“電影不是文字的延伸：布洛卡之后我們如何觀看電影”｜西西里酷兒影展

從都靈到巴勒莫，再到即將在舊金山、紐約等地舉行的特別放映，利諾·布洛卡（Lino Brocka）的《舞男》（Macho Dancer）正在經歷一次遲來的國際“重返”。

這部誕生于1988年的電影，近年來隨著修復版的完成，重新進入國際影展與電影機構的視野。

而在放映開始之前，筆者有機會參與菲律賓導演、紀錄片作者及電影史學者尼克·迪奧坎波（Nick Deocampo）在巴勒莫法國文化中心的對談，主持人為西西里酷兒影展藝術總監安德烈·因澤利洛（Andrea Inzerillo）。

（圖為電影史學者尼克·迪奧坎波與影展藝術總監安德烈·因澤利洛，攝影師Luca Vitello提供）

作為菲律賓電影史的重要研究者，同時也是與利諾·布洛卡同時代的見證者，尼克·迪奧坎波的分享并沒有停留在對《舞男》本身的分析上。談話很快延伸至菲律賓電影史、獨立電影運動、另類電影實踐、酷兒影像、紀錄片創作，以及電影如何在獨裁時期成為一種政治語言。

而所有討論，最終都圍繞著一個問題：當被噤聲，電影究竟如何繼續“說話”？

“電影不是文字的延伸”

在尼克看來，許多觀眾、甚至許多電影研究者，習慣于把電影理解成一種“被視覺化的文學”。

人們討論劇情、人物、主題與隱喻，卻忽略了電影真正重要的部分，往往并不在故事本身。

因此，在談到利諾·布洛卡時，尼克反復強調：

“電影不是文字的延伸。”

他認為，布洛卡最重要的地方，并不只是拍攝了政治題材，而是重新發明了一種屬于獨裁時期的電影語言。

在費迪南德·馬科斯（Ferdinand Marcos）獨裁時期，許多東西無法被直接說出口。于是，政治開始逐漸轉移到鏡頭內部。

在尼克看來，獨裁時期的政治并不只存在于臺詞之中，而是逐漸轉移到了空間、聲音與人物身體本身。權力如何壓迫一個人、城市如何侵入私人生活、邊緣群體如何被擠壓在畫面邊緣，種種這些都成為布洛卡電影真正的政治結構。

因此，尼克不斷提到“物質主義”（materialism）。

所謂“物質主義”，并不是一種抽象的理論口號，而是一種重新進入電影內部的方法。它意味著重新觀察前景與背景之間的關系，觀察人物如何被空間組織，觀察聲音如何侵入畫面，也觀察權力如何通過城市、街道、市場與貧民區進入人物的生活。

尼克甚至將電影研究者比作“考古學家”。在他看來，考古學家會從器物中重新理解一個時代，而電影研究者則必須從影像內部重新尋找歷史留下的痕跡。

不是從對白。不是從故事。而是從每一幀圖像之中。

因此，當他談論布洛卡電影中的噪音、街道與身體時，他真正試圖討論的，并不是“電影表達了什么主題”，而是：

一個獨裁時代，究竟如何進入了影像內部。

因此，電影不僅僅是敘事，也是一種空間結構、一種權力關系、一種觀看方式。

菲律賓電影史，其實是一部殖民史

尼克對菲律賓電影史的講述，也并不是通常意義上的“民族電影史”。

他不斷試圖打破一種默認的歷史敘述：仿佛菲律賓電影天然屬于好萊塢體系。

但事實上，電影在1897年便抵達馬尼拉，僅比盧米埃爾兄弟在巴黎首次放映電影晚了一年多。在1910年代，菲律賓電影最初學習的對象甚至是意大利電影。尼克提到，當時菲律賓電影與意大利電影之間存在非常相似的視覺風格與表演方式。

直到第一次世界大戰之后，歐洲電影工業崩塌，好萊塢才開始進入亞洲市場，并將菲律賓作為其進入中國市場的跳板。

“好萊塢一直在等待殖民整個世界。”

因此，在尼克看來，電影史并不只是電影史。它同樣是一部殖民史。

在尼克看來，菲律賓電影的發展始終與殖民權力密切相關：

西班牙人將電影帶入菲律賓；
美國通過好萊塢重塑市場；
日本占領時期則形成了另一種影像宣傳機制。

電影從來不僅僅是娛樂工業。它始終與殖民、資本、戰爭與權力結構密切相關。

而這也解釋了，為什么尼克始終拒絕把菲律賓電影簡單理解為“民族電影”。因為菲律賓電影從誕生開始，就已經被卷入了一套全球影像權力體系之中。

“另類電影”如何逃離工業體系

在費迪南德·馬科斯獨裁時期，電影一方面成為政府宣傳工具，另一方面，也成為地下反抗的重要媒介。

但尼克特別強調，“獨立電影”（independent cinema）與“另類電影”（alternative cinema）并不是同一個概念。

在他看來，1960年代菲律賓許多所謂的“獨立電影”，實際上仍然屬于工業邏輯。許多制片廠趁著好萊塢大型工業短暫衰退時進入市場，快速拍攝低成本類型片，再迅速退出市場。其中相當一部分電影甚至直接模仿意大利西部片導演賽爾喬·萊昂內（Sergio Leone）的風格。因此，這種所謂“獨立電影”更接近一種市場投機行為，而不是真正意義上的電影反抗。

而真正的“另類電影”，則誕生于大學、地下放映、短片電影節與 Super 8 攝影機之中。

在尼克看來，它試圖逃離的，并不僅僅是主流美學，而是當時整個電影工業體系。

尤其是在馬科斯獨裁時期，當主流電影越來越依賴審查制度與商業邏輯時，年輕電影人不得不重新發明新的影像語言、新的放映方式與新的觀眾。他們無法直接拍攝政治。于是，他們開始重新組織圖像、重新組織空間、重新組織觀看本身。

尼克回憶起，自己曾在1980年組織第一屆馬尼拉短片電影節，而那也成為后來菲律賓另類電影運動的重要起點。

“另類電影運動正是誕生于戒嚴時期。”

因為在官方電影工業之外，年輕電影人必須自己建立新的放映網絡與新的文化空間。

他們帶著 Super 8 攝影機與放映機不斷移動，在大學、地下空間與臨時場地組織放映。電影不再只是商業院線中的商品，而逐漸成為一種地下傳播、一種邊緣社群之間的連接方式。

尼克提到，在自己組織的電影節中，他第一次設立了酷兒電影單元，并重新放映那些曾在馬科斯時期被查禁的作品。

“我把那些曾經被查禁的電影，從檔案館和私人收藏里重新找出來。觀眾蜂擁而至。”

其中也包括他的作品《奧利弗》（Oliver）。

在尼克看來，那不僅僅是一次放映，更像是菲律賓酷兒電影文化真正開始形成的時刻。因為很多年輕酷兒創作者第一次意識到：

“如果他能做到，我們也能做到。”

但與此同時，尼克也坦率地談到自己對于菲律賓女同志電影發展的遺憾。他曾專門為女同志創作者舉辦工作坊，也幫助她們聯系英國第四頻道（Channel 4）的資金支持。但在那個仍然使用16毫米膠片的年代，攝影設備對于許多人而言依然意味著現實層面的門檻。

“她們會說：攝影機太重了。”

因此，在尼克看來，所謂“另類電影”從來不僅僅是美學問題。它同時也是技術、身體、性別與資源的問題：

誰能夠拿起攝影機？

誰能夠進入放映空間？

誰又有機會留下自己的影像？

這些問題，本身就構成了另類電影歷史的一部分。

從布洛卡到拉夫·迪亞茲

采訪最后，話題轉向另一位如今在國際影壇更廣為人知的菲律賓導演：拉夫·迪亞茲。當現場觀眾提問，拉夫·迪亞茲與菲律賓“另類電影”之間是否存在關聯時，尼克突然笑了起來。

“拉夫·迪亞茲曾經是我的學生。”

他說，自己也是在釜山國際電影節的一場映后交流中，才重新意識到這件事。當時有觀眾問拉夫·迪亞茲：

“你是在哪里學習電影的？”

很多人原本以為，他會提到紐約、倫敦或歐洲電影學院。但拉夫·迪亞茲卻指向臺下的尼克：

“我的老師就在現場。”

尼克回憶起那一刻時，仍然顯得有些不可思議。他回到家后，甚至專門翻出了當年工作坊的舊照片，才確認拉夫·迪亞茲確實曾經參加過自己組織的電影訓練項目。

“我當時教他拍短片，因為短片一直是我的專長。結果現在，他卻拍出了世界上最長的電影。”

尼克笑著說：

“我甚至懷疑，他是不是故意在反抗我。”

更諷刺的是，他后來重新翻閱自己曾經編輯的雜志時，發現創刊號第一篇文章正是拉夫·迪亞茲寫的，而標題則是：

《短片萬歲！》

“而今天，全世界卻是通過那些超長電影認識他的。”

但在尼克看來，這種“反叛”本身，恰恰構成了菲律賓另類電影傳統的一部分。

因為拉夫·迪亞茲真正繼承下來的，并不是某種固定風格，而是一整套關于電影語言的訓練。

尼克提到，當年自己在菲律賓組織了大量工作坊，并邀請德國攝影師、實驗電影作者與歐洲電影理論工作者來到馬尼拉。其中包括德國攝影師托馬斯·毛（Thomas Mauch）、實驗電影作者克里斯托夫·揚涅茨科（Christoph Janetzko）等人。

而1980年代馬尼拉實驗電影運動的形成，也與這些跨國工作坊密切相關。

在尼克看來，拉夫·迪亞茲正是在這樣的環境中接觸到電影語言、實驗電影與另類電影傳統。

“他后來關于長時長電影的一切，當然已經完全屬于他自己。”
“但他最初學習電影語言的地方，正是在這里。”

因此，在尼克看來，菲律賓另類電影真正重要的地方，并不只是留下了多少作品。它更像是一種不斷被繼承、被反叛、再被重新創造的電影傳統。某種意義上，拉夫·迪亞茲后來對于“時長”的極端探索，也正是在這種傳統內部發生的。

本屆西西里酷兒影展選映了《閹割電影選集》（Castration Movie Anthology），導演露易絲·韋爾（Louise Weard）表示之所以會發展出長達十二小時的結構，某種程度上也受到拉夫·迪亞茲電影“時長感”的影響。

“這是一個循環。”

尼克說道。

在他看來，電影語言從來不會停留在某一種固定形式之中。

它總是在不斷被學習、被誤讀、被反抗，也被重新發明。

在對談最后，筆者提問：

紀錄片中的“客觀性”真的存在嗎？

尼克想了很久，然后說：

“所謂現實，并不是天然存在的。是觀看它的人，賦予了它秩序。而我的身份，本身就決定了我的觀看方式。”

對談結束之后，在法國文化中心的露臺上，尼克忘情地贊美著當天臨近八點的陽光。時間已經很晚，但天色卻依然明亮。巴勒莫六月的光線仍然停留在建筑與街道之間，仿佛白晝還沒有真正結束。

（圖為當晚法國文化中心露臺所見的巴勒莫暮色，筆者提供）

文/羅帥

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