馬巖松MAD新作：一座“異星”降臨洛杉磯

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著陸

這座博物館由馬巖松（MAD建筑事務所）設計，將收藏盧卡斯與霍布森的插畫、藝術作品以及電影相關藏品，預計于 2026年9月開放。

很久以前，一位先鋒電影人著手拍攝他的第三部、也是他自認為可能是最后一部商業電影。他的第一次嘗試，一部反烏托邦幻想片，遭遇了票房慘敗。第二部作品則以交織的小品段落，描繪北加州青少年的懷舊群像，意外大獲成功。這份成功帶來的聲譽與盈利，為他贏得了第三次嘗試的資本——在他看來，這一次同樣有可能再度折戟。懷著這樣的心理準備，他孤注一擲，投入到一部完全在攝影棚內搭建的實驗之作中，這部電影或許只對他自己才有意義。他盤算著，倘若失敗，他大可回歸本心，繼續拍攝那些他真正鐘愛的、不重情節、不靠人物的“純電影”小品。

多年以來，這位電影人始終著迷于某些神話故事的普世性。在大學修讀人類學課程時，他發現某些故事會以不同形式，在不同文化中反復出現。如果把這些故事提煉濃縮，拍成一部電影，會是什么樣子？他是成長于戰后灣區的一代人，親歷了20世紀60年代的社會動蕩：一方面渴望反抗權威，另一方面又懷念兒時那些維系社會的古老故事。為這部電影，他提煉了戰場上正邪交鋒的傳說、酒館里形形色色啟程遠行的旅人，以及宗教中的生命偉力，將它們熔鑄成一個劇情。他寫下了一個失怙的年輕人，由一位善良敦厚的農夫撫養長大，夢想著邊陲之外的世界。而為了配合這場無處不在、卻又無跡可尋的神話提煉實驗，他把整部電影的舞臺設定在了一個真正放之四海而皆準的疆域：外太空。

這個項目概念宏大，但他將細節落到實處——構想外星生物，自創各種名字——并打破了票房片的種種成規。影片開場的17分鐘，主角是兩個面無表情、行動遲緩的機器人。角色的對白時而是滴滴聲，時而是低吼聲，許多人物的造型與穿著，看起來活像“比吉斯”樂隊（the Bee Gees）成員。試映時，有人對它寄予厚望，卻沒有人預見到它將取得怎樣的成功。不到一年，這部名為《星球大戰》的電影，便登上了全球影史票房榜首。

對這位電影人喬治·盧卡斯而言，如此規模的成功令他始料未及，也迫使他重新思考自己的人生道路。他從未放棄對所謂“無情節、無人物電影”的鐘愛，卻也再未真正回到“純電影”的創作中去。這場太空神話實驗，讓他窺見了某種奇異而有趣的東西：流行故事——敘事——如何能夠跨越時間與文化，組織起人類的經驗，而這種力量一旦被駕馭，又能強大到何種地步。在隨后的數十年里，他不斷擴張自己的制片公司，拍出了更多電影，其中不乏巨大的成功之作。但在他心中，故事如何觸動不同的人、又如何塑造社會，這個謎題從未停止占據他的核心位置——這正是他畢生的事業。

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向上，凌空而上

盧卡斯與霍布森乘坐博物館的電梯——穿行于玻璃管道之中。

我在洛杉磯南區與如今已經81歲的盧卡斯及其妻子梅洛迪·霍布森（Mellody Hobson）會面。這片區域兩側是排屋，遠處是被太陽烤得發燙的南加州大學體育場。霍布森是一家投資公司的首席執行官，也曾出任星巴克董事會主席。這是一個陽光明媚的三月清晨，東風習習；走上一片草坡時，霍布森與盧卡斯都微微瞇起了眼睛。他們正在第無數次地造訪這處工地——過去十年間，這里始終是這對夫婦創作精力的焦點，確切地說，自盧卡斯2012年將旗下公司盧卡斯影業（Lucasfilm）出售給迪士尼以來便是如此。占地11英畝的盧卡斯敘事藝術博物館，將以盧卡斯與霍布森收藏中的數百件插畫作品為核心，原定工期與預算均經歷了大幅超支，最終定于九月開館。對這對履歷中早已寫滿雄心壯志的夫婦來說，這是迄今為止最為浩大的一項工程。但在盧卡斯看來，這同時也是他畢生研究的集大成之作——是他大約五十年前開始探尋的那個問題，如今終于得到的回答。我們沒等多久，一輛敞篷車便駛來接我們，造型仿佛《星球大戰》里的陸行艇（land speeder）。（其實只是一輛高爾夫球車。）

“我們這架勢跟迪士尼樂園似的——‘放下護欄！’”我們登車時，霍布森說道，“千萬別有人摔出去！”

車子駛入一片起伏的草坡與修剪齊整的樹叢，一路延展向遠處那座宛如巨大外星飛行器的建筑。眼前的每個細節，似乎都值得駐足細看。這片由Studio MLA事務所的Mia Lehrer操刀景觀設計的開闊園區，同時也是地下兩座停車庫的屋頂。而這座五層建筑，出自建筑師馬巖松所在的MAD建筑事務所之手，為這座兼容并蓄的博物館，提供了一個不同尋常的棲身之所。

“喬治希望藝術家與藝術品，能夠安置在一座舉足輕重的建筑里，”霍布森說，“如果建筑本身看起來舉足輕重，人們自然會明白，里面的藝術也必定舉足輕重。”

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美國故事

盧卡斯與霍布森（身著她個人衣櫥中的Thom Browne），身后是兩幅諾曼·羅克韋爾（Norman Rockwell）的作品：《我們共視的難題》（The Problem We All Live With，1963年），借展自諾曼·羅克韋爾博物館藏品；以及《沙夫爾頓理發店》（Shuffleton's Barbershop，1950年），屬于盧卡斯博物館館藏。

論及外形裝扮，霍布森與盧卡斯兩人于2006年在一場會議上相識，七年后結為連理，看起來仿佛來自兩個不同的星系。她身著一件剪裁考究的Sacai夾克，泡泡袖短而蓬松，內搭一件挺括的白襯衫，腳踩一雙優雅的黑色樂福鞋。盧卡斯則是一身黑色運動褲，配一件印著Formula 1賽車圖案的黑色T恤——若不是腳上那雙白色運動鞋，這身行頭活脫脫像個發燒躺床上的孩子會穿的睡衣。高爾夫球車哼哼作響，顛簸著駛過一條蜿蜒小徑，穿過一座爬滿藤蔓的人行天橋，兩人低聲交談——聊著旅行，聊著讀初中的女兒Everest，也聊著這一天滿滿當當的行程。談話間，我們已經來到主體建筑跟前，仰頭望向它的“腹部”，那形狀宛如一只巨大烏龜的腹甲。不遠處，一座大型噴泉汩汩作響，這一裝飾元素與綠色屋頂一樣，都是博物館精密氣候調控系統的一部分。霍布森與盧卡斯跳下高爾夫球車，領著我穿過一道高聳的玻璃入口，走進接待大堂。

我們所置身的這座建筑，高聳而鋪滿華麗的木質護墻板，幾乎找不到一個直角。天花板向下傾斜流轉，宏偉的樓梯盤旋扭曲。一組中央電梯，如絲線般穿行于玻璃管道之中。博物館的外立面——更確切地說，是它的“甲殼”——采用了一種名為參數化建模（parametric modeling）的技術設計而成，使其外形得以像橡皮泥一樣自由塑形。整座建筑圍繞內部骨架搭建，由1500塊校車大小的玻璃纖維板拼裝而成，每一塊都像三維拼圖一樣，由施工團隊手工嵌入正確的位置。“這是一件極具時代特征的當代建筑，放在15年前，根本造不出來，”Stantec建筑事務所的合伙人、此項目現場負責人Michael Siegel告訴我。然而它呈現出的效果，卻又透著一股典型的加州氣質：科技未來感與有機自然感達到平衡，讓人聯想起蘋果公司鼎盛時期的設計語言——開放又緊湊，冷峻中帶著溫度。整座建筑看上去，仿佛隨時會舒展身軀，蹣跚而去，宛如盧卡斯構想出的那些天馬行空的奇幻生物。

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太空競賽

“喬治希望藝術家與藝術品，能夠安置在一座舉足輕重的建筑里。”霍布森說道。

媒體常將這座博物館形容為“獻給洛杉磯這座城市的禮物”，這其實是一種委婉的說法，意思是盧卡斯與霍布森不僅一手操辦了整個項目，還自掏腰包，承擔了約十億美元的造價。而在他們的朋友看來，這筆財務投入，恰恰是這對夫婦所付出的諸多心力中最微不足道的一項。“我認識很多搞創作的人——某種程度上說，我大半輩子打交道的都是這類人——但我從未真正與誰共事過，做出過這種規模的事情，”設計師Stella McCartney說道，她與霍布森、盧卡斯相識多年。“我甚至不愿稱之為‘項目’，因為這個詞太小了，不足以形容它。這更像是他們身體的另一條肢體。”

盧卡斯把建造博物館比作拍電影。“這跟拍電影完全是一回事，”他說。F1車手劉易斯·漢密爾頓爵士（Sir Lewis Hamilton）與這對夫婦相熟——每逢沒有比賽的清晨，盧卡斯常是他一同吃薄煎餅、看電影的伙伴——他將博物館內部那種優雅而不規則的空間，形容為“像是走進了喬治的大腦”。

前往第一個展廳的路上，我們順道走進禮品店——一個令人無法抗拒的空間，發光的陳列架與圓柱形玻璃展柜里，將擺滿與館藏相關的T恤、圖書與玩具。（盧卡斯也許比我們多數人都更懂得如何取悅內心深處那個挑剔的八歲孩童，他告訴我：“我們只做真正好的東西——我希望自己看著它，會說，‘這是個了不起的玩具！’”）他們驚訝地發現，大多數博物館禮品店其實都在虧錢。盧卡斯認為自己能做得更好。“授權與衍生品這塊，我可是行家，”他用神秘兮兮的的口吻告訴我，仿佛在透露什么秘密。除了與館藏相關的商品，禮品店還將出售《星球大戰》周邊。博物館對這個著名系列的態度，或許可以稱之為務實：它絕非一座“星戰博物館”，但也并不回避借助這個IP，吸引人們走進門來，進而發現，比如說，20世紀插畫家Maxfield Parrish的作品。其中一個展廳，將展出電影中實際使用過的載具與模型道具。（“我心想，那就是我要泡一整天的展區。”41歲的漢密爾頓說道。他正在搭一套樂高千年隼號（Millennium Falcon），還希望盡快搭一套樂高死星（Death Star）。）禮品店力求兼顧各種家庭背景的孩子——這正是霍布森格外看重的一點。在考入普林斯頓大學、后來執掌Ariel Investments（美國最知名的少數族裔背景價值投資公司）之前，霍布森是在芝加哥由一位苦苦支撐的單親母親，獨自撫養長大的六個孩子之一。

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圖書館學

“我從小就‘住’在圖書館里。”霍布森說道。這張照片中，她正置身于盧卡斯博物館內的圖書館——任何人都可以自由進入，即便沒有購買博物館門票。

“我當時就在想，如果我跟有錢人一起去博物館，自己卻一分錢都沒有，是不是只能眼睜睜看著他們買東西，而我什么都買不到？”她說道。出于對兒時自己的體察，如今57歲的霍布森，堅持要求禮品店必須提供一件標價25美分、卻讓人垂涎的小東西。（她最終選定了一支鉛筆，筆身從筆尖到筆尾依次印著“初稿”“二稿”“三稿”的字樣。）在入口對面那間精致的自助餐廳里，曲線優美的種植槽長椅向戶外延伸而去，她也以同樣的初衷，把關了菜單的方向。

“他們會說，‘我們的芝士三明治，用的是酸面包，搭配格魯耶爾奶酪和香蒜醬！’而我會說，不行，必須是白面包，配卡夫的美式單片芝士和黃油。”霍布森說道。讓她哭笑不得的是，盧卡斯則一再堅持，博物館必須供應薄煎餅。“我就跟他說，‘喬治！你知道早餐是怎么回事嗎？’”霍布森說，“你知道我們博物館得幾點開門，才能供應得上嗎？”

無論薄煎餅之爭結果如何，博物館方圓十英里內坐落著上百所學校，這一現實不僅決定了奶酪的選擇，也促成了博物館教育項目的設立。“我希望這座博物館所在的地方，能讓那些不像富家孩子那樣擁有諸多優越條件的小孩，也能看到與自己生活相關的東西，明白這一切之所以成為可能，是因為人類共有的某種信念體系。”盧卡斯說道。從策展理念上說，博物館的設置正體現了兩位創始人對“藝術在社會中應當扮演何種角色”的理解。“我們相信，美在觀者眼中，”他說，“沒有人有權告訴你必須喜歡某件作品。‘可這對我來說毫無意義！’‘那正是藝術的本質。’”他皺起眉頭，神情中透出一絲不悅，“在我看來，藝術訴諸情感，而非智識，”他說，“你是否與它產生了情感上的連結？如果有連結，那就是藝術。如果沒有，那就不是。”

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形與象

當代藝術家Scott Rogers的一尊青銅雕塑，與描繪美國西部的畫作相映成趣。右側：弗里達·卡羅（Frida Kahlo）的一幅自畫像（右），20世紀中葉插畫家Stevan Dohanos的一件作品，其后方可見迭戈·里維拉（Diego Rivera）的一幅畫作一角。

左側畫作，盧卡斯敘事藝術博物館藏；雕塑，私人藏品借展；最右側畫作 ? Andy Thomas。

背景左側，私人藏品借展；背景左右兩側 ? 2025 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, CDMX / Artists Rights Society (ARS), New York；前景左側，私人藏品借展，Artists Rights Society (ARS), New York。

與多數博物館藏品不同，盧卡斯與霍布森的收藏以插畫為核心：1200件敘事性藝術作品，皆由盧卡斯本人，從四萬余件藏品中親自遴選而出。其中不乏為雜志與廣告商創作、聲名遠揚的油畫作品，例如Parrish與諾曼·羅克韋爾（Norman Rockwell）的畫作；但同時也包括連環漫畫、日本漫畫（manga）、電影美術，以及描繪巨龍與帝王的奇幻場景。這種異乎尋常的廣度，正反映出兩位藏家獨到的品味。盧卡斯的收藏生涯始于大學時代，那時他發現，自己竟買得起心愛漫畫的原稿手繪。“那是一種地下圈子里的事——沒有一家拍賣行會經手這類東西，”他說，“全是死忠粉絲在玩的，我花35美元，就能買到一小幅《阿利·烏普》（Alley Oop）。”

自此之后，他的藏品數量（以及隨之水漲船高的預算）便不斷膨脹。“我們最后弄得倉庫里、家里到處都是這些東西，我就想，總得做點什么，”盧卡斯說道，“我和數以百計的插畫家合作過，他們卻從未真正得到過應有的認可。他們不會被博物館收藏，因為藝術界本質上是精英主義的，插畫師在其中地位低微。”一個想法逐漸成形，并最終延展至盧卡斯與霍布森收藏中那些更符合傳統博物館標準的作品——比如JR的第一張攝影作品，或是Robert Colescott的《喬治·華盛頓·卡弗橫渡特拉華河：一頁美國歷史教科書》（George Washington Carver Crossing the Delaware: Page from an American History Textbook）。Stella McCartney說：“我是說，他們家里隨隨便便就擺著一幅弗里達·卡羅，梅洛迪和喬治還一副云淡風輕的樣子，‘哦對，那幅畫以前就掛在我們臥室里。’我當時就說，‘你瘋了吧，每天一睜眼能看到這幅弗里達·卡羅，居然還不當回事——梅洛迪，你到底是怎么想的？’”

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國之瑰寶

居中陳列的，是Robert Colescott創作于1975年的《喬治·華盛頓·卡弗橫渡特拉華河：一頁美國歷史教科書》。

左側畫作，佚名，《華盛頓橫渡特拉華河》（仿Emmanuel Leutze），約1851年，木板油畫，59.4×76.2×1.3cm，盧卡斯敘事藝術博物館藏；居中插畫，Robert Colescott，《喬治·華盛頓·卡弗橫渡特拉華河：一頁美國歷史教科書》，1975年，布面丙烯，198.1×248.9 cm，盧卡斯敘事藝術博物館藏，? 2025 The Robert H. Colescott Separate Property Trust / Artists Rights Society (ARS), New York；右側畫作，Archibald Willard，《1776年精神》（The Spirit of '76），1912年，布面油畫，122.6×85.4×3.2 cm，盧卡斯敘事藝術博物館藏。

然而，盧卡斯博物館的整體收藏，依然屬于非正統路數。我所見到的每一件展品，都是具象的：描繪人物、生靈與器物。（盡管盧卡斯與霍布森也收藏抽象藝術作品，但那些被他們留在了家中，并未納入館藏。）鑒于大多數關于20世紀藝術發展的敘述，都將其描述為一條圍繞非具象藝術、或與之對抗而展開的演進之路，霍布森與盧卡斯口中所謂“講述故事的作品”這一聚焦點，早已引發爭議。評論家Christopher Knight在《洛杉磯時報》撰文，稱盧卡斯博物館“敘事藝術”這一前提是“憑空造出來的”：一個并無廣泛認同定義、也未引發過真正討論的范疇。“每次我問藝術家，他們對‘敘事藝術博物館’這個說法怎么看，得到的回答，無非是各種版本的‘那是什么東西？’”他寫道。

若說盧卡斯對這類批評毫不在意，倒也并不準確。這些聲音反而進一步堅定了他的自我定位——一個為通俗藝術的正當性挺身而出、對抗藝術史建制中陰暗勢力的人。“他們只是想按照自己在大學里、攻讀博士時被教導的那一套來做事，”他對我說，“但我認為，那跟藝術毫無關系。我不贊同由誰來告訴別人應該喜歡什么。”令人頗感意外的是，這位執掌著美國規模最大、最為成功的流行創意帝國之一的創始人，竟將自己想象成在與人文學界某個分支進行一場弱者對抗強權的戰斗。（很難想象奧普拉·溫弗瑞或泰勒·斯威夫特會因為學院派的批評而徹夜難眠。）但盧卡斯在工作中，始終保持著一種不同尋常的“接地氣”。早在他的團隊規模已足以讓他退居管理與監督角色之后許久，他依然讓自己被紙筆環繞，持續沉迷于自己制作的每一處設計細節。在他已經創辦起諸多枝繁葉茂、彼此嵌套的龐大公司——制片、特效、音效、衍生品、游戲、教育——許久之后，他依然像從前一樣，坐在書桌前，親自動筆起草自己電影的劇本初稿。在盧卡斯博物館這件事上，他的這些習慣絲毫未變。要說有什么不同，那就是這份執著，反而變本加厲。

“這件事自有一種超越時間的特質，”霍布森說，“我們并非在告訴你該相信什么，而只是向你展示，曾經存在過哪些信念，哪些神話。”

“喬治都八十多歲了，還是每天都在埋頭苦干，”劉易斯·漢密爾頓說道，“他起得很早，先做鍛煉，然后就一頭扎進博物館的事務里，事無巨細，親力親為。”

“他在餐桌上，鋪著大張大張的紙，干了這件事整整好幾年，”霍布森此刻對我說道，語氣中明顯帶著克制，“就在那張餐桌上——好幾年。”

“是啊，那時候有平面圖，有立面圖……”盧卡斯說著，神情漸漸飄遠，陷入了一種夢幻般的回憶。他曾反復鉆研那些設計圖紙——待圖紙定稿后，又再一次逐一細讀，逐一確定每一件藝術品該被安放在何處。

最終呈現出的，是一座遠比大多數博物館更徹底貫徹單一愿景、統一視角的建筑。我們經過兩座各能容納299人的電影院，單憑自身實力，便足以躋身全美最優秀的放映空間之列。銀幕巨大，環境燈光可調節至任意色彩。每個影廳都是一個獨立的隔音結構體，懸置于巨大的彈簧與橡膠隔震裝置之上，因此一間影廳里動作場面的轟鳴巨響，絲毫不會傳入隔壁正在安靜觀影的觀眾耳中。盧卡斯將這兩間影廳稱為“展廳”，以使其與館內其他空間地位平等；在尋常的一天里，一間放映關于藝術家與電影人的紀錄片，另一間則放映各類短片，其中有些片長僅有數分鐘。

“其他展廳里的藝術品，跟電影之間有什么區別？”他反問道，“電影是動的。而運動，會催生情感。”他喜歡援引蘇聯早期電影人列夫·庫里肖夫（Lev Kuleshov）的實驗：庫里肖夫證明，觀眾對一張表情中性的面孔所傳達情感的感知，會隨著前后剪接的鏡頭不同而發生變化——這一課，他始終銘記，并貫穿到自己的創作之中。（“我在《星球大戰》里做的一件事，就是給C-3PO設計了一張極其中性的臉。”他說。）

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滾滾向前

盧卡斯急于澄清，這座博物館遠不止是一座“星戰博物館”——盡管參觀者勢必會蜂擁而至，一睹諸如《星球大戰III：西斯的復仇》（Revenge of the Sith）中格里弗斯將軍（General Grievous）那輛“輪式戰車”（wheel bike）之類的實物道具。

盧卡斯如今幾乎每晚都會做內容鮮活的夢，他有一種本事，總能在自己眾多興趣與工作的各個面向之間，毫無征兆地跳躍穿梭。一位合作伙伴告訴我：“你看著他創造出某樣東西，而他自己卻覺得這一切再正常不過”——即便在旁人眼中，這往往一點也不正常。比如說，當盧卡斯決定要做一座關于“社會中的神話”的博物館時，對他而言，從洞穴壁畫講起，顯然是順理成章的事。

“喬治管它們叫‘第一批涂鴉’，”霍布森說道，“先民們以具象的方式描繪動物，而非單純寫實。他們是在以一種近乎神秘的方式，向這些動物說話，祈求著：‘回到我們這里來吧，好讓我們有食物可吃。’”

“人類最初會問，‘為什么天會黑？’”盧卡斯解釋道，“‘夜里野獸會吃掉我們——這是為什么？’于是就有人說，‘我來給你講個故事吧。’”

盧卡斯博物館的第一個展廳，承擔著引出整座博物館核心理念的使命，開篇便是一組等比例復制品——西班牙阿爾塔米拉洞穴（Altamira）壁畫，距今至少一萬四千年歷史。這些壁畫經超高分辨率相機拍攝，并以極高的清晰度，鋪滿整面展廳墻壁。

“喬治的一位朋友，Caleb Deschanel——那位知名的攝影指導——一直在幫忙，因為燈光對于觀眾如何在視覺上接收這件作品，至關重要。”霍布森說道，“喬治當時說，‘我希望你做出的效果，是讓人感覺自己正透過一扇窗戶向外望去。’”觀眾透過這扇“望向阿爾塔米拉壁畫的窗”之后，接下來便會步入西斯廷禮拜堂穹頂壁畫的復制空間。“喬治管它叫‘上帝的連環畫’，因為那些畫格，正是在講述一個又一個故事。”霍布森說道。

“教會與王權，過去常常借助圖像，去構建他們希望人們相信的神話，因為當時大多數人并不識字，”她繼續說道。梵蒂岡特別批準了盧卡斯團隊，使用高分辨率相機拍攝禮拜堂穹頂。“不是所有人都能去得了梵蒂岡，”她說，“不僅如此：即便你身處西斯廷禮拜堂之中，那些畫面也實在太過遙遠。你根本看不清那些故事里的許多細節。而我們，把它們帶到了你眼前。”

沒過多久，我們便穿梭在博物館三十余個大型展廳之中，其中大多數都還以等比例打印的畫作“紙樣”掛在墻上，方便盧卡斯隨時調整作品的位置與陳列順序。霍布森——這對夫婦日程安排的掌控者——大步流星地往前走，快速記下各項細節，急著趕赴下一場行程。盧卡斯則步履遲緩、若有所思，幾乎對每一件作品都要重新審視一番，時不時駐足，談論起作品的種種特質；一旦他憑著記憶，察覺到數百件作品中有哪一件被重新挪動了位置，便會發出幾聲懊惱的嘟囔。各展廳按“神話”主題分類組織：“童年”展廳匯集的作品，在盧卡斯看來，構建了讓孩子理解自身在世界中位置的神話；“勞作”展廳則以同樣的方式，處理“勞動”這一理念；此外還有“母性”“愛情”“幻想”“玩樂”“運動”等等。一些藝術家、攝影師與插畫家，則擁有專屬于自己的獨立空間。“是觀眾在創造故事，但某些作品之間，確實存在著可以彼此并置的關聯，”盧卡斯說道。在他看來——這一觀點或許會同時令George Herriman與羅蘭·巴特感到欣慰——這些展廳本質上具有文獻性質：它們記錄著人類社會代代相傳講述故事的方式。

“什么是插畫？”他繼續說道，“你必須要有一個故事，而這個故事，就是這個社會的神話。它不必為真。事實上，所有人都清楚它并非真實，但它能觸動情感。它會深深印刻在人心里。它會變得對這個社會至關重要，把人們凝聚在一起。人類這種生物，多少有點‘不靠譜’。”他抬起目光，“你需要一些東西，讓大家能夠齊心協力。”

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筆與墨

漫畫藝術構成館藏中相當重要的一部分。盧卡斯從大學時代便開始收藏漫畫。上圖為Robert Crumb的作品，以及創作于20世紀30年代的《飛俠哥頓》（Flash Gordon）連環畫。

上方 ? Hearst Holdings, Inc., King Features Syndicate Division；中部，私人藏品借展。

盧卡斯博物館的開館，恰逢其時。不到兩年前還曾深陷火海的洛杉磯，正邁入一段復興時期。2028年，這座城市將主辦夏季奧運會。今年春天，洛杉磯藝術博物館那座龐大的全新展館——大衛·格芬展館（David Geffen Galleries）——已正式開放（館內不乏大量非具象藝術作品）。而盧卡斯博物館憑借其蔥郁的園區與教育項目，填補了一個不同的位置：一處可以讓一家人共度整個下午的去處。（18歲以下的參觀者，可免費入場。）其教育區域包括一座壯麗的閉架圖書館，配有通頂落地窗、典雅的閱覽桌，以及沿雙層回廊層層攀升、當然是弧形設計的書架。館藏圖書涵蓋了博物館所收錄每一位藝術家的相關著作、盧卡斯多年來從廢品堆中搶救出來的電影廠美術設計檔案，以及兩千余冊來自他們的好友史蒂夫·馬丁（Steve Martin）收藏的藝術書籍。即便沒有博物館門票，參觀者也可以自由進入圖書館，12歲以上的孩子，更可以獨自前來。“小時候，我幾乎‘住’在圖書館里，因為我家里總是亂糟糟的。”霍布森說道。她頓了頓，又輕聲補充道，“年齡限制定在12歲，是我堅持爭取來的。”

這座博物館的基本構想，要追溯到二十五年前——彼時，盧卡斯正在就舊金山普雷西迪奧（Presidio）約20英畝土地的開發權進行談判，這處剛剛退役的陸軍基地，本是他打算用來整合旗下公司日益擴張辦公空間的地方。

“他們問我，‘你有沒有興趣，幫我們在這里建一座博物館？’”他回憶道。這個想法他此前從未考慮過，但他能感覺到自己的想象力被瞬間點燃了。“我說，‘好啊，我來幫你們建一座博物館，’”他說道。為表誠意，他隨即將一千萬美元存入第三方監管賬戶（escrow）。

然而到了2000年代中期，等盧卡斯終于完成了辦公區域的建設、轉而著手博物館項目時，普雷西迪奧董事會的成員已由總統重新任命、幾經更迭，外界對他這座博物館的熱情，也已大不如前。接下來的數年間，盧卡斯輾轉尋覓各處選址。他一度考慮過灣區另一處退役軍事用地——金銀島。一座建筑模型也隨之誕生——形態有機，宛如水面上一層薄霧，然而由于登島僅能依靠渡輪與一座大橋，對于這座希望每年吸引150萬人次參觀的博物館而言，可達性實在過于有限。霍布森的家鄉芝加哥隨即伸出橄欖枝，提供了密歇根湖畔的一塊土地，一份全新的設計方案也隨之出爐。但“公園之友”組織（Friends of the Parks）隨后提起訴訟，而且，在不少人看來，一座最佳觀賞視角竟需乘船才能獲得的博物館，本身就顯得有些奇怪。最終，洛杉磯的博覽公園顯得恰如其分。一位項目顧問指出：“我們離南加州大學非常近，而那正是喬治當年求學的地方。”

如今落子于此的盧卡斯博物館，加入了一個不斷壯大的文化機構社群：加州非裔美國人博物館近在咫尺，南加州大學費舍爾美術館亦相去不遠。透過博物館內一處宏大活動空間的窗戶，霍布森與盧卡斯一路見證著加州科學中心新館——熠熠生輝、呈漏斗造型的塞繆爾·奧辛航空航天中心——拔地而起。仍在芝加哥執掌Ariel Investments的霍布森，幾乎每個周末都會與盧卡斯一同造訪工地，帶著朋友與社區成員四處參觀。

“我希望他們對這里產生感情，”她咧嘴一笑，說道，“我希望這座博物館，不只是屬于我們的，而是屬于他們的。”而這份歸屬感，也確實留下了痕跡。一部專為往返于尚未完工樓層而設的施工電梯，被來訪的祝福者們，像高中畢業紀念冊一樣，簽滿了留言：

“原力，活在每一個非直角的轉角里！”

——奧普拉·溫弗瑞

——南希·佩洛西

“信念、希望與愛”

“去講述吧！”

在美國社會諸多方面似乎都在分崩離析的當下，人們很容易——至少我自己難免如此——從盧卡斯博物館的關注點中，解讀出某種溫和的社會使命：這里陳列的，是曾經為社會帶來凝聚與秩序的故事，而這正是當下我們所需要的指引。“圍繞著‘勞作’‘母性’‘愛情’‘家庭’與‘社群’這些理念，”我問盧卡斯，“你是否將自己視為，正試圖重新拼合某種敘事？”

盧卡斯對這個說法頗為抵觸。霍布森同樣如此。“這跟眼下這個時刻其實毫無關系——它自有一種超越時間的特質，”她說道，“我們并非在告訴你該相信什么，而只是在向你展示，曾經存在過哪些信念，哪些神話。”她補充道，“我們沒有刻意去‘劃區’。”

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燈光漸暗

霍布森與盧卡斯，置身博物館其中一間最先進的放映廳內。

行至此處，霍布森與盧卡斯，以截然不同的步調，彼此已相隔了整整兩個展廳之遙，而我則在兩人之間來回奔走。盧卡斯依舊凝神細看每一件作品，留意各種細節；霍布森則按照日程，大步向前推進。“咱們得抓緊了！”她干脆利落地朝丈夫喊道，而此時盧卡斯，才終于走近那道通往出口、蜿蜒而下的弧形大樓梯。他仍然沉浸在自己的思緒之中。

“這要追溯到我學人類學的那段日子，”他又一次說道，“一個社會是怎么建立起來的？答案是：你根本不是在‘建立’一個社會。它說到底，靠的是社群，靠的是家庭。再往上，才是國家。它取決于人與人之間，是否能夠緊緊粘合在一起。而那份‘粘合劑’，就是神話——也就是人們所相信的種種故事——因為它們訴諸情感，因為它們能幫助人們度過難關。為什么天一到夜里就會黑？我不喜歡這樣。我不想出門。我們終有一死。于是有了神。于是有了阿波羅，駕著一輛金色戰車，渾身燃燒著火焰，由幾匹駿馬牽引。他們飛馳穿越夜空，把黑夜重新變回白晝。”

盧卡斯如今認為，他的首部反烏托邦電影《THX 1138》之所以票房慘敗，是因為它一味沉溺于那個時代——20世紀70年代初——的種種問題與社會失范之中。（“它講的是這個世界有多糟糕，我們所有人又是怎樣深陷毒品泥潭，”他說道。）而他的第二部作品《美國風情畫》（American Graffiti）之所以大獲成功，是因為它以一幅描繪戰后“黃金加州”的神話式群像，回應了同樣的那份絕望情緒。至少，這正是他向自己講述、用以解釋自身成功的那個故事。

“到了夜里，人們把他牽進馬廄，阿波羅便沉沉睡去，”他說道，話題仍停留在那些古老的神話之中。他微微聳了聳肩，隨即露出一絲微笑，“我是說，這終究只是個故事，并非真實，人們心知肚明。但有時候我會想起，這一切，早在幾千年前，就已經開始了。”

攝影：Annie Leibovitz

撰文：Nathan Heller

翻譯：胡健楠

編輯統籌：Lisa Love

發型：Christol Williams

化妝：Mark Payne

制作：AL Studio

編輯：Maya

設計：曉霓