跟隨她的獲獎首作，在戲中戲與記憶縫隙里，打撈遷徙中失散的真摯情感

6月14日，來自西藏的導(dǎo)演崗珍的長片首作《一個夜晚與三個夏天》已在第28屆上海國際電影節(jié)完成首映，本片此前已摘得第50屆香港國際電影節(jié)火鳥大獎華語頭獎。以女性友誼重寫拉薩城市氣質(zhì)的《一個夜晚與三個夏天》講述在北漂多年后，藏族導(dǎo)演桑吉回到了故鄉(xiāng)拉薩，試圖通過鏡頭捕捉與童年有關(guān)的記憶片段。

影片以“元電影”的方式展開，將桑吉正在籌備的電影與其真實(shí)的回憶交織在一起，聚焦于一段因“錢包”而起的往事。這是一次對于故鄉(xiāng)與童年的輕盈的回望，作為西藏 Z 世代的創(chuàng)作者，崗珍打破了宏大的地域敘事，將視角回歸至個體經(jīng)驗(yàn)，在日常中展現(xiàn)創(chuàng)作的迷茫、現(xiàn)實(shí)的壓力、親情與友情的流動。全片如同一場不斷的“對焦”，在虛構(gòu)與真實(shí)、影像與記憶的模糊地帶中，探尋身份認(rèn)同的出口。

以下是導(dǎo)筒記者佳淇專訪《一個夜晚與三個夏天》導(dǎo)演崗珍的內(nèi)容：

在拉薩剛剛建成的南北環(huán)隧道里，攝制組圍繞著一輛自制的簡陋拖車，拉著車上因?yàn)椴粫_車而有些緊張的演員，在燈光昏暗的隧道中緩慢穿過。為了拍攝這場戲，劇組申請了短暫的交通管制。消息傳到拉薩另一頭的甜茶館里，卻變成了更轟動的傳聞：“聽說了嗎？有人在那兒拍賽車戲呢！”

導(dǎo)演崗珍在復(fù)述這段烏龍往事時依然苦笑不得。在她的首部劇情長片《一個夜晚與三個夏天》（Linka Linka）里，既沒有風(fēng)馳電掣的賽車，也沒有以往藏地電影中常見的、帶著神性光芒的荒原或宗教苦行。相反，她把鏡頭對準(zhǔn)了當(dāng)代拉薩的城市景觀、穿梭在不同文化中的都市青年，以及那些在不停告別又回來的記憶中斷裂的夏天。

主角桑吉代表的是像導(dǎo)演崗珍一樣在十二歲離開故鄉(xiāng)，前往內(nèi)地求學(xué)的藏族年輕人。他們在異鄉(xiāng)的校園里經(jīng)歷青春期的迷茫與孤獨(dú)，需要適應(yīng)的不僅是不同的語言環(huán)境和生活節(jié)奏，還有在故鄉(xiāng)與求學(xué)的地方之間來回奔波的節(jié)奏。故鄉(xiāng)拉薩，則從自己出生成長的地方，變成每年暑假兩個月的短暫回訪。“我記得小時候?qū)ε笥颜f得最多的一句話就是，我們下個夏天見?！睄徴湔f道。

這種候鳥式的往返，讓故鄉(xiāng)在記憶中帶有一種“非日?！钡膽c典色彩。電影中反復(fù)出現(xiàn)的“林卡”（藏族人的戶外野餐慶典）便是這種狀態(tài)的集中體現(xiàn)。林卡是重聚的契機(jī)，是熱鬧的歌舞，是人們在樹蔭下、佛塔旁慶祝生命與自然的歡愉。但對于這些如候鳥一般來回遷徙的青年來說，林卡雖然熱烈，卻是不日常的。它像是一場華麗的夢境，每當(dāng)夏天結(jié)束，他們又必須回到內(nèi)地的城市，繼續(xù)緊張的學(xué)習(xí)與生活。在漫長的遷徙中，故鄉(xiāng)逐漸變成了記憶和想象共同構(gòu)筑的地方。等到真正成年后再回去，會發(fā)現(xiàn)那個地方已經(jīng)和記憶中的模樣不再重合。

在《一個夜晚與三個夏天》里，你看到的拉薩是流動的、日常的、輕盈的，有高原特有的熾烈的陽光，也有在酒吧蹦迪的夜色。導(dǎo)演并不想呈現(xiàn)那種為了迎合外界的凝視和想象而刻意堆砌的藏族符號。在電影里，年輕女孩會在傳統(tǒng)的藏服外面，套上一件剪裁干練的深藍(lán)色全套西裝；聲音設(shè)計上，既保留了聚會中常見的藏族傳統(tǒng)樂曲與森林里的蟲鳴鳥叫，也偶爾出現(xiàn)前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)電子音效，片尾曲更是特意選擇了拉薩獨(dú)立音樂人創(chuàng)作的藏語說唱。

這種“不純粹”，恰恰是這一代人最真實(shí)的生命質(zhì)底。崗珍說，她的觀念與審美就是在這樣跨文化流動的狀態(tài)和混雜的經(jīng)驗(yàn)中塑造的。

語言的使用更是這種混雜性的直接體現(xiàn)。片中的主角桑吉和小時候的朋友聊天時，說的是流利的拉薩方言；但當(dāng)他們互相寫信時卻是用普通話。這樣的語言的轉(zhuǎn)換來源于真實(shí)的時代背景：由于在內(nèi)地讀書，他們的上課、考試、書面表達(dá)系統(tǒng)全部基于普通話，這種語言習(xí)慣自然地溢出到了他們最私密的個人關(guān)系中。

但混雜并不意味著偏差。相反，崗珍對語言的準(zhǔn)確性有著明確的追求。她堅持在片中使用最地道的拉薩方言。盡管她也知道，能聽出方言細(xì)微差別的觀眾其實(shí)很少，但她說，這是為了過自己那一關(guān)。她希望故鄉(xiāng)那些對她來說重要的人——那些真正生活在拉薩的人——在看電影時能感到被尊重，能聽懂，能認(rèn)可這是屬于他們自己的語言。

《一個夜晚與三個夏天》看似講述了一個簡單的童年故事，但卻通過不同角色的敘述沖突，構(gòu)建出一個復(fù)雜的文本。這種不可靠性貫穿了全片：誰在什么時候說了什么？某個人到底有沒有去參加那場葬禮？我們最想對對方說出的那句道歉，也許對方早就忘記。童年時期的一個“錢包”，改變了桑吉的人生軌跡——因?yàn)槟莻€錢包，她得到了學(xué)校的嘉獎，從而獲得了去內(nèi)地讀書的機(jī)會。在桑吉的記憶里，那個錢包擁有尼泊爾手工制品的精致縫線，美麗而奪目。然而，當(dāng)成年后的拉姆將這個錢包送還給她，觀眾卻發(fā)現(xiàn)那個錢包只是一個平平無奇的、批量生產(chǎn)的粉色Hello Kitty錢包。桑吉一直以為找不到的錢包是與舊衣物一起被捐贈掉了，其實(shí)爸爸早已瞞著她悄悄將錢包還給了拉姆的家人。這種偏差正是崗珍想要探討的：我們每個人都在不自覺地重構(gòu)過去，把記憶加工成自己需要的樣子，從而可以講述一個連貫的、有意義的生命故事，獲得一種對充滿了偶然的人生的掌控感。

長大后的劇情里，回到拉薩的（主角）開始著手拍攝一部關(guān)于拉姆的電影。這樣的戲中戲的給電影加上了微妙的自我指涉與敘事的層次，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界進(jìn)一步被模糊。大部分林卡的戲份都是由崗珍的親戚朋友客串完成，片中那個與女兒有著溝通隔閡、希望女兒能找份穩(wěn)定工作而不是追求虛無縹緲的藝術(shù)夢想的“父親”，亦是由崗珍自己的親生父親出演的。在電影中的片場，親生父親看著監(jiān)視器里由演員扮演的“另一個爸爸”，這種“戲中戲”的錯位感，讓電影帶上了一種奇特的互文性。

其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中，崗珍的父親非常支持她寫小說、拍電影；但在電影的時空里，他必須扮演一個阻撓者。崗珍提到，她之所以選擇在電影里呈現(xiàn)這樣一個相對保守的父親形象，是因?yàn)樗X得群體的共同經(jīng)驗(yàn)比個人的特例更值得書寫。在西藏，很多年輕人在追求夢想時都會遇到家人的阻力。父母往往更希望孩子能進(jìn)入體制內(nèi)，擁有一份安穩(wěn)的生活。這種普遍性也得到了參與片尾曲制作的藏族音樂人的共鳴。這位定居成都的音樂人在看完粗剪后對崗珍說：“你拍得太真實(shí)了，電影里那個爸爸說話的語氣和邏輯，簡直跟我爸一模一樣?！?/p>

電影中一個張力十足的橋段出現(xiàn)在成年后的桑吉與童年的好友拉姆在十年后重逢時。兩人坐在狹窄的車廂內(nèi)，空間逼仄，氣氛疏離卻不尷尬。這場戲的靈感，源于崗珍自己在拉薩的一次真實(shí)經(jīng)歷。那天，她真的遇見了長大后的“拉姆”原型。但現(xiàn)實(shí)有時沒有故事精彩，她們甚至沒有認(rèn)出彼此，沒有交談，更沒有電影中那樣交心的和解。那種在現(xiàn)實(shí)中消散的勇氣，最終在電影的虛構(gòu)時空中得到了安放。如同導(dǎo)演邵藝輝曾表達(dá)過的：現(xiàn)實(shí)生活中講不出來的話，就留在電影里說。電影成為了現(xiàn)實(shí)的一種補(bǔ)償。那些現(xiàn)實(shí)中錯過的、沉默的瞬間，在銀幕上得到了一次輕盈的縫補(bǔ)。

在北漂多年、經(jīng)歷了高強(qiáng)度的工作節(jié)奏后，崗珍最終選擇回到拉薩生活。她形容現(xiàn)在的狀態(tài)是既松弛又充實(shí)。在拉薩，時間走得比北京慢得多。這種緩慢給了她更多的自由度去感知生活，去觀察，去打磨那些對她來說真正重要的故事。她的創(chuàng)作并不急于給出一個確定的答案。在她的故事里沒有壞人，沒有那種非黑即白的戲劇沖突?！兑粋€夜晚與三個夏天》更像是一次感性的回望，對故鄉(xiāng)、對童年和對于集體記憶的回望。它捕捉了那一群在不同文化縫隙中成長的“候鳥”們，在不停地出發(fā)與回歸之間，選擇如何講述自己的故事。

采訪/撰文：佳淇

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