被寬屏淘汰的4:3，怎么就成了年輕人的“夢核”？

最近一兩年，刷小紅書、看B站、或者點開某個品牌的廣告片，你會發現一個習以為常的現象：越來越多的視頻不再鋪滿整個屏幕。畫面兩側留著黑邊，畫幅收窄成了4:3，甚至更方的1:1。這類畫面并非技術故障，而是創作者的主動選擇，短片、商業廣告、博主日常記錄都開始共用這套視覺語言。

這個現象有意思的地方在于，4:3本是被技術迭代徹底淘汰的畫幅制式。電影用寬銀幕取代它，電視以16:9完成換代，手機短視頻又全面普及9:16。按常理來說，它本該徹底淡出大眾視野，可如今不僅重新流行，更演變為一股潮流。要理解這件事，得先看看4:3的來路。

被寬屏淘汰的4:3，怎么就成了年輕人的“夢核”？

撰文：王紹涵

編輯：張先聲

4:3的來與去

4:3是電影史上最早的標準畫幅，這并非單純審美選擇，而是早期膠片工業規格催生的產物。1892年，愛迪生實驗室定下35mm膠片標準：膠片寬度 35 毫米，單格畫面高 4 個齒孔，天然形成 4:3（精確比例 1.33:1）的寬高比，這一規格就此沿用。整個默片時代三十年間，4:3 是行業唯一通用畫幅。

1927年有聲電影問世，膠片左側需要預留音軌區域，畫面可視范圍小幅壓縮。1932年，美國電影藝術與科學學院確立1.37:1“學院比例”，依舊歸屬于4:3體系，繼續主導電影行業二十年。

中國電影博物館，中國有記載的、由中國人自己攝制的第一部電影《定軍山》拍攝現場還原

上世紀50年代電視普及，行業直接沿用4:3畫幅，分流了半數院線觀眾。為奪回客源，電影行業推出寬銀幕制式——Cinemascope（2.35:1）、VistaVision、70mm巨幕等應運而生。自此，寬銀幕成為院線大片、史詩敘事的專屬載體，4:3 則淪為電視專屬畫幅，逐漸貼上廉價、簡陋的標簽，這是4:3第一次被電影行業主動舍棄。

90年代高清電視標準落地，美國聯邦通信委員會與先進電視制式委員會將 16:9（1.78:1）定為顯示器、電視通用主流比例。16:9是4:3與2.35:1寬銀幕的幾何均值，能夠兼容兩類畫幅播放需求，電視行業也慢慢拋棄4:3。

當然，各國高清普及節奏存在差異，制式標準落地不代表高清內容立刻普及。以國內為例，1999年10月1日，央視高清試驗頻道開播，通過高清設備直播國慶 50 周年閱兵，是國內高清電視的初步探索；直至 2009 年 9 月，央視新聞綜合頻道連同北京、上海、廣東等八家衛視頻道實現高標清同播，國內高清影視內容制作與播放才全面鋪開，老式4:3標清畫面逐步退出主流熒幕。

話說回來，4:3是電影發展初期的原生畫幅：先被院線寬銀幕淘汰，后又被高清電視制式取代。歷經兩次行業舍棄，為何如今反而重新走紅？

DV時代的攝像機

讓畫幅成為敘事與情緒工具

2014年，加拿大導演澤維爾?多蘭的《媽咪》，為畫幅的敘事價值給出標志性范本。全片采用1:1正方形畫幅，多蘭對此解釋：方形畫面如同心理牢籠，將單親母親黛安與患有多動癥的兒子史蒂夫禁錮在狹小空間內，壓抑感撲面而來，觀眾也會隨之產生窒息、無處喘息的觀感。

澤維爾?多蘭的《媽咪》劇照

影片結尾迎來情緒釋放的高潮時刻：史蒂夫伸手向畫面兩側撐開，畫幅隨動作從 1:1 延展為 1.85:1 寬銀幕，陽光鋪滿整個畫面，視野瞬間通透開闊。畫幅由封閉轉向舒展，與人物內心的解脫完全同頻，這是獨屬于電影媒介的視覺表達，無法依靠臺詞、表演替代。

這一幕成為影史標志性鏡頭，創作者意識到：畫幅不再是中性的放映技術規格，而是可以成為傳遞情緒的敘事語言。

畫幅除了承載人物內心情緒，還能作為劃分時代的時間符號。2015年賈樟柯《山河故人》進一步拓展了畫幅的表達邊界。影片橫跨1999、2014、2025 三個時間節點，三段故事分別搭配不同畫幅：1999年使用1.33:1（4:3），復刻老照片式的復古質感；2014年采用1.85:1，貼合當下常規觀影畫面；2025 年選用 2.39:1 超寬畫幅，象征未來的疏離與空曠。

賈樟柯《山河故人》

觀眾無需字幕提示，僅憑畫面比例就能直觀區分故事所處年代?！渡胶庸嗜恕分?，多畫幅切換成為國內文藝片、獨立電影常用手法，畫幅正式和剪輯、配樂并列，成為創作者重要的敘事手段，也讓大眾創作者意識到畫幅擁有自由選擇的空間。

復古浪潮催生中式夢核美學

畫幅敘事的革新起源于文藝電影，但真正推動 4:3 大規模出圈的，是短視頻平臺與商業廣告。

這十多年，年輕潮流文化里有一股明顯的復古潮。CCD相機重新流行，膠片濾鏡成了App標配，千禧年審美回潮，Y2K成了一個流派。4:3畫幅就是這股潮水里的一支——它和老式濾鏡、低清畫質、閃爍特效綁在一起，構成了一種統一的"復古質感"。

近幾年還冒出一個更具體的詞：中式夢核。它指的是一種用4:3畫幅、低清畫質、老式電視雪花、閃屏特效營造出來的"夢境感"視覺風格——常見于B站、小紅書的懷舊短視頻。內容多是90年代到2000年代初的家庭錄像、街頭影像、電視廣告片段，配上慢節奏的旁白或音樂。那種視覺上的"不對勁"，精準還原了記憶里那個時代的樣子。

寶利來復古相機

廣告行業敏銳地捕捉到了這一點。這幾年用4:3拍的品牌廣告越來越多——不是因為4:3更高級，而是因為4:3自帶"質感"光環，能讓一個商業廣告瞬間顯得不那么"廣告"，消解營銷內容刻意推廣的生硬感。

畫幅作為姿態，但不是裝飾

回頭看，4:3的回潮不是一個簡單的復古現象。它從電影出發，向外滲透進短視頻、廣告等大眾視覺文化領域。在算法推薦的時代，16:9太普及，9:16太主流，4:3反而成了一個"反主流"的姿態。

但當4:3成了一種萬能質感標簽，被無差別地套在各種內容上，它就從一種創作選擇退化成了一種跟風裝飾。4：3窄畫幅更適合刻畫親密人物關系、傳遞內斂情緒與懷舊氛圍，但不適合承載宏大場面、高度運動鏡頭、或是需要完整展現環境的敘事內容。強行將大場景塞入 4:3 畫面，只會造成構圖擁擠、信息缺失，復古質感反而變成視覺累贅。更關鍵的是，當所有人都用4:3，4:3就不再有辨識度，它又變成了新的主流。

所以真正的問題不在畫幅本身，而在創作者是否清晰明確選用它的創作目的。畫幅是敘事工具，把它當濾鏡用，是對這個工具的浪費。

但4:3的回潮仍然值得認真對待，它背后藏著當代青年集體迷戀復古的深層心理邏輯。CCD相機、膠片濾鏡、千禧年審美、中式夢核、4:3畫幅，它們都是同一個心理動因的不同表現。當下變化太快，未來不可預測，過去反而顯得可把握、可信任；數字時代一切都被精修、被優化，不完美的東西反而顯得真實；算法都推薦"最新最熱"，復古是一種主動的"減法反抗"。

華夏膠卷相機

最值得琢磨的是，很多崇尚復古的年輕人，其實并沒有真正經歷過90年代。他們懷念的是一個想象的過去——一個他們未曾擁有、卻覺得應該是這樣的過去。這種對一個未曾擁有的過去的懷念，才是4:3回潮真正的原因。

一百多年前，4:3是電影唯一的技術呈現。今天，4:3是年輕人用來對抗當下、尋找現實錨點的一種姿態。它回來的方式，和它當年離開的方式，完全不一樣。這次它不是被技術革命決定的，是被當下的社會情緒選中的。

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