陳半丁：篤厚蘊(yùn)藉 ?樸拙平淡（附40幅精品 ）

20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史上，有“京派”“海派”“嶺南派”三足鼎立一說(shuō)，每一派又都有各自的代表人物，然而對(duì)各派之間的淵源流變、互動(dòng)關(guān)系很多人就未必了然。細(xì)心的觀眾可以從近日在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“陳半丁誕辰140周年紀(jì)念展”上，窺見(jiàn)不同畫(huà)派之間成員流動(dòng)變化、相互作用的歷史。

從紹興孤兒到海派弟子

陳半丁（1876—1970），名年，因雙生，后號(hào)半丁。紹興柯橋人，世代以行醫(yī)務(wù)農(nóng)為業(yè)。其6歲喪母，9歲時(shí)父親和外祖母又相繼去世，轉(zhuǎn)由叔嬸收養(yǎng)，學(xué)業(yè)中斷，平日挑擔(dān)、務(wù)農(nóng)、擺攤、織帶無(wú)所不做。14歲被趕出家門(mén)，幸遇姑父將他帶往蘭溪，先后在大來(lái)商店和一家錢莊做學(xué)徒，雖飽受人間苦難，但“嗜書(shū)畫(huà)入骨，饑餓猶不顧也”。19歲回到故里，恰逢表叔吳隱（石潛）返鄉(xiāng)，遂被帶到上海嚴(yán)信厚（小舫）家的小長(zhǎng)蘆館做伙計(jì)。

陳半丁（1876—1970）

陳半丁在上海以拓印、刻帖及楹聯(lián)為生，業(yè)余時(shí)間一心學(xué)畫(huà)不止，然苦無(wú)師承，力絕摸索，難期進(jìn)境。不久，嚴(yán)家聘請(qǐng)了吳昌碩（缶翁）、蒲華（作英）等海上著名書(shū)畫(huà)家，所謂“旦夕得同室深研，有十年之久，獲益匪淺”。《陳年》一印，刻于陳半丁到上海后的第三年即1898年，由邊款可知此印系由吳昌碩篆寫(xiě)印稿，陳半丁刻成，刀法有不夠成熟的地方，但已不是初弄鐵筆了，或許有一兩年的印齡，也未可知。

在我看來(lái)，這樣一方尚顯稚嫩的印作，價(jià)值有三：第一，這是目前所見(jiàn)陳半丁最早的篆刻作品；第二，是陳半丁與海派結(jié)緣的一個(gè)鐵證；第三，這種“吳篆陳刻”的方式，是否是缶翁篆刻教學(xué)的獨(dú)特方法？六年以后同樣一方名章《陳年》，由半丁獨(dú)立完成，章法妥帖，刀法也爽勁了許多，與前一方已不可同日而語(yǔ)。

其間陳半丁曾往任伯年（頤）處補(bǔ)習(xí)翎毛、人物，可惜不足一年，任伯年便故去。《風(fēng)塵三俠》帶有明顯的任伯年風(fēng)格，有了相當(dāng)水平，人物畫(huà)得非常傳神。款由蒲華所落，曰：“風(fēng)塵三俠，靜山作。作英題。”這張陳半丁最早的繪畫(huà)作品，是海上小長(zhǎng)廬館那段畫(huà)史極為難得的實(shí)物資料，也間接印證陳半丁向任伯年學(xué)過(guò)人物、翎毛這一史實(shí)。關(guān)于這張作品的創(chuàng)作年代，應(yīng)該在陳半丁來(lái)滬（1895）以后到離滬（1906）之間。

之外，陳半丁還得“海上名人如吳榖祥、吳石仙、金瞎牛、高邕之、胡菊鄰、楊伯潤(rùn)、陸廉夫、費(fèi)余伯、黃山壽諸輩多方評(píng)論，方知筆情墨趣，用意立法，超逸枯潤(rùn)與氣味神韻，虛靈巧拙之奧”。海上十年，陳半丁既全面繼承了吳昌碩書(shū)畫(huà)印的衣缽，又得任伯年人物、翎毛的真?zhèn)鳎€有轉(zhuǎn)益多師的博取，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1906年，他應(yīng)邀在寧波會(huì)館作畫(huà)，與金城（北樓）偶遇，金城甚為嘆服，遂力邀陳半丁北上。

從海派后勁到京派領(lǐng)軍人物

剛到北京的陳半丁，寓居金城家中。后因畫(huà)吳可讀像，被推薦到肅親王那里，得到賞識(shí)，待為上賓。陳半丁恪守先人遺訓(xùn)：一不做官，二不入幕，自言“清風(fēng)明月是家傳”，只是一心專門(mén)做藝術(shù)。

在清末民初，他先后成為無(wú)聲詩(shī)社、宣南畫(huà)社、冰社、造型美術(shù)研究會(huì)成員，中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)評(píng)議，國(guó)立北平藝專教授，成為“南風(fēng)北漸”的重要畫(huà)家，又為“南風(fēng)北變”以及“京派”的形成作出貢獻(xiàn)。他與陳師曾一樣，同樣有功于齊白石的“衰年變法”。梅蘭芳早在清末就拜他為師學(xué)畫(huà)，名媛江南蘋(píng)、陸小曼、凌叔華都是他的弟子，張學(xué)良還向他學(xué)過(guò)梅花。

在陳師曾、金城相繼去世后，陳半丁于1927年當(dāng)選中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。這標(biāo)志著他開(kāi)始躋身“京派”的領(lǐng)軍人物行列。他與會(huì)長(zhǎng)周肇祥一同改組畫(huà)會(huì)，繼續(xù)倡導(dǎo)精研古法，博采新知，先求根本之穩(wěn)固，然后發(fā)展本能，對(duì)于浪漫傖野之習(xí)，深拒而嚴(yán)絕，以保國(guó)畫(huà)之精神，形成了20世紀(jì)中與海派、嶺南派鼎足而立的“京派”繪畫(huà)。

北平淪陷后，他辭去了國(guó)立北平藝專的教授之職，刻《強(qiáng)其骨》《不使孽錢》二印為座右銘，堅(jiān)持以賣畫(huà)刻印為生。抗戰(zhàn)勝利后，周肇祥由于與日偽的關(guān)系，在政治上失去地位，影響力逐漸下降乃至消失，陳半丁的作用更加凸顯。

目睹國(guó)民黨接收大員的腐敗和給黎民百姓造成的痛苦后，陳半丁常用作品給予抨擊，他刻《只見(jiàn)江山不見(jiàn)人》一印，在邊款中指出：“勝利尚非實(shí)，更何況人乎？一群無(wú)恥（之徒），禽獸不如也。”并對(duì)國(guó)民黨政府希望他去南京舉辦展覽的邀請(qǐng)予以拒絕。

北平解放前夕，陳半丁選擇留下，他“與鄧寶珊、馬占山差不多每晚在馬家為解決和平問(wèn)題，熱誠(chéng)參加活動(dòng)”。可見(jiàn)陳半丁對(duì)北平的和平解放，也盡了自己一份心力。

新中國(guó)成立后，陳半丁迎來(lái)了藝術(shù)創(chuàng)作的春天，也迎來(lái)了人生中最為輝煌的階段。他被聘為中央文史館館員、文字改革委員會(huì)委員、中尼友好協(xié)會(huì)會(huì)員，當(dāng)選為全國(guó)政協(xié)委員，出任北京畫(huà)院副院長(zhǎng)、北京中國(guó)畫(huà)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)等職，有了更大的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

在1956年2月第二次全國(guó)政協(xié)委員會(huì)第二次全體會(huì)議上，陳半丁提出《擬請(qǐng)專設(shè)研究中國(guó)畫(huà)機(jī)關(guān)案》的提案，希望政府對(duì)于中國(guó)畫(huà)“可以和中醫(yī)中藥一樣，設(shè)立專門(mén)的研究機(jī)關(guān)，延攬各地專家討論。并于綜合大學(xué)、各級(jí)師范設(shè)立中國(guó)畫(huà)系，分門(mén)研究。并多方設(shè)法匯集以往優(yōu)良作品，做深入專門(mén)討論。培養(yǎng)中年、青年畫(huà)家，予以機(jī)會(huì)和策勵(lì)。以扭轉(zhuǎn)輕視國(guó)畫(huà)的成見(jiàn)，打開(kāi)中國(guó)畫(huà)的出路”。陳半丁的提案，引起黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的重視，最終北京中國(guó)畫(huà)院得以在1957年5月14日正式成立，這對(duì)新中國(guó)的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。之后，廣東、上海、江蘇等地相繼成立了畫(huà)院。

誠(chéng)如陳半丁自己所言：“我也算是國(guó)畫(huà)界一個(gè)關(guān)心國(guó)事的。”由于他的地位和影響，更由于他率真的性格和對(duì)國(guó)畫(huà)的感情，使他成為北京畫(huà)壇有著重大擔(dān)當(dāng)?shù)念I(lǐng)軍人物。

從博學(xué)厚養(yǎng)到真我之境

正如啟功指出的：“我看陳老先生的畫(huà)，卻不像趙云壑諸先生那么亦步亦趨，這也可以見(jiàn)到陳老先生的創(chuàng)作態(tài)度，吃進(jìn)口里，消化在胃里，營(yíng)養(yǎng)在身上。這是科學(xué)的學(xué)習(xí)方法，也是藝術(shù)修養(yǎng)的原則吧！”確實(shí)如此，在陳半丁的花卉作品中，吳昌碩的影子日益淡化，這與其溯源明清文人畫(huà)傳統(tǒng)有關(guān)，也與其書(shū)風(fēng)由碑入帖的轉(zhuǎn)變有關(guān)。部分作品初視似胎息缶翁，其實(shí)在氣息上完全不同。缶翁以石鼓文入畫(huà)，有疏樸粗獷之氣，半丁以具書(shū)卷氣息的帖書(shū)入畫(huà)，這也是半丁畫(huà)作的最大特點(diǎn)。所謂“盡得力于缶翁者，而清雋過(guò)之”。這在“吳派”弟子中是不多見(jiàn)的。

陳半丁秉持儒家“中道”的觀念，晚年的藝術(shù)更充分地體現(xiàn)了溫柔敦厚、中和平正的美學(xué)原則，在藝術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)為蘊(yùn)藉含蓄，深郁篤厚，樸拙平淡，生動(dòng)自然。

不過(guò)多強(qiáng)調(diào)自我和個(gè)性，發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，自然沉靜，潤(rùn)物無(wú)聲。唯其靜，故入人至深，唯其無(wú)我，方是大家，這也是真我之境。

新中國(guó)成立后，政協(xié)禮堂、北京飯店等處，需要布置大量超常尺寸的藝術(shù)作品，陳半丁創(chuàng)作大畫(huà)的卓越功力得以發(fā)揮，留下了大量我們鮮為一見(jiàn)的儒雅清新、瀟灑自然、氣象恢宏的鴻篇巨制。

半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，《共向和平》《春滿乾坤》等一批巨幅杰作，依然陳設(shè)在釣魚(yú)臺(tái)國(guó)賓館和政協(xié)禮堂等重要場(chǎng)合。

陳半丁的書(shū)法由缶翁入，復(fù)師諸多明清文人畫(huà)家之書(shū)，完成了由碑入帖的轉(zhuǎn)換；再溯源“二王”，筆筆中鋒，點(diǎn)畫(huà)精整而內(nèi)斂；后由米芾出，使筆鋒收、放、聚、散自如，書(shū)風(fēng)一變?yōu)榱鳚?rùn)放縱、意趣橫生；晚年復(fù)生出寬展平和與倉(cāng)滿老辣相參的境界。陳半丁書(shū)法為畫(huà)名所掩，其實(shí)他立于百年一流書(shū)家行列，絕無(wú)愧色。

陳半丁的篆刻，在缶翁的基礎(chǔ)上上溯吳讓之，復(fù)更加廣泛深入地師法秦漢及先秦古璽，極富變化。在樣式豐富多變的同時(shí)，又能統(tǒng)一于含蓄厚重之中。他放棄了吳昌碩的“鈍刀硬入”和“錐鑿做印”，又不取齊白石的單刀（復(fù)刀）猛沖，而采取工寫(xiě)之間既爽利又含蓄抒情的刀法。早年章法頗多奇構(gòu)，晚年印風(fēng)一變?yōu)闃阕敬竞瘢路ú粡?fù)作大疏密和欹斜之狀，刀法似沖似切似疾似徐，不椎鑿做作而已臻渾茫、浪漫、天成之境。

縱觀陳半丁的藝術(shù)世界，無(wú)論是花卉、山水、翎毛、人物，還是書(shū)法、篆刻，都達(dá)到了常人難以企及的高度，且合轍于中華文化“雅正”“中和”的正脈，他是在“深造求通”道路上辛勤的跋涉者和探索者，一方面心儀傳統(tǒng)的文人筆墨，另一方面又深諳大眾的審美心理，將文人之雅與市民之俗相融合，因而迎得了各個(gè)階層的喜好，堪稱20世紀(jì)不可多得的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印兼擅的藝術(shù)大家。

誠(chéng)如學(xué)界眾多專家指出的，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀，工筆畫(huà)往往流于制作，而“寫(xiě)意畫(huà)就是粗筆大抹，沒(méi)有寫(xiě)意精神，更沒(méi)有筆墨的韻味與意境，粗制濫造，千篇一律，沒(méi)有出現(xiàn)高峰”，“和陳半丁、齊白石這些老一代的畫(huà)家相比，還是有很大的差距。最根本的問(wèn)題就是傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的匱乏”。因此“陳半丁誕辰140周年紀(jì)念展”雖“仰之彌高，鉆之彌堅(jiān)”，但可以視作醫(yī)治當(dāng)代畫(huà)壇怪象的一服良藥。通過(guò)近距離考察、觀摩陳半丁全面的修養(yǎng)，深湛的筆墨功力，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，人們從中或許能得到啟示。