無心昌到八仙 ——從《八仙！》看當(dāng)代神話改編的兩副面孔

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（來源：李雨諫光明網(wǎng)）

《八仙！》在人設(shè)創(chuàng)新、臺(tái)詞玩梗、敘事節(jié)奏、視聽表達(dá)等方面進(jìn)一步呈現(xiàn)出國產(chǎn)動(dòng)畫制作水準(zhǔn)的提升，但也凸顯出近些年神話改編題材的國產(chǎn)動(dòng)畫的一個(gè)吊詭規(guī)律：口號(hào)的激進(jìn)程度逐部遞增，敘事邏輯的保守程度同步遞增。伴隨著口號(hào)的音量持續(xù)上升，收編敘事的過程反而日趨順暢，當(dāng)代神話改編由此呈現(xiàn)為兩副面孔。這些作品雖承接了觀眾對(duì)內(nèi)卷、對(duì)考核、對(duì)編制、對(duì)官僚的怨氣，卻只能將這份痛感塑造為覺醒者擊敗惡人的形狀。

李雨諫

近年國產(chǎn)動(dòng)畫、游戲?qū)μ烀⑻焱ヅc神權(quán)的反叛，形成了一套極具辨識(shí)度的類型修辭：人物高喊逆天改命，仙界被描繪成僵化而可笑的官僚機(jī)器，觀眾則在笑聲與熱血之中迅速辨認(rèn)出考核、內(nèi)卷、編制與層層甩鍋的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。然而，神話的政治性并不只存在于口號(hào)之中，它更潛伏在人物身份如何被確認(rèn)、沖突如何獲得解決、勝利最終由誰加以命名等敘事細(xì)部之內(nèi)。

近期上映的國產(chǎn)動(dòng)畫《八仙！》，在人設(shè)創(chuàng)新、臺(tái)詞玩梗、敘事節(jié)奏、視聽表達(dá)等方面都進(jìn)一步呈現(xiàn)出國產(chǎn)動(dòng)畫制作水準(zhǔn)的提升，甚至就敘事復(fù)雜度而言，有著超出以往國產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作勇氣。但它仍然無法擺脫上述近年來神話改編的觀念趨同，哪怕在結(jié)尾處更進(jìn)一步——當(dāng)八名凡人擊敗天庭的執(zhí)法者之后，被玉帝一紙敕封轉(zhuǎn)為正式神仙，而受封者本人并不在場——其敘事邏輯仍未脫離近年神話改編的兩副面孔。

度脫敘事的倒置與八仙身份的重置

影片中，何仙姑加入之前的七人自稱“蓬萊扒仙”，諧音“八仙”，在蓬萊島上行善與行竊同體，其中扒字取扒竊之義。眾人由扒仙而成八仙，中間隔著一場決戰(zhàn)與一紙敕封，這一命名策略相當(dāng)精確地概括了全片的潛在價(jià)值觀運(yùn)動(dòng)方向，即從體制之外向體制之內(nèi)的立場轉(zhuǎn)化。

通常而言，中國傳統(tǒng)神譜大致可分兩系，一系為神，有神職，有轄區(qū)，有上下統(tǒng)屬，其實(shí)質(zhì)是天界的官僚體系；另一系為仙，多屬散仙，無職無籍，各自修成，彼此之間不構(gòu)成隸屬關(guān)系。其中，八仙屬于后者。但這些前史不構(gòu)成彼此孤立的偶合，它們共同指向一套完整的敘事程式——元代戲曲中專有一個(gè)類型，名為度脫劇。這類劇的基本敘事結(jié)構(gòu)是仙人下凡，點(diǎn)醒某個(gè)仍在功名富貴中沉浮的人物，被點(diǎn)醒者幡然醒悟，隨即出世而去。而八仙故事群大體依托于這一程式，其核心命題自始至終只有一個(gè)，即如何離開。

影片《八仙！》將這一敘事程式整體倒置。影片中的鐘離權(quán)是被逐出師門者，當(dāng)年為使旱地降雨而損毀師門法器，遭受驅(qū)逐與咒罰，被他救助過的村落隨后將其徹底遺忘，此后每遇降雨便陷入頹喪。呂洞賓正是當(dāng)年獲救的少年，他化名設(shè)局，輾轉(zhuǎn)多年重返其人身邊，目的在于使鐘離權(quán)重新確認(rèn)自己當(dāng)年所為的正當(dāng)性。由此，我們看到，度的動(dòng)作被保留，度的方向發(fā)生對(duì)調(diào)，當(dāng)年的被度者回頭度化了度人者。

這一設(shè)置在劇作技術(shù)上頗為精巧，但它同時(shí)置換了度的內(nèi)容。如果說原有的度指向看破功名，那么影片中的度指向不忘初心。更有趣的是，結(jié)尾處的冊(cè)封使這一改寫得以完成。

當(dāng)代神話改編的兩副面孔

將近年同一脈絡(luò)的作品并置觀察，我們可以看出一個(gè)吊詭的規(guī)律，口號(hào)的激進(jìn)程度逐部遞增，敘事邏輯的保守程度同步遞增。《哪吒之魔童降世》以“我命由我不由天”為綱，其依托的是個(gè)體覺醒之后的暴力。《姜子牙》以斬?cái)嗵焯轂楦叱保托詮?qiáng)度而言最為激烈，其邏輯仍是先行推翻一位天尊，再由位階更高的師祖予以追認(rèn)。至《八仙！》，口號(hào)已推進(jìn)至“要么跪著等死，要么站著成仙”，結(jié)局則是“被”封為仙。

伴隨著口號(hào)的音量持續(xù)上升，收編敘事的過程反而日趨順暢，當(dāng)代神話改編由此呈現(xiàn)為兩副面孔。

第一副面孔是復(fù)古英雄史觀，即推動(dòng)世道變化者，始終是少數(shù)被揀選出來的人物。哪吒有靈珠魔丸的出身，楊戩本身即為神祇，姜子牙本是即將受封的眾神之長，其中無一人真正屬于被天命擺布的普通個(gè)體，他們都被置于敘事中心，又被觀眾視為邊緣群體或普通個(gè)體來代入，這便如許多評(píng)論家所指出的“陳塘關(guān)百姓”命題，即敘事以小人物的名義展開，舞臺(tái)卻始終留給非凡者。

在這一點(diǎn)上，《八仙！》確實(shí)作出了反向的努力，無心昌就是全片最具價(jià)值的設(shè)計(jì)。無人見過無心昌，鐘離權(quán)曾冒充此人，呂洞賓以此為化名，何仙姑亦被民眾誤認(rèn)為其人，影片給出的解釋是行善者即為無心昌。那個(gè)噤聲手勢(shì)在三人之間依次傳遞，具備了暗號(hào)的功能，即一個(gè)名字，一副人人皆可佩戴的面具，由行義者自行認(rèn)領(lǐng)。

然而這副人人皆可佩戴的面具，最終仍只落在三人頭上，且二人出自終南山，另一名也是以一敵五的高手。與之相對(duì)的是，蓬萊民眾無一人真正戴上過它，他們?cè)S愿，他們供奉，他們受感動(dòng)，待到需要拼命的環(huán)節(jié)，他們是燈中的燃料。

第二副面孔是將敵人或問題具象為一張面孔。仙界系統(tǒng)只要出現(xiàn)故障，必須歸因于某個(gè)惡人，結(jié)構(gòu)性矛盾由此轉(zhuǎn)化為私人恩怨，如申公豹、天尊、無量仙翁，在本片中則是楊戩。

由上而下：電影《哪吒》系列作品中的申公豹，電影《姜子牙》中的元始天尊，電影《哪吒之魔童鬧海》中的無量仙翁以及《八仙！》中的楊戩。（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

兩副面孔合并觀察，實(shí)為同一只手的兩個(gè)動(dòng)作。其一將行動(dòng)主體由眾人置換為例外者，其二將敵人由那套有求必應(yīng)、頒發(fā)編制、裁定天命的仙界機(jī)器置換為一個(gè)惡人。于是，政治的兩端同時(shí)被抽空了結(jié)構(gòu)，最終剩下的只是兩方特殊個(gè)體之間的單打獨(dú)斗。

在《哪吒》與《姜子牙》中，那臺(tái)機(jī)器基本不出場，觀眾能夠感知它對(duì)人的壓迫，卻無法看見它，因而也就無從想象將其推翻。影片《八仙！》的處理恰好相反，它將這臺(tái)機(jī)器整體搬上前臺(tái)，如績效主義、考核發(fā)榜、行政管轄等，福祿壽三星接到燙手差事隨即將鑰匙轉(zhuǎn)交下屬，楊戩之上尚有玉帝，這條鏈條被一節(jié)不落地繪出，且全部處理為笑料。因此，隱形這一解釋框架在此已不敷使用，觀眾也看得十分清楚，照舊心照不宣地大笑。

也因此，影院中沒有一名觀眾不明白蓬萊神仙競爭上崗這一橋段的所指。可以說這份明白是滿的，但它兌換出來的行動(dòng)則是零。這批影片確實(shí)承接了觀眾對(duì)內(nèi)卷、對(duì)考核、對(duì)編制、對(duì)官僚的怨氣，那是實(shí)在的結(jié)構(gòu)性痛感，但它只能將這份痛感塑造為覺醒者擊敗惡人的形狀，一種可被感受卻不可被行動(dòng)的形狀，同時(shí)也是一種可被收編的形狀。

故事新編傳統(tǒng)的兩個(gè)坐標(biāo)

與當(dāng)代改編的犬儒轉(zhuǎn)向

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)中，對(duì)神話故事的新編創(chuàng)作自成一路傳統(tǒng)。而這一傳統(tǒng)在當(dāng)年的立場，恰與今日相反。

魯迅一九三六年的《故事新編》，其祛魅之刃是雙向開鋒的，既刺向保守的傳統(tǒng)文化觀念，也刺向英雄想象自身。其中最見功力者是《理水》中的大禹，全書最正面的實(shí)干家，最終為官場逐步馴化。同是收編，魯迅的寫法令人不適，他拒絕向讀者交付一個(gè)可供痛快認(rèn)同的、勝利而歸的英雄，其祛魅是一道傷口，專以不使人舒適為目的。

《故事新編》包含魯迅在十三年間根據(jù)古代神話和傳說所改寫的短篇小說《補(bǔ)天》《奔月》《鑄劍》《理水》《采薇》《非攻》《起死》《出關(guān)》，共八篇。（圖片源于豆瓣）

上世紀(jì)六十年代的香港，劉以鬯將其改編的方向轉(zhuǎn)向個(gè)體內(nèi)部與現(xiàn)實(shí)批判。《蛇》把《白蛇傳》改寫為許仙的疑心，白素貞其實(shí)只是凡人，蛇只生在許仙的猜疑之中，妖的位置由外部移入人心，結(jié)尾懸置，不予了結(jié)。他另有一組更為質(zhì)樸的故事新編，寫孟姜女，寫牛郎織女，寫劈山救母，借數(shù)位女性所受的苦難，將同情交付于被世道碾碎者。

今日的神話改編承接的是故事新編的外形，行走的卻是相反的路徑。魯迅祛魅，目的在于不提供安慰，在于揭穿收編；今日祛魅天庭，目的在于將神圣感重新供奉于例外英雄之上，繼而遞上一碗安慰。劉以鬯將神話推向無解，把同情交給被碾碎者；今日將神話收入爽感，把群眾降格為前來上香的看客。同一個(gè)動(dòng)作，其功能發(fā)生了整體翻轉(zhuǎn)。

而這正折射出一種犬儒思想的大行其道。犬儒并不等同于不信，它是讓接受者把一切看得明明白白，隨后發(fā)現(xiàn)自己無所能為，最終將這份看明白本身當(dāng)作一種收獲。而電影《八仙！》能夠使數(shù)千萬人在同一個(gè)笑點(diǎn)上辨認(rèn)出自身處境，這本是極大的能量，但它在散場的那一刻即告結(jié)清，不留余額。

回到影片的結(jié)局。八人擊敗楊戩之后，玉帝怕此事動(dòng)搖三界對(duì)神仙的信任，便把八人徑直改判為神仙，整個(gè)冊(cè)封在八人缺席的情況下完成。這一處理的精確之處在于，它既不懲罰，也不認(rèn)錯(cuò)。懲罰等于承認(rèn)事件確曾發(fā)生，認(rèn)錯(cuò)等于承認(rèn)資格有虧，改判則把事件完整地保留下來，只更換了當(dāng)事人的類別。事件的全部細(xì)節(jié)都可以繼續(xù)講述，其意義已被抽空。

更值得追究的是，這一動(dòng)作恰好取消了影片自身最有價(jià)值的那個(gè)設(shè)計(jì)。無心昌是一個(gè)自下而上的名字，由行義者自行認(rèn)領(lǐng)，其成立不需要任何機(jī)構(gòu)的批準(zhǔn)，誰做好事誰便是。八仙則是一個(gè)自上而下的名字，由玉帝單方面頒下，被命名者不在場，因而既無從認(rèn)領(lǐng)，也無從拒絕。影片先后提供了兩種命名方式，并在結(jié)尾處以后者覆蓋了前者，無心昌所打開的那一點(diǎn)集體主體的可能，隨后就被這一紙敕封關(guān)上了。

一千余年前，張果老領(lǐng)受了從正三品的官銜與通玄先生的名號(hào)，隨后取出紙?bào)H，以水噀之，還成驢形，倒騎而去。他能夠走開，前提是他在場；冊(cè)封在他面前發(fā)生，接受與否是一個(gè)尚待他回答的問題，紙?bào)H正是那個(gè)回答。《八仙！》改編脈絡(luò)所缺少的，或許已經(jīng)不再是轉(zhuǎn)身的勇氣，而是一個(gè)允許轉(zhuǎn)身的現(xiàn)場。