大河無聲：話劇《北上》的多重河流敘事

近日，根據徐則臣茅盾文學獎獲獎小說改編、由中央戲劇學院與杭州話劇藝術中心聯合創演的話劇《北上》在上海大零號灣上演。

演出結束，人群散去，夜風微涼。我放慢腳步，那條河仿佛還在心里流淌。恍惚間，我成了船上的人，沒有下船，隨波北上……

《北上》劇照

在中華文明的語境中，河流從來不僅僅是地理學意義上的水體。從《詩經》的“河水清且漣猗”到李白的“黃河之水天上來”，從莊子的“秋水時至”到蘇軾的“大江東去”，河流始終是中國人心靈世界的一部分。話劇《北上》以大運河為核心意象，正是對這一精神傳統的當代回應。

大運河在舞臺上流動，但它流淌的不是水，而是時間、是人生、是民族的命運。

這部戲以一條物理的運河為支點，撬動了三個相互嵌套的意義層面：它是一條人生之河，承載著個體對家園、夢想、死亡的叩問；它是一條歷史之河，見證著百年中國的興衰與重生；它是一條民族之河，貫通著東西方文明的相遇、碰撞與融合。

這三個層面并非彼此隔絕，而是在戲劇的“北上”波濤中匯為一體。也就是說，話劇《北上》以戲劇之河呈現出人生、歷史與民族的交響。

《北上》劇照

人生之河

運河首先是人的運河。沒有船民、腳夫、翻譯、青樓女子、探險家，運河只是一條死水。《北上》最動人的力量，在于它將宏大的歷史敘事落實為一個個具體生命的悲歡。

“儀式感”與對抗遺忘

小波羅那句“你們不懂！這是儀式感！”看似玩笑，實則是全劇的核心密碼。相機、羅盤、煙袋、衣冠冢、賣船儀式，以及臨終分遺物等戲劇行為，構成了人物對抗時間、對抗遺忘的唯一武器。

這些物件和行為背后都有一個關于運河的故事。天香的衣冠冢不是墳墓，而是一種抵抗：抵抗污名、抵抗身份的被剝奪。那件童年的衣裳是她生命中最純粹的部分，她以衣冠冢的方式將它送回故鄉的河流——“質本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝”。

小波羅臨終前分發羅盤、相機、日記，也不是遺物的贈予，而是精神的托付。儀式讓瞬間成為永恒，讓個體的生命在河流中獲得回聲。

《北上》劇照

“文化中介者”與邊界行走

該劇塑造了一系列在兩種文化、兩種時代之間穿行的“中介者”。

小波羅是擺渡者：他從意大利來到中國，既非殖民者的居高臨下，也非東方主義的獵奇窺探，而是一個“在路上的旅人”。他的相機不是征服的工具，而是對話的媒介。

謝平遙是遠行客：他精通西學卻報國無門，與小波羅的“約法十章”沖突，展現了晚清知識分子在傳統與現代之間的撕裂——縱使心懷鴻鵠之志，到頭來終究是一事無成。天香是歸鄉人：她身在青樓而心向淮安，以衣冠冢完成了精神返鄉。

馬福德則是從侵略者轉變為“中國老頭”的逃兵，他的左輪手槍埋在地下三十三年，最終指向日本兵——這是文化融合的極致，也是歷史暴力在他身上完成的最終反轉。

這些中介者讓人生之河呈現出復雜的波紋：每個人都在某種邊界上行走，都在尋找自己的“北上”。

“三代船民”的岸上與離船

邵常來、邵秉義、邵星池——三代船民，一條羅盤。邵常來從四川挑夫變成船民，夢想“有一條自己的船”；邵秉義開了一輩子船，最終“金盆洗手”；邵星池上岸開出租車，卻投訴父親讓他退休。

“上了岸、上了天都是船民”，邵秉義的這句囑托，道出了人生之河的本質：你可以離開這條河，但這道河水已經流進了你的血脈。

賣船儀式上的父子沖突，不是代際的對抗，而是兩種生存方式的對望：一個要守住傳統，一個要擁抱現代。而運河作為人生之河，恰恰容納了這兩種選擇。

《北上》劇照

歷史之河

如果說人生之河是橫向的個體流淌，那么歷史之河就是縱向的時間沉積。《北上》在敘事結構上的最大創新點，在于它雙時空中的共時性回響，將歷史從“過去時”解放為“共時性在場”。

“雙時空并置”與“復調結構”

1901年與2014年，兩條線索在舞臺上交叉進行。

這不是傳統的“回憶”或“閃回”，而是真正的時空共存。當小波羅在淮安郊外的墓碑前說“謝，你真的要做魚嗎？”，而謝望和在酒吧里對孫宴臨說“我喝醉了”。此處，兩個時空的對話同時被觀眾接收。

這種結構巧妙且不無深刻地暗示著觀眾：過去從未過去，它持續地在當下發出回響。歷史不是檔案，而是河流。它的每一滴水，都在現在的水流中。

“歌隊”作為歷史的敘述者

歌隊源自古希臘悲劇，但在《北上》中被賦予了全新的功能。它時而用詩意的語言敘述：“水和時間自能開辟出新的河流，在看不見的歷史里很多東西沉入了運河”；時而用勞動號子營造氛圍：“運河水長長啊，滿河里走皇糧”；時而化身為百姓群像，時而獨立為歷史評點者。

歌隊的聲音是多層次的：它既是劇中人的聲音，也是歷史本身的聲音。當“歌隊”在不同的時空切換中變換語調和身份，觀眾聽到的不僅是臺詞，而是歷史的復調。

《北上》劇照 李霆飾謝平遙（右）

“共時性呈現”與時間詩學

該劇最靈光閃現的時刻，是讓古今人物在舞臺同一空間出現、對話、甚至共同拍照。

“所有人在各自的空間，共同拍下一張大合照。這個場面超越了物理時空的限制，創造了一個純粹戲劇性的“共時”瞬間。

它告訴我們：運河最動人的地方，不是因為它保留了多少文物，而是因為它讓不同時代的人在同一片水面上相遇。歷史不再是劇中人的故事，而是“我們”與“他們”的對話。

“尋找驅動”與敘事能量

古代線索的戲劇推動力是小波羅尋找弟弟馬福德；現代線索的戲劇推動力是謝望和尋找日記佐證、孫宴臨完成課題。兩個“尋找”最終合流為對運河歷史的追尋。

這種“尋找”的敘事動力，讓歷史不再是靜態的背景，而成為動態的、可追尋的、可觸摸的對象。觀眾與小波羅一同北上的過程，就是與歷史對話的過程。

《北上》劇照

民族之河

運河不僅是中國的內河，它也是世界看到中國、中國看到世界的窗口。該劇將這條民族之河置于中西文明相遇的宏大視野中，展現了暴力與癡迷、懺悔與救贖的復雜光譜，讓觀眾形象感受著文明互鑒的波瀾與融合。

“文明互鑒”的雙向性

該劇通過小波羅與馬福德兄弟的視角，觸及了近代中西相遇的兩種姿態：一種是八國聯軍的槍炮與掠奪，一種是對異域文化的癡迷與熱愛。

小波羅臨終前說：“我的弟弟用了最錯誤的方式來到中國。”這句話的震撼力在于，它將個人情感與歷史暴力并置：弟弟是侵略者，哥哥是運河的熱愛者；同樣的血緣，不同的選擇。這種內在的分裂，使民族之河呈現出沖突與融合交織的波瀾。

“水脈即國脈”的興衰寓言

謝平遙說：“運河之運，一如國運，運河盛，則國興。”該劇將運河的衰落與晚清國運的衰敗并置——黃河改道無人管，漕運癱瘓無人管，貪污腐敗無人管。而光緒帝的“廢漕令”，宣告了延續兩千多年漕運制度的終結。

與此同時，2014年大運河申遺成功，象征古老文明在現代的重生。從“廢”到“申遺”，民族之河完成了一次死亡與復活的隱喻。

邵秉義那句“運河跟這個風馳電掣的世界實際是在背道而馳”，恰恰道出了民族之河在當下的困境與選擇：當全世界都在向前狂奔，我們是否還需要回頭聆聽這條河的聲音？

《北上》劇照 婁亞江飾邵秉義

文化融合與歷史暴力的交匯

馬福德是全劇最具悲劇性的人物。他從八國聯軍士兵變成逃兵，從意大利人變成“中國老頭”，從侵略者變成抗日者。他的左輪手槍埋在地下三十三年，最終指向日本兵。這一筆頗具戲劇張力，可以說這是文化融合的極致，也是歷史暴力的最終反轉。

劇中他有這樣一段表白：“中國男人留辮子，我也留辮子；中國男人剪辮子，我也剪辮子……我的中國話說得不夠好，于是我干脆裝成啞巴。”一個“啞巴”的外來者，卻比任何人都更深刻地理解了這片土地。他的妻子秦如玉被日本狼狗撕碎致死，他獨自走向日本兵駐地，“把子彈打干凈為止”。民族之河在此處不再溫柔，它變得暴烈、憤怒、悲愴。

這是文明互鑒的另一面：當暴力再次降臨，那個曾經是侵略者的人，選擇了為這片土地而死。

“包容”與“堅韌”的民族精神

在尾聲，眾人對“這是一條怎樣的河”給出了各自的答案：偉大、光榮、恥辱、繁盛、復興、堅韌、包容。這些詞匯不是矛盾的，而是民族之河的多重面相。運河包容了南北、包容了古今、包容了中西、包容了侵略與懺悔、包容了死亡與新生。

而“堅韌”，則是這條河在最艱難時刻仍然流淌的力量。正如小波羅所說：“終點很重要，過程更重要。”民族之河的“過程”仍在繼續，它的回響永不停息。

《北上》劇照

藝術的河流

可以說，舞臺成功地呈現了人生之河、歷史之河、民族之河這三重河流。

詠嘆調與宣敘調的交替

《北上》的戲劇節奏，接近于一部歌劇——詠嘆調（抒情段落）與宣敘調（敘事段落）交替進行。天香托付衣裳、小波羅臨終懺悔、馬福德持槍赴死，是詠嘆調；教坊司沖突、老夏棄船、賣船儀式，是宣敘調。

從戲劇節奏看，某些宣敘調（如教坊司）篇幅過長，壓過了詠嘆調的抒情節奏。這提示我們：當戲劇之河過于依賴敘事時，它的情感水位就會下降。

道具的象征詩學

相機、羅盤、日記、手杖、衣冠冢、煙袋。這些道具不是道具，而是時間的錨點。相機從恐懼到理解再到傳承，羅盤從指向北方到指向命運，衣冠冢從一件衣裳到一座精神的墓碑。道具的流轉，就是時間的沉積；道具的贈予，就是精神的傳遞。

舞臺的意象化

“一艘大船從天而降”是全劇的核心視覺，直接沖擊著現場觀眾的心河。這艘船不僅是北上之旅的載體，更是時間本身的隱喻。當它升起，像是詠嘆調中的高音；當它靜泊，像是低音的持續音。

多媒體投影的河水在紗幕上流淌，讓觀眾沉浸于流動的視覺中。船工號子、勞動號子、方言、外語、文白相間的臺詞等等，這些聲音構成了運河的聽覺圖景。

《北上》劇照

中華心靈的形狀

話劇《北上》的成就，在于它用一條當代戲劇之河，同時呈現了人生之河、歷史之河與民族之河。這三條河流并非各自為航道，它們在同一艘船上、同一條河中、同一個“北上”的戲劇動作中匯合。

當大船在終場升起，當所有舞臺上的人在各自的時空中完成最后的自我介紹：“我叫孫宴臨”“我叫謝望和”“我叫邵星池”“我是謝平遙”……觀眾終于明白：這條河沒有終點。每一代人都在自己的“北上”中，為這條河注入新的水流。而戲劇的任務，就是讓這些水流被看見、被聽見、被銘記。

《北上》是一部有靈魂的戲劇作品。它讓我們在劇場中重新聽見那條被“夕陽產業”和“景區管理條例”遮蔽的河流的回響。這也許就是“戲劇之河”最珍貴的意義：它讓無法倒流的時間，在舞臺上獲得了一次逆流而上的可能。

《北上》劇照

最后回到那句反復的追問：“這是一條怎樣的河？”

我們可以回答：它是中華文明精神隱喻的集合體。它是時間之河，教會我們“逝者如斯”的生命感悟；它是命運之河，教會我們“隨物賦形”的生存智慧；它是文明之河，教會我們“兼收并蓄”的包容氣度；它是記憶之河，教會我們“沉積與打撈”的歷史意識；它是家園之河，教會我們“根脈與流動”的辯證統一。

河流不是中華大地的裝飾，而是中華心靈的形狀。正如徐則臣在小說扉頁所寫：“過去的時光仍然持續在今日的時光內部滴答作響。”那滴答聲，是河水的聲音，也是時間的脈搏，是文明的呼吸，是每一個中國人在精神上“北上”的航向。

那條河還在心里流著，大概會流很久。

（沈偉民，上海市戲劇家協會顧問，原專職副主席兼秘書長）

來源：沈偉民