上海
界面新聞記者 | 丁欣雨《魚水》
界面新聞編輯 | 姜妍
張天翼 著人民文學出版社 2026-4
“人在世間愛的第一個人，是母親，母親的笑影落在嬰兒眼中，嬰兒也笑，第一個愛與喜悅的回環就完成了。在跟母親的關系里，我們學習、演練此后一生愛的方式。”
魚和水的關系有很多種：水中游魚制造出影影綽綽的線條時，像極了親密關系中流動的欲望；魚在水里撲騰時，像極了婚姻走到某個令人窒息的路口；而魚與海水也能讓人聯想到母女之間的關系，既相依相生，又渴望突破束縛感受自由。母親王大鯉去世后，女兒郭泉在收拾遺物中，發現了母親之前的秘密，從這里開始，她才了解這個人完整的一生。
這是張天翼第二次寫母女關系題材的小說，她多用隱喻，給《魚水》里的人物起名時會刻意分水火，丈夫姓郭，寓意女性走進婚姻這口鍋就如魚進鍋，失去鮮活，變成一道菜；兒子的名字“炎”，是讓母親身心難愈的炎癥，女兒的名字“泉”，滋潤著母親卻無法成為她的暢游之地。
《三十歲》 
[奧] 英格博格·巴赫曼 著 王凡柯 譯
上海文藝出版社·字句lette 2026-6
界面文化編輯部聊天室欄目曾聊過“年齡”這回事。有記者發現，電視劇里人物的年齡堪稱一個重要因素，其中很多設置在29歲，仿佛說明30歲這個坎真的很難跨過去，也是收視率的保證。而在短篇小說集《三十歲》的同名篇目中，奧地利作家英格博格·巴赫曼也描摹了一個年輕人來到30歲的這一天：他還會被旁人說年輕，但他卻感到猶疑，覺得自己不再有資格假裝年輕；在此之前，他只是過著一天接一天的生活，輪流嘗試不同的東西，但他開始擔心起來，他將不得不展示他真正能夠想什么、做什么，不得不承認什么對他來說才是最重要的，而這些很有可能已經被他浪費和錯過了......
在一個平凡的日子，關于“存在”的追問突然浮出水面，時時擾動心靈。這個在巴赫曼小說集中的基礎設定，也是現代人普遍面臨的境況。巴赫曼在日常瞬間尋找意義，不僅關注而立之年的人如何被回憶淹沒，也探討了愛、孤獨、語言、權力與救贖等其他議題，例如戰后廢墟之中，年輕人試圖重建自我的過程，或愛情中的雙方，是否永遠無法真正抵達彼此。1972年諾獎得主海因里希·伯爾評價她的寫作有一種“習以為常的緊張”，隱匿于背后的是揮之不去的破碎感。“這種脆弱總預示著她‘瀕臨崩潰’的狀態，但又蘊藏著堅韌、力量與率真。”
《三十歲》是巴赫曼由詩歌轉向小說寫作的初次嘗試。她的詩集作品包括《被暫緩執行的時間》《大熊座的呼喚》。《三十歲》也在1961年獲“德國批評家協會文學獎”，此外她還創作長篇小說。2026年是巴赫曼（1926-1973）誕辰100周年。
《詩的開端：如何理解〈詩經〉》 
張定浩 著
上海文藝出版社·藝文志eons 2026-6
在一個危機四伏甚至思想和行動都陷入癱瘓的時代，閱讀幾千年前的《詩經》有什么意義？盡管很多人將它視作一種逃遁，或是玩弄風雅之事，但張定浩讀《詩經》的理由是積極的。他借用了漢娜·阿倫特“深海采珠人”的比喻：“雖然生命必定受時間之衰敗的支配，但是衰敗的過程同樣也是結晶的過程......仿佛它們只是等待著有一天采珠人來到這里，把它們帶回到這個活生生的世界——作為‘思想的碎片’，作為某種‘豐富而陌生’的東西。”把詩當作一種尚未獲得、始終在前方的存在，就能從閱讀過去的詩的過程中轉化出即將到來的詩。
張定浩歷經10年完成了28篇《詩經》的評論小文，采用逐字逐句的方式接近名篇，追求整體理解。這種具體化的閱讀體現在關注基本的字詞層面，比如不少學者容易忽視的虛字，也包括回歸思想的具體。張定浩認為，現在的《詩經》解讀有兩個常見傾向：一是將《詩經》尤其是《國風》簡單地視作民間歌謠，二是用考古學和文化人類學的方式進行解釋。這其中有些啟發，但多多少少輕視了《詩經》中本來蘊含的政教維度，即通過委婉的諷諫來褒貶善惡是非，以達到教化和修身的目的。
《我的二十世紀：李歐梵回憶錄》 
李歐梵 著
譯林出版社 2026-6
成長小說，一個源自德語的次文類，內中的主人翁在成長過程中到各地“游學”，體會人生。現年87歲的李歐梵也將自己的人生視作一本講述“還在成長，還沒有長大”的人之經驗的小說，這樣說的原因，是他覺得自己的一生充滿了不由他作主的偶然性。他于1939年在河南省的日軍轟炸聲中出生，童年隨父母躲避戰亂奔波至中國臺灣地區，從臺大外文系畢業后赴美國留學，卻一住就是三十多年。隨著二十一世紀的到來，他回到香港地區定居、結婚，擔任香港中文大學榮休講座教授至80歲。由于認識到了人生的偶然性，李歐梵的自述相比歷數成就，反而飽含許多掙扎和煩惱，諸如被臺大外文系的西式作派嚇壞，在普林斯頓拿不到終身教職，常做噩夢夢到沒人選他的課、講課講得一塌糊涂......
盡管新世紀已經過去了四分之一，但李歐梵自認，屬于他的二十世紀尚未完結，因為二十世紀賦予他的人生經驗和價值觀依然影響深刻。這本回憶錄同時也是他為自己的二十世紀寫的備忘錄。前12章為李歐梵個人獨白，他講述了自己的人生、學問、愛情，與白先勇、夏志清、北島、李安等人的際會，既折射出一代知識分子在動蕩世紀中的情緒與選擇，也把華語文化圈的交往史呈現在讀者眼前。后三分之一是李歐梵和港中文教授張歷君共同完成的對話體題目，從跨文化研究的線索入手，引經據典，進行學思歷程和閱讀經驗的反思。
《羞辱政治：一部近現代史》 
[德] 烏特·弗雷弗特 著 潘璐 譯
上海書店出版社·也人 2026-7
在中國連接互聯網32年之際，“開盒”示眾和“一言不合”就網暴的情況正愈演愈烈，它使許多人經歷“社死”，在線生存權被取消。在德國情感史學者烏特·弗雷弗特看來，這是羞辱實踐在當代的變體。當個體想要貫徹或強調一種通行的道德規范，并彰顯權力高位時，羞辱就會發生，它激發人的羞恥，而這是一種具有巨大力量的情感，有時令人“恨不得鉆進地縫里”，有時則造成致命性的毀滅。羞辱之所以效果顯著，在于它往往發生在有第三方的跨人際場合。互聯網的數字化進一步擴大了范圍，也使羞辱脫離傳統的社會框架和“矯正”功能，只屈從個人的欲望滿足。
從學校體罰到外交跪拜，弗雷弗特梳理了18世紀以來主要發生在歐洲的羞辱歷史，意在指出，誰在什么時候、針對誰、為何使用這些羞辱的方法，遵循的是一種政治的適宜性，其中表現著特定條件的變遷。她還發現，由于現代社會突出自我意識和“尊嚴”話語，人們在無力的狀態下對“社會等級下降”的恐懼和對“他人優越姿態”作出的反應會比以前更強烈，文明進程中羞恥和尷尬的邊界也在擴大，這些都讓人們感受羞恥的能力在提升而非減弱。
隨著羞辱的形式越發多樣，弗雷弗特強調，一個自由的社會或許無法阻止任何人讓自己成為羞辱對象，也無法阻止任何人看著別人這樣做，但應確保其機構不參與其中，而“當羞辱以野蠻的形式出現，當羞辱被暴力榨取時，它必須進行干預”。
《世界歷史的長弧之末》 
巫懷宇 著
廣西師范大學出版社·鑄刻文化 2026-6
當人工智能企業在世界各地拔地而起，開發各式新穎產品，把人類未來那個指向便捷、美好、先進的推想又再次頂到極致時，巫懷宇卻想向讀者揭示一串疑問：為什么科技越發達，工作卻越疲憊？為什么學歷越高，上升通道卻越窄？為什么物質日益豐裕，精神卻日漸虛無？為什么補助豐厚，生育意愿卻跌至谷底？為什么交通、社交工具日益便利，世界卻日益封閉、民粹抬頭？他得出的觀點性結論是：近幾百年的技術爆炸和高速增長只是人類歷史長河中的一段特例而非常態；歷史正在降速，世界正在凝固，未來正在收束。
他將“低垂的果實”這一經濟領域隱喻貫徹在論述中，在多數發達社會，政治、法律、技術變革的低垂果實已幾近摘完。果實容易摘得時，世界不僅均等，也更統一和完整，但在只剩較高的果實懸掛的時代，人群的生活形式則會被撕裂，不再共享同一種文化語境、同一幅世界圖景。這也改變了人們的諸多心態，例如人們依然與世界加速時期那樣懷舊，但懷念的不再是《從前慢》里古老的永恒，而是自由與希望；例如人們依然與高速發展時期那樣感受著日常生活的瞬間，但波德萊爾筆下松弛的“游蕩者”是從舊桎梏崩解、初獲解放的歷史轉型中出現的，現在人推崇的日常性和松弛感，卻只是因為疲倦。
巫懷宇強調，人們習慣了站在此地瞭望未來，仿佛未來是未知的，能抓住的只有當下的確定性。但有時最遙遠的終末反而能提供最穩定的視角，就像從死亡看待生命。相比近在眼前的趨勢，他更關注未來，關注“大停滯”會以何種方式到來，人類又何以應對的問題。
《天橋藝人：一個民俗學的詮釋》 
岳永逸 著
廣東人民出版社·萬有引力 2026-7
北京老天橋地區有過這樣一群人，他們“畫鍋撂地”、連說帶唱，共同構成了中國早期的民間曲藝生態。中國人民大學教授岳永逸長期關注天橋雜吧地的興衰流變，通過走訪侯寶林、關學曾、朱國良等藝人及其后人，結合外圍觀察與文獻資料，梳理藝人從漂泊求生、拜師學藝、擺知出師到各地賣藝的職業軌跡，還原了具體的江湖行規習俗與不同行當的表演形式。
過往認知總會把市井曲藝人化歸到“下九流”的身份位置，但在解放后，他們從由祖師爺支撐、師父支配的行當組織、班社中被分配到由政府相應職能部門管理的曲藝團、雜技團之中，擁有了名正言順的歸屬，社會的刻板目光也隨之發生改變。岳永逸的研究同時指出，藝人與士農工商一樣，有共通的“人”的屬性，他們既受四民社會與江湖的雙重形塑，也要在生計與日常中完成“社會化”。而天橋藝人的“邊緣性”“底邊性”同樣并非特定群體專屬，而是與所有人的生存本質都會形成映射的局部“自我認同”。
除口述記錄之外，書中還收錄有多幅未公開紀實照片，如1999 年小臘竹巷未拆遷民居、2005 年天橋廣場抖空竹、王學智收徒儀式、德云社天橋樂舊照、關學曾晚年留影等，并由姜昆作序。
《色彩列傳：粉色》 
[法] 米歇爾·帕斯圖羅 著 張文敬 譯
生活·讀書·新知三聯書店 2026-6
在所有色彩中，粉色的位置似乎有些模糊不清。它既非一種物質色彩，也不是一種光線色彩，人類在來到18世紀左右才有能力制造粉色的顏料和染料，但又很早就從自然界觀察到它的痕跡。由于中世紀早期之前，人們更崇尚純正鮮艷的色彩，相比之下粉色很長一段時間不可捉摸、稍縱即逝，甚至是“桀驁不馴”的，因此它并不受關注，也遲遲沒有擁有姓名。直到粉色終于能被人工呈現出來，人們才用近似的花卉語言完成了命名——法語、德語與意大利語選擇了玫瑰（rose），而英語選擇了石竹（pink）。
法國歷史學者米歇爾·帕斯圖羅撰寫的“色彩列傳”系列先前已出版了聚集藍、綠、紅、黃、白的書籍，旨在從歐洲社會和文化角度出發，探討色彩的由來、詞匯、符號象征，并與日常生活、世俗文化、科學知識、宗教道德和藝術創作進行關聯。帕斯圖羅發現，粉色和其他色彩一樣，其意義是相當豐富的，除了粉色會被專門與女性對應起來這一刻板印象之外，它有時是正面的，如法語“看到玫紅色的人生”意味著“以樂觀態度面對人生”，有時也有負面含義，如法語“玫瑰水小說/電影”意味著“公式化、結局圓滿的愛情小說/電影”，這些不僅與文化習俗相連，也與色彩使人出現的情感反應有關。
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