互尋找、磨合、淬煉，以及由此建立起來的親密關系，是詞與詞之間的咬合力，是句子與句子之間的情感推動力。

“拔出蘿卜帶出泥”，在漢語詩歌寫作的語境里，詞語是蘿卜，句子是泥土，語言是生機勃勃的大地。在漢語世界里，詩歌源自寫作者對漢語生活的擁抱與肯定，“信”是這種生活態度的始發點，從誠信出發，在相信中獲得力量，最終抵達對生命意義的確信。如果我們能夠正視這一處境，那就意味著我們要把寫詩視為對漢語文字的反復擦拭、鍛煉和修復，接受母語對我們的生活乃至命運的改造，而這也是我們需要順應的一部分。

在噪音紛呈的時代，更多的人生活在幻聽或幻象中卻渾然不覺，許多詩歌也已經背離了聲音的初衷，加入爭強斗狠之列。我曾在一篇短文里表達過我的想法，大意是：時代越是喧囂，詩人越是應該輕言細語（反過來，則構成了另一個時代的詩歌使命）。當然，這只是一個姿態的問題，而核心問題在于，我們怎樣才能保證自己的輕言細語，同樣充滿對于人世的洞見？在我看來，保持與時代的疏離感和保持與生活的親近感，這兩者之間并不矛盾，真實的矛盾在于，你一方面想走到時代的前列去振臂疾呼，另一方面又想躲在生活的背后坐享其成。這種首鼠兩端的尷尬，撕裂了我們的寫作，使我們的作品發出的聲音既怪異又驚悚。色厲內荏業已成為我們這個時代寫作的通病，而克服這種通病的最好方法，就是讓我們的肉身回到真實的生活現場，去無所保留地感受和呈示日常生活粗糲的磨損，以此重建我們與生活之間的友誼：不再是對生命意義粗暴的否定，也不再是對生活勉為其難的肯定，而是從這種艱難的友誼中，獲得人之為人的良善和本心，并堅定地恪守之。

十一

我養過一條名為“花旦”的小狗，和它一起生活了將近十五年，彼此依賴，不離不棄。有一天，我在書房里寫作，忽然發現它不知何時來到了我的書桌下面，淚汪汪地望著我，不停抓撓著我的腿和胳膊，仿佛有話要說——它幾乎就要開口說話了，或者說，它已經在用肢體語言與我交流，只是我不愿承認它有“說話”的能力。我曾在一篇短文里談及過當時的感受：“倘若花旦真的開口說話了，大概等待它的只能是如下幾種情形：一是它的主人魂飛魄離，拔腿就跑，而它將狂追不舍下去；二是主人會以為它已成妖，驚懼之下，將它活活打死；最后一種是，主人在驚嚇過后，慢慢彎下身來，將它緊緊摟在懷中，喜極而泣……”我當然希望結局是最后一種。但是，如果幻念成真，第一種或第二種情形的出現也不是沒有可能。誰又能言之鑿鑿地確信那些從來沒有發生過的事呢？人類的不可信之處就在于，我們總是愛用一些沒有發生過的事情來測度或試探自己的情感深度，因為我們確信那些事情真的不會發生，除非它們存在于寓言、童話、神話或科幻體系中。

但是，隨著AI時代的到來，那些我們原以為“不可能發生”的事情，正在越來越快速地演變為現實。一種名為硅基生命的嶄新“物種”，正在挑戰由碳基生命體長久以來建立和執掌的社會道德秩序，各種語言大模型正以快速迭代沖進我們的生活，參與我們的生活，并迫使我們去正視和適應它們的存在。在這種背景下，“花旦能否開口說話”已經不再是問題，我們真正要考慮的是：如果它說得比我們更好、更優雅、更妥帖、更能深入人心，那么，我們將何去何從？從通天塔的半途而廢，到AI大模型的風起云涌，都在說明語言不僅是用來命名、指認和思辨的工具，更是一種生命力、執行力和行動力。如果我們能夠跳出固化的傳統思維，就應該意識到，在這樣的背景下，文學創作或許真的會在某一天發生質變。至于怎么變，變成什么，還有待我們去觀察，但絕不能袖手旁觀。

危機當然也帶來了機遇。作為一位詩人，面對洶涌而來的AI浪潮，寫作者幸存的概率雖然確實很小，但始終會存在。說到底，不是詩歌需要我們，而是我們需要詩歌。人類的歷史經驗早已告訴我們，一直以來，人類對錯誤的迷戀往往超過了對正確的追求，或者說，人類總是企圖通過不停地試錯，來證明什么才是正確的。無論是在日常生活中，還是在面對制度選擇時，我們總是依靠糾錯機制來實現我們的目標。這種根植于人性深處的缺陷，這種伴隨了人類數千年的精神缺陷，正好與始終追求正確或準確的硅基生命背向而行，如此，反而讓人類有了獲救的可能性。也就是說，只要我們能夠正視這樣的處境，真正寫出人類自身的局限、匱乏，以及屢敗屢戰的激情和渴望，呈示出肉身切實可感的生命情態，那么，你寫下的文字就有存活的必要和可能。因為，說到底，文學是人類寫給自己的一份證詞。此外，碳基生命與硅基生命最大的區別在于，前者最擅長的事情是無中生有，而后者只會做一些有中生有的工作。至少，在目前這個窗口期，文學還有險象環生的可能性。

作為一位活在當下的詩人，你應該寫出AI無法替人類完成的那一部分獨特的個體生命體驗，那種類似于求救信號般的心跳聲。這當然是某種示弱的表現，但這樣做，絕不僅僅是為了展現人類的脆弱與渺小，也是為了捍衛人類精神世界里最后的體面與尊嚴。

作者簡介

張執浩，詩人，現居武漢。主要著作有《高原上的野花》《萬古燒》等。

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