李紅艷丨戲劇文學版圖的東南高地

利用春節長假，集中閱讀了福建省文旅廳、福建省藝術研究院編，海峽文藝出版社出版的《閩派戲劇精選（2000—2023）》（含劇作三卷，理論批評兩卷》。煌煌五大卷，包括38位劇作家的53部作品和30位理論評論家的73篇文章，集中展示了“閩派戲劇”21世紀以來20余年的豐碩創作成果和理論收獲，展現出“閩派戲劇”的獨有氣象和整體風貌，為全國戲劇創作提供了獨特而豐富的“閩派經驗”。因此，這套書的出版是做了件功德無量的事。閱讀的過程，也是學習的過程、思考的過程，本文即是對閱讀感受和記錄的歸納整理。因篇幅有限，主要以《閩派戲劇精選·劇作卷》（下稱“劇作卷”）為論述對象。

《閩派戲劇精選·劇作卷》叢書

一、“閩派戲劇”的良性生態構建

“閩派戲劇”的第一次輝煌在20世紀80年代至90年代中期，《新亭淚》（鄭懷興）、《狀元與乞丐》（姚清水、祁宗燈）、《魂斷燕山》（洪川、凡夫）、《秋風辭》（周長賦）、《鳳冠夢》（諸葛輅）、《節婦吟》（王仁杰）、《天鵝宴》（陳道貴）等一系列富有創新、探索、引領意味的作品，在全國產生極大影響。在第一至第五屆全國優秀劇本獎（即后來的曹禺戲劇文學獎）評獎活動中，福建共有8部作品獲此殊榮。以鄭懷興、王仁杰、周長賦為代表的“福建劇作家群”，在新時期的中國戲劇文學版圖中，耀然鶴立，成為全國矚目的東南高地。

莆仙戲《新亭淚》、梨園戲《節婦吟》、莆仙戲《秋風辭》劇照 （左右滑動查看更多）

新世紀以來的20余年，是“閩派戲劇”發展史上的第二次輝煌，其間12屆曹禺戲劇文學獎評獎中，福建有11部作品入選，在全國絕無僅有，遙遙領先。還有多部作品獲得中宣部“五個一工程”獎、中國藝術節“文華大獎”、入選國家舞臺藝術精品工程等，形成和20世紀80年代遙相呼應的又一個高峰。然而不同于80年代的是，新世紀的這次輝煌是由老中青三代劇作家共同書寫的。劇作卷中收錄的38位劇作家，既有20世紀80年代就享譽全國的鄭懷興、王仁杰、周長賦、陳道貴、姚清水一代，也有新世紀以來已然成為福建創作中堅力量的陳欣欣、林瑞武、周祥光、曾學文、王羚等中生代，還有已漸成氣候的戴先良、林清華、蔡福軍、黃秀寶、謝子丑、張婧婧等新生代。雖然“精選”收錄的是21世紀以來的作品，但為讀者呈現出的則是自20世紀80年代以來福建劇作家群隊伍構成的整體樣貌。特地留意了一下，“劇本卷”的排序沒有按作品創作的年代先后，而是大致按作者的年齡順序來排的，想必編者也是借這種編排方式，讓讀者更加清晰看到閩派劇作家隊伍代際分明、傳承有序的良性構成。

這種良性構成絕非僅是年齡層面的有序銜接、不曾斷代，更是劇種發展均衡、藝術門類均衡、人才分布均衡、理論和創作雙驅互動的整體生態。福建屬于多山多方言省份，劇種多而流布區域小，特色明顯。這種文化地理特征，決定了福建劇本創作和劇種之間的關系比任何省份都更加密切，劇作家和劇種之間長期以來建立起深厚的內在“對應”關系，不同劇種都有各自“專屬”的劇作家，或者說每一位劇作家都有自己擅長或鐘情的劇種，如鄭懷興、周長賦之于莆仙戲，王仁杰之于梨園戲，陳道貴之于閩劇，王景賢之于木偶劇，曾學文之于歌仔戲，湯印昌之于薌劇等。一些劇作家一生都不曾離開他鐘情的那個劇種的所在地，始終守著孕育、滋養當地劇種的那方水土。如鄭懷興在仙游，王仁杰在泉州，姚清水在莆田……劇作家和地域、劇種之間的這種魚水關系在當今的福建的戲劇生態中得到很好地延續，不少劇團有為劇種培養編劇的意識，如福建省實驗閩劇院的王羚，福建省梨園戲傳承中心的謝子丑、張婧婧，漳州市歌仔戲（薌?。﹤鞒斜Ｗo中心黃秀寶，龍巖市漢劇傳習中心的楊曉勤等。因為劇種分布的地域不同，福建的劇作家在地域分布上看也是均衡的，除了省直研究機構和院團創作人才相對集中，廈門、泉州、漳州、莆田甚至更基層的一些縣，創作實力也是非常強的，如38位作者中來自廈門的有湯印昌、曾學文、林志杰，來自漳州的有王文勝、方朝暉、黃秀寶，來自寧化縣政協的戴先良。另還有部分創作者來自高校，如《促織記》的作者林清華來自福建師范大學，《青春祭》的作者蔡玉榕來自閩江師范高等?？茖W校……劇作家地域分布的廣泛和劇種關系的密切性，使得福建的戲劇創作呈現出多劇種齊頭并進的整體態勢。53部作品涵蓋京劇、昆曲、閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲、歌仔戲（薌?。⑸礁钁颉⒃絼?、晉劇、贛劇等劇種和木偶劇、話劇、民族歌劇等體裁樣式，其中福建本地特色劇種閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲、歌仔戲（薌?。┑某删陀葹橥怀?。

福建戲劇創作的良性生態，還包括創作和理論長久且有效的“雙驅互動”。2025年9月，在第十九屆中國戲劇節期間，中國劇協舉辦了“戲劇高質量發展座談會”，筆者在發言中有這樣一段話：“2017年《畫網巾先生》寫出來后，即得到福建省戲劇界前輩、老師的熱情鼓勵和大力支持，福建省文旅廳和有關專家將該戲從縣里推薦到省里，一步步修改、提升，歷時七八年，最終劇本獲得曹禺戲劇文學獎，劇目入選第十四屆中國藝術節。發現一棵苗子、一個好本，全省共同呵護，傾心培育，讓人才和作品同步成長，最終不僅收獲了作品，也培養出事業的優秀接棒者。這是閩派戲劇精神的薪火相傳，這種眾人拾柴、相互幫襯、互相成就的環境和氛圍，是支撐一個地域戲劇生態良性發展的持久力量?！边@種感受在此次閱讀劇本的過程中尤為強烈。劇作卷中每位作者都有一篇類似創作談的文章，不少作者在文中都表達了和筆者這段話相同的感受，字里行間流露出的感激、融洽和暖意，讓身為局外人的我深深感動。青年劇作家林清華在文中寫道：“年輕一代總是能夠得到前輩無私的指導與溫暖的照顧，我想，這種濃濃的人情味，是福建戲曲除了劇種的多元與純粹之外的最大魅力。”

據筆者所知，福建的戲劇理論工作者對劇種同樣葆有情懷，多有明確的劇種意識，且能夠深扎進去，潛心在某一領域深耕，甚至把某一劇種作為終身的研究對象。理論工作者深度參與創作，為創作提供理論指導；創作又反哺理論，使其獲得豐富真切的感性體驗，二者深度融合，相輔相成，所以福建的不少劇作家和理論家都有“雙棲”身份。讀劇作家的創作談，你能體會到他們的理論自覺；看理論家的文章，又能感知他們敏銳的感受力和洞察力，這是閱讀“劇作卷”和“理論批評卷”的雙重感受?！伴}派戲劇”正是在理論與創作攜手構建的良性生態中涵養持續發展的源頭活水。

二、閩派戲劇創作的題材構成和特點

一方水土孕育一方文化，不同的文化，塑造了不同地域戲劇創作的各自優勢和傳統。綜觀劇作卷中的53部作品，在題材選擇和開掘方面具有鮮明的“閩派特色”，即使在某一時期全國創作題材高度雷同的情況下，福建的同類題材也有自己的鮮明個性。下面根據題材類別，分別闡釋。

（一）歷史劇創作，仍是“閩派戲劇”的突出優勢。20世紀80年代，福建戲劇就是以新編歷史劇異軍突起的。新世紀以來的創作，承襲了這個傳統。53部作品中歷史劇占了四分之一強。尤其是前輩劇作家，體現出在歷史劇創作方面的深厚積淀，如鄭懷興的《趙武靈王》《上官婉兒》《傅山進京》，周長賦的《景陽鐘》，弋明、周明的《北風緊》，方朝暉的《一代相國蔡新》《江海風流》等。這一時期的歷史劇創作并不追求宏大敘事，而是聚焦特定歷史背景下人物的心路歷程，塑造獨特的人物性格?！囤w武靈王》寫一代君王在政權面前的迷失，窺探人性的幽暗和扭曲；《上官婉兒》寫一代才女在政治斗爭中的“權力依附”；《傅山進京》以舉重若輕、充滿機趣的筆觸，寫活了文人風骨和王者智慧，寓理于戲，趣中見深；《景陽鐘》通過對亡國之君崇禎帝的性格和心理刻畫，傳遞出對亡國之痛的歷史反思；《北風緊》寫歷史境遇中人物的兩難：施宜生家國難以兩全的難，金主殺不殺施宜生的難，妻子原諒不原諒丈夫的難，在兩難中刻畫復雜情感；《馮諼與孟嘗君》（周明）通過馮諼投奔、效忠和離開的行動，寫孟嘗君禮賢下士、虛偽自私且殘忍的復雜人格；《一代相國蔡新》寫蔡新從明哲保身到舍身諫奏的過程，前面極盡鋪展，后面濃墨重彩，人物性格盡顯；《江海風流》寫張蒼水和鄭成功兩位抗清英雄的大義，也寫他們關鍵時刻的歷史局限……

新一代的歷史劇創作，在繼承前輩經驗的基礎上，呈現出一些新的特點。從時代背景上看，更多從近代史中取材。自清代之后，尤其是19世紀中后期，隨著西方列強從海上入侵，東南沿海成為戰略要地，為歷史劇的書寫提供了豐富的素材；從人物塑造上看，更注重把關注點放在小人物身上，以小人物折射大時代?！洞蟮聚簟罚ㄔ鴮W文）寫《馬關條約》割讓臺灣后，以大稻埕金全順船頭行老板林天來為首的臺灣民眾從自保到全面抗日、壯烈犧牲的故事。《馬江魂》（王羚、伊亮），寫中法馬江海戰中福建水師“揚武”艦23歲的見習管帶梁功樂和管帶陳英，在內憂外患之下，為保福建水師實力不惜犧牲以及冒死揭露清廷內外勾結、嚴令“不得先發”導致福建水師全軍覆沒的真相，錚錚鐵骨，濃濃情懷，悲壯慷慨?！队淄粞笥洝罚ú谈＼姡懸哉蔡煊?、梁敦彥、容尚謙為代表的第一批中國幼童赴美留學的故事，是一部獨特且分量厚重的兒童劇。

近代歷史劇中，還有一類是寫福州這片土地上的女性，她們的丈夫如林覺民、林則徐、林旭，在國家民族陷入危難之際，挺身而出，大義凜然，而他們的妻子，則體現出溫婉與堅韌并存的共同品質。林瑞武的《與妻書》《銀箏斷》、陳欣欣的《侯官女人》均屬此類?！杜c妻書》寫林覺民和陳意映動人心魄的生死離別，情感表現細膩，人物的外柔與內堅均得到充分展現；《銀箏斷》的主人公是林旭的夫人沈鵲應，她激勵丈夫走出科考失利的陰影，投身變法，并與之共擔風險，當林旭為國捐軀后，她選擇隨丈夫魂靈而去；《侯官女人》則更具代表性，寫以林則徐之妻鄭淑卿為代表的侯官女人的深明大義和擔當付出。這些女性飽讀詩書、深明大義，和丈夫情感篤深，在面對重大變故時卻又能淡定從容，舍棄小我，選擇大義，體現出這個地域的群體性格。

歷史劇中還有一類所謂的“清官戲”?！短m花賦》（張英慧、池敬嘉、林蕓生）以蘭喻潔身自好，寫清官嚴子軒在巨大的人情壓力下妥協，后在年兄的激發下懲治真兇，并自判自身，戴鎖進京請罪。《御史江春霖》（姚曉群）寫福建籍御史江春霖的一身正氣，直言忠諫，直至最后辭官歸田；《太后賀壽》（謝子丑）寫萬歷年間李太后大義滅親，規勸國丈父子伏法認罪。這類戲容易被打上“廉政戲”的標簽，但上述幾部作品，均能從藝術的角度出發來寫人，都有打動人心的藝術感染力。

莆仙戲《踏傘行》劇照

（二）愛情題材是“閩派戲劇”的“傳統優勢項目”，在劇作卷中占有一定比例，如《紅裙記》《唐琬》（王仁杰）、《江上行》（周長賦）、《踏傘行》（周長賦、郭景文）、《紅豆緣》（林蕓生）、《雙蝶扇》（王羚）、《新嫁娘》（黃秀寶）、《馴悍記》（蔡福軍）、《御碑亭》（張婧婧）等，《柳永》（王仁杰）、《大唐才女》（王文勝）系才子佳人戲，屬于這個類別中的“另類”。這類題材在敘事方面有一些共同點，一是多設置代表男女情感的物象，如《紅裙記》中的“裙”、《踏傘行》中的“傘”、《江上行》中的“笠”、《紅豆緣》中的“豆”、《雙蝶扇》中的“扇”……以物為媒，構織情節；以物寄情，情有所托。二是此類劇目多以美好始，以滋味各不相同的“別離”終。《唐琬》是絕等傷心的痛；《雙蝶扇》是歷經情感坎坷后“命運無常數，人間有真情。度盡酷寒日，心近春光時”的欣慰和超然；《紅裙記》中男主人公“恨我已負柳氏女，怎忍再負許氏一紅裝”的人格成長和女主人公“既追不回，何苦戀戀”的無奈釋然，令人唏噓感慨；《江上行》中男女主人公在離散聚合之后，再次選擇分開，因為他們之間“情還在，心已遠……”；《御碑亭》中孟月華的決然離開，同樣是因為“兩心歧，不可期”；《新嫁娘》中新婚妻子為蒙冤受屈12年的丈夫奉親養子，待丈夫平冤昭雪，還給他一個熱氣騰騰的家，和患難與共的阿成一起離開……這些劇目跳出了傳統的“團圓”結局，通過男女主人公的不同情感經歷，為觀眾和讀者提供了豐富而多味的情感和人生體驗。當然，愛情題材中也不乏風雨之后見彩虹的“團圓”結局，《紅豆緣》中兩位女主人公對待男主人公福禍榮辱的不同態度和選擇，對比出人品高下，詮釋了真情無敵；《踏傘行》中男女主人公在經歷風雨同行的情感波瀾后，選擇兩情相悅的寬容和接納；《馴悍記》是愛情題材中難得的一部喜劇，寫一名“悍”女如何遇到懂她內心的男人，一步步被“拿捏”成為賢淑之妻，極富情趣。

此類題材的第三個特點是注重從傳統中取材，如《紅裙記》改編自傳統閩劇，《踏傘行》取材自傳統戲《雙珠記》和傳統折子戲《瑞蘭走雨》《益春留傘》，《紅豆記》取材于閩劇傳統劇目《城下夫妻》，《御碑亭》取材自今古傳奇《王有道疑心棄妻子》，它們立足傳統又實現超越，通過賦予傳統題材以現代意識，成為閩派戲劇“守正創新”“創造性轉化、創新性發展”的重要收獲。

（三）世俗倫理戲彰顯閩派戲劇特色。中原文化和八閩文化根脈相傳，中原文化“重親情，講和諧，崇謙讓，知恩報”的倫理觀對八閩文化影響甚大，而福建多山地形帶來的社群生存空間的相對封閉，又使福建人格外重視家族、宗族認同，故而“閩派戲劇”中的人倫情感戲頗多，所謂“物理易盡，人情難盡”?！侗胗洝罚〔?、王文勝）中林正義臨終一個“謊言”之托，拯救了三個人的性命；一群熱心人的愛心加持，成就了超越血緣、祖孫圓滿的一家人，洋溢著濃厚的市井人情之美。《母子橋》（湯印昌）寫縣太爺巧治不孝之子的故事，作者用漫畫體喜劇，把人物和事件放置在合理的情境下極度夸張，寫活了這部勸善的倫理道德戲，新、奇、鮮活、有情味兒?！都迨洝罚〔?、趙秀華）同樣是縣太爺巧斷家務事。婆媳關系不和，兒子兩頭受氣，被迫選擇跳水，被勞縣令所救，并在勞縣令的“導演”下，進行了一撥化干戈為玉帛的巧妙操作，也是富有情趣的喜劇作品。《李彪孝父》（姚林斌、陳雯）中少年李彪對養父近乎愚癡的“盡孝報恩”行為，把最樸素的人倫之情演繹得生動感人?！锻趺M酒》（周祥光）根據傳統劇目《紅綾襖》改編，作者將原劇中一個穿針引線的配角王茂生變為主角兒，通過一系列喜劇情節，塑造了王茂生夫婦熱心善良、信守諾言、勇于擔當的美好品質，是地地道道的底層敘事。劇作立足扎實的生活和性格邏輯，對彰顯人物心理和性格的情節，深入挖掘，細細磋磨，塑造出兩個鮮活的小人物形象。全劇一波三折，有情有趣，是傳統劇目“創造性轉化”的又一經典代表作。這類世俗生活倫理戲，向美向善，多為喜劇風格，傳遞出人情氤氳下世俗生活的美好和溫暖。

（四）還有一類取材于文學作品、筆記小說或具有傳奇色彩的劇目，以深刻性、批判性、諷刺性為共同點，故歸為一類?！哆^崖記》（黃秀寶）是一篇外國現代短文的戲曲化改編，寫人性的掙扎與斗爭，“過崖”既是過性命攸關之懸崖，更是過心理之“懸崖”，開口小，開掘深?！洞倏椨洝罚智迦A）改編自蒲松齡的短篇小說《促織》，保留了小說的深刻性、批判性，強化了現實映照，擬人化手法增強了荒誕和悲劇色彩?！懂嬀W巾先生》取材自清代“桐城派”名家戴名世的史傳散文《畫網巾先生傳》，通過清初儒生馮生夫婦在亂世中對網巾的守護，表達守節明志的主題，也是典型的小切口、大主題創作。諷刺喜劇《畫龍記》（陳道貴）通過一個長相丑陋的皇上畫像的故事，道出了“樹碑不如樹德，留像不如留芳”的為政之道，在荒唐嬉笑中實現諷諫勸善的目的。

閩劇《畫網巾先生》劇照

（五）木偶劇是閩派戲劇的一枝奇葩，創作成就同樣不容小覷。筆者沒有看過木偶劇大戲，想當然地認為木偶劇是以技術為核心的，并不適合承載過重的情感和思想分量。然而看完《趙氏孤兒》《欽差大臣》（王景賢）、《一鶴“飛”》（王羚）三部作品，顛覆了此前的認知?！囤w氏孤兒》是家喻戶曉的悲情大戲，《欽差大臣》和《一鶴“飛”》均是極有思想深度的荒誕諷刺喜劇。前者利用巧合制造喜劇效果，寫兩個假冒欽差的小混混凡事皆能如愿，只因所騙之人都是心懷鬼胎的貪官污吏；后者寫一個只會一點兒輕功的藝人，在不同人的奉承、利用、夸張下，成了能飛70米高的奇人，而他也真的認為自己會“飛”了，最后從70米高塔上飛下來，滿足所有人心愿后，在大家的狂歡中死去?；虮蛳不蚧恼Q，體現出木偶劇這一藝術形式的獨特思想和藝術價值。

木偶劇《一鶴“飛”》劇照

（六）不可或缺的現代戲。福建獨特的地理位置和地形特點，決定了其現實題材取材和北方農業省份截然不同，寫農村、農民、農業的作品很少，只收入一部寫青年人回鄉創業的《燕歸巢》（林志杰），其他則多具有向海取材的開放性?！渡劢！罚ㄔ鴮W文）寫歌仔戲藝人邵江海在生活的磨難、情感的坎坷、對藝術忘我癡迷的共同淬煉下，創造出新的歌仔戲曲調并使之在海峽兩岸廣泛傳播，成為兩岸共同景仰的一代宗師?！秲S批》（曾學文）寫閩南人下南洋謀生的故事，通過對主人公黃日興一次次鋌而走險做“水客”的心理和情感揭示，展現閩南人堅韌、冒險、念家、重情的群體性格，“僑批”承載的是獨特的地域精神力量。《圍頭新娘》（陳欣欣）以1958年“八二三炮戰”為背景，以四十年的跨度、三代人的經歷，展現金門和晉江兩岸之間割不斷的情緣。這些題材涉及出走、別離、生死、思念、回歸、團圓等話題，具有歲月的滄桑感、情感的復雜感、文化的厚重感，具有沉甸甸的思想分量和獨特的美學品質?，F實題材中還有《縣委書記廖俊波》（馬文正、王英）、《谷文昌》（王文勝）等真人真事類型，同樣有閩派地域特點，如《谷文昌》中“敵偽家屬”身份轉換的核心情節等。

歌仔戲《僑批》劇照

紅色革命題材是新世紀一個階段全國現代戲創作的重點，劇作卷收入了幾部，《青春祭》（蔡玉榕）以五四和大革命為背景，寫留日歸來的進步青年翁良毓參加教育救國并為此獻出生命的故事；山歌戲《紅嫲》（楊曉勤）寫20世紀二三十年代，閩西蘇區以山歌嫲為首的鄉親以山歌為武器同敵人斗爭的故事；《松毛嶺之戀》（王保衛、居其宏）和《海邊風》（林志杰）都是采用女主人公回憶的方式展開情節，前者，講賴阿妹用30年的等待，演繹了信念永恒；后者以僑眷阿蘭的命運遭際為線索，刻畫了一群僑眷從不自覺到自覺投入革命的成長故事。比較獨特的是閩劇《生命》（陳欣欣），該劇取材于20世紀90年代姜安的小說《走出硝煙的女神》，寫新中國成立前夕，50名孕婦在硝煙戰火中艱難轉移的故事，人物的特殊性，注定了這部作品不是正面寫戰爭，而是寫戰爭中的女人和生命，是一首女性、母性和生命的贊歌。

三、閩派戲劇的藝術特點

（一）為劇種寫戲。前面說過，閩派劇作家都有自覺且強烈的“劇種意識”，了解劇種特點，懂得劇種優勢，秉承為劇種寫戲的創作原則。從題材上考慮，所創作題材和劇種有較高的匹配度，古老劇種多演繹歷史故事、家長里短、人倫情感，而現代戲、紅色革命題材則大多集中在歌仔戲、閩劇這些相對年輕或適應能力比較強的劇種以及話劇、歌劇等藝術形式中，這種建立在對劇種敬畏、理性認識基礎上的選擇，很大程度上避免了題材和劇種之間的齟齬。從劇種的特點考慮，如梨園戲、莆仙戲表演手段豐富，一度創作多適應劇種特點，簡潔、空靈，為二度創作留下空間，《促織記》《御碑亭》《緹縈》《踏傘行》等都具有這樣的特點。從劇種的行當考慮，懂得為行當創作，《王茂生進酒》的編劇周祥光說，寫此劇的一個“小心思”，“就是想撿回已淡出閩劇舞臺多時的‘寶貝’：以丑角為主的戲?！遍}劇的《畫龍記》、高甲戲的《馴悍記》也都發揮了劇種擅演丑角的行當優勢，和劇種氣質吻合。從劇種發展角度考慮，木偶戲編劇王景賢說，創作《趙氏孤兒》很重要的一個原因是當時團里的一批中堅力量已年屆半百，“還沒有排演過一部完整的大型悲劇，缺少塑造悲劇人物的舞臺歷練”。更有回歸劇種本源的考慮，姚清水說，“整理改編《高繼祖》，更多是突出地方劇種的特色”；王羚說，創作《雙蝶扇》的一個目的：“就是希望通過一個劇目的創造，主動、自覺、有機地收拾起‘儒林’的殘遺舊緒，冀盼于舞臺呈現時，不至于與其他劇種的風格‘同化’，或將劇種自我的風格‘異化’，而是讓閩劇回歸于它最初的藝術母體——‘儒林’”。創作與劇種氣質、藝術特征吻合的劇目，是閩派劇作家共同的自覺追求。

（二）為舞臺寫戲。就是創作者有明確的舞臺意識，從創作之初，就將一度和二度作通盤考慮，將劇本從案頭之作變為場上之作。首先是劇本結構。林瑞武在創作《與妻書》之初，就考慮如何尋找一種與之最相適應、最為吻合的藝術形式來表現，最終確定采用男女主人公在不同空間進行心靈感應、心靈對話的“抒情心理詩劇”的樣式結構和敘事。其次是舞臺樣式。陳欣欣在閩劇《生命》的創作談中說，編劇要積極地與導演互動，在修改的過程中，將導演的構思注入劇本中，使“劇本在創作中就和二度創作達到一種通達的狀態”，“在力圖表達人物更鮮活的性格、更深刻的主題的同時，賦予這部現代戲強烈的舞臺形式感，更豐富的舞臺想象力，更濃郁的詩意。”再次是音樂、舞美、表演等其他二度環節。王仁杰說，“作為梨園戲的編劇，我在寫戲時就會考慮梨園戲的表演、音樂和舞美等因素?！敝荛L賦在選擇《踏傘行》之初，就想到兩人逃難的情節，可以植入莆仙戲傳統折子戲“瑞蘭走雨”和“益春留傘”的表演；而在唱詞的寫作方面，要珍視莆仙戲完整成熟的曲牌體音樂唱腔，嚴格倚曲牌填詞。梨園戲《緹縈》（謝子丑）在劇本中，將樂隊插科打諢、幫腔參與劇情的傳統體現得非常充分……閩派戲劇的一、二度創作界限不是那么分明，而是你中有我，我中有你，舞臺藝術的綜合性特征得到足夠重視。

高甲戲《圍頭新娘》劇照

（三）從小處著手?？梢砸曌魇菑挠^眾角度進行創作，就是拉近和觀眾的心理距離，增強作品的可看性。首先，突出民間性、傳奇性，不少歷史劇都朝故事劇的方向走，有意模糊具體朝代和具體人物，不讓觀眾考究歷史的真偽，突出其民間性。如《畫龍記》中的皇上牛阿丑來自民間，給他畫像的畫師是從小和他一起放牛的“發小”，這種身份和關系，就能夠對他進行合理的嘲弄。再如，《王茂生進酒》，舍棄原來以薛仁貴夫婦為主的愛情敘事，改為以小人物為主的民間底層敘事，讓戲變得有情有趣有味。其次，不追求宏大敘事，多采取小口深挖的開掘方式，如《畫網巾先生》寫的是一介書生對網巾的守護，主題卻關宏旨；《過崖記》，很小的切口，很深的人性試探；《生命》算是宏大題材，卻也是選取一群特殊的人，進行情感化、詩化的柔性處理；至于那些愛情題材和生活倫理題材，更是通過生活的不同切面，探尋人倫和情感世界的無限豐富。再次是注重寫小人物。這里說的小人物，不是指主人公的身份大小，而是和主人公相互映照、襯托的次要人物，如《馮諼與孟嘗君》中的雞鳴、狗盜，《畫網巾先生》中的僮兒七七和阿月姐，《保嬰記》中的七姑、八姨、縣官，《僑批》中的阿祥、亞香，《踏傘行》中的店媽、船家，《紅裙記》中的吳二伯、顯顯等，他們某種程度上代表了更廣泛人群的價值判斷和倫理認同，代表著人間最樸素、最真實的情感。最后是注重寫細節，通過細節塑造人物，或者讓細節成為推動情節發展的肯綮。如《太后賀壽》中太后給父親的壽禮是父親發跡之前用過的“砌刀”；《生命》中的李大腳在轉戰途中不忘用鳳仙花汁染指甲，好讓她的老潘“看看她有多俊”，當后面得知老潘再也看不到時，這個細節的力量就顯現出來了；《畫網巾先生》中馮生的妻子臨死前咬破手指為他畫網巾，“在泉臺我只需凝望一眼，好頭顱定識得血跡斑斑”，既是訣別，也是明志，還是馮生決然赴死的力量……湯印昌在創作談中說：“沒有真實的生活細節、典型的生活瞬間，就沒有真實的典型的人物，當你正在刻畫一個細節、描摹一個生活瞬間時，你就已經在為保留一個活生生的人物而忙碌了。”誠哉斯言！

閩劇電影《雙蝶扇》劇照

（四）喜劇精神。王仁杰老師來河南講課時說，福建的地方戲，很有一套“化悲為喜”的能力，最典型的莫過于梨園戲《王魁》，全國各地方劇種演這個題材，無不以悲劇結尾，唯有梨園戲是以團圓終，因為海王神查生死簿說桂英陽壽未盡，和王魁還有半載緣分。不知道是因為這片土地上的人是樂天的、通達的、超然的、悲憫的、善良的、隱忍的，從而塑造了這樣的精神；還是傳統文化中的喜劇精神滋養了這片土地上的人，反正這種喜劇精神被當代閩派劇作家完美繼承并非常充分地體現在作品中。閱讀劇本的過程中，收獲了無數的開懷大笑或會心一笑。竊以為，喜劇是一種生活的態度，也是看世界的態度。在當今這個浮躁功利的時代，能從這些作品中體會某種曠達、純粹和快樂，難能可貴，也是這次閱讀的巨大收獲。

謹以此文向福建的戲劇同行致敬！

（李紅艷，河南省文化藝術研究院研究員，中國劇協理論評論專委會委員。）

本文發表于《福建藝術》2026年第3期

編輯/排版：張郁茹

來源：福建省藝術研究院

穿梭戲劇藝術的歷史空間

徜徉逍遙自得的審美世界

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