宮城道雄與近代日本的音樂(lè)革命

作者：蔣豐

開(kāi)篇，我想從一首曲子說(shuō)起——那是日本作曲家與箏曲家宮城道雄的《春之海》。想象一下，20世紀(jì)30年代初的東京，留聲機(jī)里傳出日本箏與西洋小提琴的交響，音符如潮水般起伏，既帶著江戶時(shí)代的殘韻，又裹挾著工業(yè)時(shí)代的躁動(dòng)。這不是一段普通的音樂(lè)，而是一個(gè)時(shí)代的縮影：明治維新后的日本，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的撕裂中尋找著自己的聲音。而宮城道雄，這位盲人作曲家，用指尖的弦索，彈奏出了一部無(wú)聲的史詩(shī)。我常想，當(dāng)中國(guó)在軍閥混戰(zhàn)、內(nèi)憂外患的民國(guó)泥沼中掙扎時(shí)，日本何以能孕育出這樣的人物？答案或許就藏在那根根琴弦里，牽動(dòng)著東亞近代史的神經(jīng)。

宮城道雄生于1894年4月7日，卒于1956年6月25日，他的一生恰好橫跨明治、大正、昭和三個(gè)時(shí)代——這是日本從封建島國(guó)蛻變?yōu)楝F(xiàn)代帝國(guó)的激蕩歲月。據(jù)《宮城道雄傳》（音樂(lè)之友社，1985年8月第一版）記載，他出生在神戶一個(gè)商人家庭，七歲因眼疾失明，這反而將他推向了音樂(lè)之路。師從生田流箏曲大師菊仲檢校，他很快嶄露頭角，但不安于現(xiàn)狀的心靈，驅(qū)使他打破傳統(tǒng)的桎梏。德丸吉彥《日本音樂(lè)史》（巖波書(shū)店，2019年12月第一版）中指出，宮城道雄的革新始于對(duì)古箏的改造：他將十三弦箏擴(kuò)展為十七弦，增加了低音域，使這件古老樂(lè)器能演奏西洋和聲。這看似微小的變革，實(shí)則是日本近代化進(jìn)程的隱喻——在“和魂洋才”的口號(hào)下，傳統(tǒng)藝術(shù)被迫與西方文明對(duì)話。

宮城道雄的創(chuàng)作生涯始于明治末期，正值日本國(guó)力飆升之際。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)（1894-1895年）和日俄戰(zhàn)爭(zhēng)（1904-1905年）的勝利，讓日本躋身列強(qiáng)，但文化認(rèn)同的焦慮也隨之而來(lái)。宮城道雄的作品，如《落葉之舞》和《越天樂(lè)變奏曲》，融合了日本旋律與西洋作曲技法，體現(xiàn)了這種時(shí)代張力。在《近現(xiàn)代日本音樂(lè)史》（東京堂，2022年1月第一版）中，作者田中健次詳述了他如何立足日本、積極吸收德彪西等西方印象派音樂(lè)的養(yǎng)分，卻始終扎根于本土美學(xué)。例如，他的代表作《春之海》，以箏模仿海浪聲，尺八吹出風(fēng)鳴，營(yíng)造出“寂”的禪意，卻又結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)如交響詩(shī)。這種融合，非但不是簡(jiǎn)單的西化，反而讓日本音樂(lè)獲得了國(guó)際話語(yǔ)權(quán)——1932年，該曲經(jīng)法國(guó)著名小提琴家勒內(nèi)·切梅改編合作并灌制唱片，迅速轟動(dòng)了歐洲樂(lè)壇。

坦率地說(shuō)，我還是常將宮城道雄與同時(shí)代的中國(guó)知識(shí)分子對(duì)比。他活躍的明治——昭和時(shí)代，相當(dāng)于中國(guó)的清末到民國(guó)時(shí)期。當(dāng)宮城道雄在東京創(chuàng)作《春之海》時(shí)，中國(guó)的劉天華（1895-1932年）也在北平改革二胡，試圖“以中化西”。在學(xué)術(shù)界如張前《中日音樂(lè)交流史》（人民音樂(lè)出版社，1999年10月第一版）等著作中，兩人常被作為中日近代民族音樂(lè)改革的交相輝映的代表進(jìn)行橫向?qū)Ρ龋核麄兌荚噲D在西方?jīng)_擊下，挽救民族音樂(lè)之魂。然而，歷史的分野在于，日本明治政府的強(qiáng)力支持——如設(shè)立東京音樂(lè)學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)），讓宮城道雄得以系統(tǒng)性地探索；反觀中國(guó)，新文化運(yùn)動(dòng)雖提倡“民主與科學(xué)”，但音樂(lè)改革常因戰(zhàn)亂而支離破碎。這折射出中日近代化的不同路徑：日本以國(guó)家主導(dǎo)的“脫亞入歐”，快速整合傳統(tǒng)與現(xiàn)代；中國(guó)則在列強(qiáng)瓜分中，艱難尋找自主性。

宮城道雄的生涯也映照了日本帝國(guó)的陰暗面。昭和時(shí)代，軍國(guó)主義崛起，藝術(shù)淪為宣傳工具。在《戰(zhàn)爭(zhēng)與音樂(lè)：昭和前期的日本音樂(lè)》（吉川弘文館，2010年4月第一版）中，學(xué)者提到，宮城道雄在體制裹挾下也不得不創(chuàng)作一些具有國(guó)策色彩的作品，為時(shí)代所累。但他內(nèi)心充滿矛盾——傳記中透露，他私下里仍堅(jiān)持藝術(shù)獨(dú)立性，這體現(xiàn)了知識(shí)分子在極權(quán)下的掙扎。作為華人，讀到此節(jié)，我不禁想起中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期的冼星海，其《黃河大合唱》同樣在救亡中尋求藝術(shù)表達(dá)。但宮城道雄的處境更微妙：他既是帝國(guó)文化的象征，又被裹挾進(jìn)侵略敘事。這種雙重性，揭示了日本近代史的一個(gè)悖論，在追求“現(xiàn)代性”的同時(shí)，如何不迷失于民族主義的狂潮？

宮城道雄的晚年，在二戰(zhàn)后的廢墟中度過(guò)。日本戰(zhàn)敗，傳統(tǒng)價(jià)值崩潰，他卻迎來(lái)創(chuàng)作第二春。他致力于音樂(lè)教育，推動(dòng)箏曲普及，作品如《秋風(fēng)辭》更顯深沉。在《日本的近代》（中央公論新社，2012年6月第一版）中，歷史學(xué)家松本健一將他的晚年視為日本文化重建的縮影——從軍國(guó)夢(mèng)魘中蘇醒，重新審視“和”的精神。1956年，62歲的他在演奏旅行途中誤陷列車車廂交接處而去世，留下數(shù)百部作品，被譽(yù)為“近代箏曲之父”。

回望宮城道雄，他不僅是一位作曲家，更是一面鏡子，映照出日本近代史的榮光與創(chuàng)傷。他的故事提醒后人：東亞的現(xiàn)代化，從來(lái)不是單一線性的“西化”，而是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜對(duì)話。當(dāng)中國(guó)在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后被動(dòng)打開(kāi)國(guó)門(mén)時(shí)，日本通過(guò)明治維新主動(dòng)求變，但兩者都面臨“體用”之爭(zhēng)——宮城道雄的音樂(lè)融合，恰如張之洞“中體西用”論的日本實(shí)踐，卻因社會(huì)結(jié)構(gòu)不同而結(jié)果迥異。今天，我們聆聽(tīng)《春之海》，不僅能聽(tīng)到海濤聲，還能聽(tīng)到一個(gè)民族在歷史十字路口的足音：急促、彷徨，卻始終向前。

宮城道雄的遺產(chǎn)，在于他證明了文化自信不來(lái)自于封閉，而來(lái)自于創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。在全球化時(shí)代，這或許能給華人讀者以啟示。讀日本史，非為比較優(yōu)劣，而為理解我們共享的現(xiàn)代性焦慮。（2026年6月10日寫(xiě)于東京樂(lè)豐齋）