黑洞電影進(jìn)化論：從諾蘭到Denis

我第一次認(rèn)真思考“黑洞該怎么拍”這個(gè)問題，是在看了1979年《黑洞》里的那段戲之后。兩艘飛船穿過事件視界，反應(yīng)完全不同——這大概是電影史上最早對(duì)黑洞給出“視覺答案”的時(shí)刻之一，只不過那個(gè)答案在今天看來(lái)更像科幻童話，跟科學(xué)沾不上什么邊。同樣的路線2009年的《星際迷航》也走過，黑洞在那部片子里基本就是個(gè)敘事道具，負(fù)責(zé)制造緊張感，順便用時(shí)間旅行把劇情矛盾給圓了。說真的，這種用法也沒什么不好，就是有點(diǎn)偷懶。

后來(lái)諾蘭的《星際穿越》（2014）把這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)往上提了一大截。片中的“卡岡圖雅”黑洞不只是視覺奇觀，它扎扎實(shí)實(shí)撐起了整部電影的情感張力和敘事邏輯，科學(xué)顧問在那段時(shí)間幾乎成了半個(gè)編劇，最終呈現(xiàn)出的黑洞模型在當(dāng)時(shí)被公認(rèn)為科幻電影里最精確的版本之一。好幾年里，大家都覺得這就是天花板了——直到A24那部由羅伯特·帕丁森主演的片子出現(xiàn)，從7月1日起在Tubi上免費(fèi)可看，它在黑洞這件事上做得比《星際穿越》還絕。

導(dǎo)演克萊爾·德尼——那個(gè)拍出《軍中禁戀》《日煩夜煩》的法國(guó)女人——用最讓人暈頭轉(zhuǎn)向的方式講了一個(gè)非線性的故事。《太空生活》（2018）如果按常規(guī)科幻片的期待去看，你大概開場(chǎng)十分鐘就會(huì)懵掉。這趟太空任務(wù)的核心成員不是什么天才科學(xué)家，不是為了拯救瀕臨死亡的地球而踏上征程的英雄；相反，一幫死刑犯被塞進(jìn)飛船，被派去從黑洞里提取能量，換來(lái)的只是一個(gè)減刑的空頭承諾。這個(gè)設(shè)定本身就帶著一股“反正你們本來(lái)也活不了”的冷漠感，德尼沒有浪費(fèi)任何時(shí)間去渲染悲壯，只是冷冷地把這個(gè)前提丟出來(lái)，讓觀眾自己去消化。

船上的駐艦科學(xué)家迪布斯（朱麗葉·比諾什飾）對(duì)待這幫囚犯的態(tài)度，基本就是把人類當(dāng)一次性實(shí)驗(yàn)耗材。她讓人工授精在太空里強(qiáng)行創(chuàng)造生命，同時(shí)不斷把活人推進(jìn)各種反人性的實(shí)驗(yàn)里，整個(gè)過程寫得既不煽情也不解釋，那種冷靜到近乎殘忍的筆觸，反倒讓整件事的恐怖感加倍了。影片的時(shí)間線在不同節(jié)點(diǎn)之間來(lái)回跳，重心最終落在蒙特（帕丁森飾）身上——他獨(dú)自待在破舊的飛船里，照顧著一個(gè)叫薇洛（斯嘉麗·林賽飾）的孩子。德尼把鏡頭對(duì)準(zhǔn)這兩個(gè)人的日常細(xì)節(jié)，瑣碎、緩慢、幾乎沒什么戲劇性的高潮，觀眾得自己一塊塊把時(shí)間線的碎片拼起來(lái)。它表面上是太空劇，內(nèi)核卻一直在追問死亡、救贖和人在極端封閉環(huán)境里還剩什么可以抓住。

這里必須說一下“從黑洞提取能量”這個(gè)設(shè)定，它不是德尼憑空編的。彭羅斯過程是一項(xiàng)真實(shí)的科學(xué)理論，簡(jiǎn)單講就是旋轉(zhuǎn)的黑洞會(huì)把周圍的時(shí)空拖著一塊轉(zhuǎn)，在事件視界之外形成一個(gè)叫“能層”的區(qū)域。如果有一個(gè)物體進(jìn)入這個(gè)區(qū)域，并且在恰好的方式下分裂，其中一部分掉進(jìn)黑洞，另一部分彈出來(lái)時(shí)攜帶的能量會(huì)比原來(lái)的物體還多，相當(dāng)于從黑洞的旋轉(zhuǎn)能量里“偷”走了一部分。這個(gè)理論在物理學(xué)界討論了很久，但搬到電影里當(dāng)核心驅(qū)動(dòng)力，《太空生活》大概是頭一個(gè)認(rèn)真這么干的。

把彭羅斯過程放進(jìn)一群死刑犯的故事框架里，黑洞就徹底成了一個(gè)有去無(wú)回的單向通道。沒有任何逃脫的希望，這個(gè)任務(wù)的極端性本身就在暗示地球上發(fā)生的事情已經(jīng)糟糕到了什么程度，盡管德尼從頭到尾沒有給出任何明確的背景交代。更關(guān)鍵的是，隨著劇情往前推進(jìn)，黑洞這個(gè)字面意義上的宇宙虛空反而變得越來(lái)越令人窒息——不是因?yàn)橐τ卸嗫膳拢且驗(yàn)轱w船上的人被死死釘在那種赤裸的隔絕感里。擠在狹小逼仄的艙室里，像被人隨手扔掉的棋子一樣被迫茍活下去，這種空間體驗(yàn)跟常規(guī)科幻片里“人類征服星辰大海”的浪漫敘事完全是兩條路。

船上大部分囚犯都成了迪布斯實(shí)驗(yàn)的犧牲品，他們的自主性被一層層剝奪之后，個(gè)人的存在意義也跟著徹底懸空了。這里德尼的處理方式和諾蘭走的是完全相反的方向。《星際穿越》里的黑洞是故事的終極考驗(yàn)，也是情感升華的催化劑，觀眾跟著庫(kù)珀一起被拉向那個(gè)未知的中心，整個(gè)過程是往下墜但也是往前沖的，有方向，有牽掛，有“回來(lái)”的可能。而《太空生活》里的黑洞不提供任何這種安慰，它沒有出口，沒有解決方案，只是一個(gè)巨大的沉默背景，把一群被人類社會(huì)拋棄的人困在它旁邊，看著他們一點(diǎn)一點(diǎn)被消耗殆盡。

這種對(duì)比才是真正有意思的地方。諾蘭花了大量精力去讓黑洞在物理上盡可能準(zhǔn)確，而德尼的準(zhǔn)確是另一種層面上的——她拍的是一群人對(duì)黑洞的心理反應(yīng)，那種在絕對(duì)邊緣地帶慢慢喪失一切的狀態(tài)。前者給出了一個(gè)可以仰望的巨大天體，后者則讓人感受到在那東西旁邊活著是一種什么滋味。兩種路徑都成立，但《太空生活》顯然更愿意把觀眾丟進(jìn)那種不舒服的空間里，不給任何扶手。

還有一層值得拆的，是《太空生活》非線性的剪輯到底在服務(wù)什么。很多人一開始會(huì)不適應(yīng)，覺得這片子講得亂七八糟，但如果你跟著帕丁森的角色視角走——一個(gè)獨(dú)自帶著孩子在破爛飛船里漂蕩的男人，對(duì)過去發(fā)生的事只有碎片化的記憶——那種時(shí)間跳躍的混亂感就變得可解釋甚至必要了。德尼不是在炫技，她是真的在用敘事結(jié)構(gòu)模擬角色在極端環(huán)境下的心理狀態(tài)。相比之下，《星際穿越》的時(shí)間膨脹雖然也制造了很強(qiáng)的情感沖擊——庫(kù)珀回來(lái)看到女兒已經(jīng)老去的那場(chǎng)戲非常有效——但它的時(shí)間游戲總體上是物理性的、可計(jì)算的，而不是心理層面的那種慢慢瓦解。

如果你現(xiàn)在對(duì)這兩部片子的“黑洞水平”有了一個(gè)大概印象，可以這么來(lái)梳理：如果要比誰(shuí)的黑洞更符合廣義相對(duì)論的計(jì)算，那諾蘭團(tuán)隊(duì)的工作依然無(wú)可挑剔，他們請(qǐng)了基普·索恩坐鎮(zhèn)，甚至因?yàn)殡娪暗墓ぷ靼l(fā)表了一篇真正的學(xué)術(shù)論文。但如果要比“黑洞在電影里到底意味著什么”這個(gè)問題的回答深度，《太空生活》顯然走得更遠(yuǎn)。它不解釋黑洞怎么運(yùn)轉(zhuǎn)，它展示的是黑洞旁邊的人怎么活著、怎么死掉、怎么在沒有希望的地方繼續(xù)做一些可笑又日常的事——比如照顧一個(gè)孩子，比如試圖維持一點(diǎn)點(diǎn)人的體面。

德尼在處理太空題材的時(shí)候，有意識(shí)地剝掉了所有英雄主義的包裝。沒有華麗的空間站，沒有整齊劃一的制服，飛船內(nèi)部臟兮兮的，像個(gè)被遺棄多年的集裝箱。帕丁森在里面的表演也是收著的，大部分時(shí)間是沉默的，只是做一些極其基本的事：修機(jī)器、喂孩子、坐在那發(fā)呆。這種日常感在科幻片里很少見，它把“黑洞任務(wù)”變成了一件幾乎像上班一樣的沉悶差事，而恰恰是這種沉悶，把死亡的必然性壓得比任何視覺特效都更沉重。

從影史脈絡(luò)來(lái)看，這部電影正好卡在人們對(duì)諾蘭式“硬科幻大片”產(chǎn)生某種疲勞的節(jié)點(diǎn)上。《星際穿越》在2014年把黑洞科幻推到了技術(shù)和情感雙高潮的巔峰，之后幾年里同類題材想沿著這條路繼續(xù)走下去，空間已經(jīng)很小了。A24在2018年拿出《太空生活》，幾乎是把整個(gè)方向轉(zhuǎn)了九十度：不用大預(yù)算撐場(chǎng)面，不追求宏大的拯救敘事，而是回到最小單元的人的身體和心靈，去追問在一場(chǎng)沒有回頭路的任務(wù)里，人還剩什么。這不是在比誰(shuí)更“正確”，而是在比誰(shuí)更戳到科幻類型里那個(gè)一直被忽視的角落。

現(xiàn)在這片子上了Tubi免費(fèi)可看，其實(shí)挺適合拿來(lái)和《星際穿越》并排刷一遍，做一次對(duì)比觀影實(shí)驗(yàn)。兩部的黑洞都屬于那種看完之后會(huì)在腦子里停留很久的類型，但留下的東西完全不一樣。一部讓你想查物理學(xué)資料，想搞清楚時(shí)間是怎么變慢的；另一部讓你想坐在沙發(fā)上沉默一會(huì)兒，想搞清楚人在徹底失去自主權(quán)之后還能不能叫一個(gè)人。兩樣都值錢，只不過后者在商業(yè)片邏輯里幾乎不可能出現(xiàn)，能拍出來(lái)本身就是個(gè)奇跡。