余友涵 內(nèi)化的“圓”，外化的風(fēng)景｜藝術(shù)栗子

在20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史中，余友涵是特立獨(dú)行且難以復(fù)制的存在。2016年，在龍美術(shù)館舉辦的余友涵早期習(xí)作展上，策展人小漢斯將其指認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要源頭；學(xué)生丁乙則從他的藝術(shù)歷程中，辨識(shí)出一種正典性的藝術(shù)史傳承關(guān)系。

作為對(duì)上海當(dāng)代繪畫(huà)和藝術(shù)思想產(chǎn)生關(guān)鍵影響的精神先驅(qū)，他青年時(shí)代的經(jīng)歷并不平順，但他在彼時(shí)的疾病與時(shí)代風(fēng)浪的夾縫中，總能保持超然于時(shí)空局限的藝術(shù)判斷，構(gòu)建自己的繪畫(huà)語(yǔ)法——那是一種融自由、質(zhì)樸與優(yōu)雅于一體的視覺(jué)表達(dá)，其偉大之處恰恰在于它的平易與持久。

正如2004年余友涵在一篇隨筆中所提出的，“文如其人，一個(gè)人只要他的精神DNA一旦形成，就決定了其作品的基本格局。”余友涵作品的“基本格局”的展開(kāi)，不容易被簡(jiǎn)單概括，但又非常具體而頑固地體現(xiàn)在貫穿于他一生各個(gè)時(shí)期和不同主題的作品中。在這個(gè)意義上，他從來(lái)沒(méi)有追求過(guò)時(shí)代的短暫性理解——余友涵的藝術(shù)生涯始于一個(gè)充滿張力的歷史時(shí)刻，1966年，他的宣傳畫(huà)被個(gè)別同學(xué)用大字報(bào)批評(píng)為“過(guò)于洋氣”；著名的“圓”系列則在新時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作中，普遍視為對(duì)中國(guó)視覺(jué)符號(hào)與西方現(xiàn)代形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

時(shí)代的評(píng)價(jià)中總隱含著社會(huì)思想的深刻變動(dòng)，而余友涵的創(chuàng)作自身是自足且完滿的：如果將“圓”視為藝術(shù)家精神世界在藝術(shù)實(shí)踐中的內(nèi)化形態(tài)，那么貫穿其一生的風(fēng)景創(chuàng)作，則是這一精神格局向外部的展開(kāi)與延伸，二者共同構(gòu)成了一個(gè)自我指涉的辯證系統(tǒng)。

余友涵的現(xiàn)代主義底色

余友涵工作室空間有限，因此在狹小的畫(huà)室中，他總會(huì)借助望遠(yuǎn)鏡的反向使用來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)大幅作品的整體觀照。這種天然的戲謔和幽默，這種大與小、遠(yuǎn)和近之間的悖論，某種意義上也是余友涵藝術(shù)的縮影，這既是對(duì)現(xiàn)實(shí)限制的妥協(xié)，也是對(duì)繪畫(huà)觀看機(jī)制的創(chuàng)造性重構(gòu)，隱含著他對(duì)觀察距離、工具理性、藝術(shù)直覺(jué)與創(chuàng)作主體性的深刻自覺(jué)。

在余友涵2019年停筆前最后階段的創(chuàng)作中，風(fēng)景、人物與抽象三條線索在其畫(huà)布上交織并行，這些作品存在向內(nèi)、向外、或遠(yuǎn)、或近的視差之別，但題材與風(fēng)格變得不再重要，繪畫(huà)成為藝術(shù)家對(duì)一生追尋和求證著的那個(gè)“基本格局”的持續(xù)叩問(wèn)和重訪的媒介。

余友涵《樹(shù)和水》

布面丙烯 150×104cm 2004.01

余友涵《游泳》

布面丙烯 217×108cm 2018.06.04

例如2004年的《樹(shù)和水》與2018年的《游泳》，兩者構(gòu)圖相似，但尺幅大小相異。同以水體與樹(shù)木為景，后者在構(gòu)圖中增加了人物和敘事性，筆觸也從慣用的短線變?yōu)槿鐣?shū)法般精妙的折線。兩相參照，可見(jiàn)余友涵對(duì)同一形式的持續(xù)性探究和變奏，這正顯示出他的繪畫(huà)中深厚的現(xiàn)代主義底色。

余友涵的藝術(shù)面貌既源自其特殊的人生經(jīng)歷，也根植于個(gè)體天賦與地域文化的交織。作為在新中國(guó)歷史中成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，他始終未脫離對(duì)“藝術(shù)與社會(huì)”關(guān)系的思考。他曾直言，藝術(shù)應(yīng)“對(duì)社會(huì)有推動(dòng)作用”。而上海這座城市所賦予的文化底蘊(yùn)與其天性中的自由灑脫，共同塑造了其不設(shè)邊界的想象力和多變的形式語(yǔ)言。

值得注意的是，他一生的工作室始終位于上海“上只角”——長(zhǎng)樂(lè)路、五原路、烏魯木齊南路至建國(guó)西路一帶，這一區(qū)域不僅是其生活半徑，也成為其城市風(fēng)景創(chuàng)作的地理基座。家庭背景也深刻影響其藝術(shù)氣質(zhì)的形成。

余友涵的父親在解放前從銀行學(xué)徒做到經(jīng)理，是最早的銀行家協(xié)會(huì)的華人會(huì)員，解放前夕開(kāi)了工廠，為人謙和善良；母親畢業(yè)于輔仁大學(xué)，是當(dāng)時(shí)少有的接受過(guò)高等教育的進(jìn)步女性。正是父母二人的修養(yǎng)，以及性格中溫和善良與獨(dú)立思想的熏陶，塑造了余友涵特有的精神面貌。

1965年，22歲的余友涵退伍后考入中央工藝美術(shù)學(xué)院陶瓷系。這所學(xué)校是中國(guó)早期現(xiàn)代主義畫(huà)家的大本營(yíng)，張光宇、龐薰琹、張仃等人都是這里的老師，在教學(xué)中他們以工藝美術(shù)、實(shí)用美術(shù)的名義，轉(zhuǎn)化了這些現(xiàn)代主義的理念，因此這個(gè)學(xué)校的繪畫(huà)文脈不同于當(dāng)時(shí)蘇式現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的主流畫(huà)壇。

余友涵對(duì)這個(gè)脈絡(luò)并不陌生，早在他少年時(shí)期，就在鄰居范紀(jì)曼家中讀到大量西方印象主義之后的現(xiàn)代派畫(huà)冊(cè)。在工藝美院學(xué)習(xí)期間，更直接地深處于這一脈絡(luò)在新時(shí)期的語(yǔ)境延長(zhǎng)線，張仃的“畢加索加城隍廟”的說(shuō)法，到余友涵晚年仍會(huì)提及。然而在世亂和重疾之下，他在8年大學(xué)生涯中真正接受課堂教育的時(shí)間總和不足一年。

余宇涵《襄陽(yáng)公園》

布面丙烯 33×36cm 1973.06

余友涵《湖南路》

布面丙烯 44×40cm 1977.03

1973年畢業(yè)后任教于上海工藝美術(shù)學(xué)校，此后余友涵開(kāi)始如“海綿”般自學(xué)印象派與后印象派。他在1973年創(chuàng)作的《襄陽(yáng)公園》與1977年創(chuàng)作的《湖南路》，同樣是以樹(shù)木大面積占據(jù)畫(huà)面，在視角選擇與用筆的確定性上，可以看到藝術(shù)家在反復(fù)的實(shí)踐中，快速沿著自己的藝術(shù)方向推進(jìn)。

沒(méi)有觀念就是超級(jí)觀念

相對(duì)于“圓”中明確的精神指向，在風(fēng)景畫(huà)中可以看到藝術(shù)家的成長(zhǎng)軌跡，以及對(duì)于創(chuàng)作不斷推進(jìn)的思考。

1970年到1973年，中央工藝美院全體師生由工宣隊(duì)送往河北省獲鹿縣李村。1973年初春，余友涵在病情稍有好轉(zhuǎn)后，也抵達(dá)李村。這時(shí)吳冠中、祝大年、袁運(yùn)甫、常沙娜等老師已經(jīng)開(kāi)始帶著學(xué)生們?cè)趧趧?dòng)之余練習(xí)繪畫(huà)，這批作品強(qiáng)調(diào)形式、語(yǔ)言和風(fēng)格，面貌和氣息貫通著20世紀(jì)初中國(guó)開(kāi)始萌動(dòng)的現(xiàn)代主義實(shí)踐。余友涵也加入了寫(xiě)生的行列，盡管那時(shí)他還很年輕，但他在李村畫(huà)的風(fēng)景寫(xiě)生，和老師們的作品放在一起，也顯得另有新意和格調(diào)。

余友涵《李村》

布面丙烯 24×18cm 1973.02.02

余友涵《李村》

布面丙烯 24×21cm 1973.02.03

回看這批作品，北風(fēng)冬日蕭瑟的風(fēng)景中帶著一絲“洋氣”。“洋氣”一詞之于余友涵，最早出現(xiàn)在1966年針對(duì)他的一張大字報(bào)上，他的畫(huà)被批評(píng)太“洋氣”。實(shí)際上，這個(gè)評(píng)判也暴露了彼時(shí)文化政治中的現(xiàn)代性焦慮。“洋氣”作為一種隱喻，指向的是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中始終存在的文化認(rèn)同困境。

回看50年前的李村的作品，無(wú)論是學(xué)校、糧庫(kù)還是農(nóng)舍，剛剛接觸油彩的余友涵用畫(huà)筆描繪了北方清冷冬日的意趣。這時(shí)的處理方法更像是將風(fēng)景視為靜物，在印象中的繪畫(huà)的既定規(guī)則下，摸著畫(huà)筆尋找繪畫(huà)的方向。

在中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，余友涵接觸到了傳統(tǒng)工藝美術(shù)。從中國(guó)陶瓷、佛造像、明清家具、敦煌壁畫(huà)、楊柳青年畫(huà)，他看到了中國(guó)很高級(jí)、很智慧的審美，尤其喜歡包含了缺陷卻無(wú)比自然的美。從上海的“洋氣”到吸納質(zhì)樸的傳統(tǒng)之美，這開(kāi)啟了他對(duì)于中西方藝術(shù)的自我理解與重構(gòu)。

余友涵《城市和女孩》

布面丙烯 250×150cm 1999

“啊！我們”系列

余友涵《同學(xué)們》

布面丙烯 228×184cm 2000.08

“啊！我們”系列

1985年，余友涵在《從構(gòu)成開(kāi)始》中提出，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的使命在于“西方現(xiàn)代繪畫(huà)的創(chuàng)作技巧與中國(guó)深厚的民族文化傳統(tǒng)結(jié)合”。這一看似宏大的方法論，在其創(chuàng)作中被轉(zhuǎn)化為具體的視覺(jué)實(shí)踐。1994年參加威尼斯與圣保羅雙年展后，余友涵赴美考察9個(gè)月，50歲時(shí)終得親見(jiàn)原作的經(jīng)歷，使其后期創(chuàng)作風(fēng)格愈發(fā)明晰。

在他看來(lái)，從領(lǐng)袖像到“啊！我們”，再到“沂蒙山風(fēng)景”，是一個(gè)自然的推進(jìn)過(guò)程。他在2004年展覽前言中寫(xiě)道：“‘沒(méi)有觀念的藝術(shù)’其實(shí)也可以說(shuō)是‘超級(jí)觀念藝術(shù)’，藝術(shù)是我最好的生活。”此時(shí)，風(fēng)景畫(huà)已成為承載其個(gè)人情感與形式實(shí)驗(yàn)的重要載體——西方現(xiàn)代主義的形式研究，與高古藝術(shù)雄渾質(zhì)樸的美學(xué)精神，在此交織成新的審美源泉。

什么是風(fēng)景？風(fēng)景就是石頭和泥，風(fēng)景的靈魂還是這塊土地上的人。這樣的內(nèi)心認(rèn)知，讓余友涵的繪畫(huà)無(wú)比真誠(chéng)。具體體現(xiàn)在余友涵的風(fēng)景畫(huà)中，那些他親自踩過(guò)的土地，面對(duì)面接觸的人，正是他從生活感悟中汲取的靈感。這就回到了一個(gè)古老的議題，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最重要的是什么？郭若虛提出的“氣韻非師”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作并非來(lái)自外在模仿或技巧傳授，而是源于藝術(shù)家對(duì)自然的深刻體悟和對(duì)土地和人民的熱愛(ài)。

勇于創(chuàng)造自己的風(fēng)景

余友涵的創(chuàng)作不存在突然的開(kāi)悟，一切都是持之以恒的結(jié)果。當(dāng)新的美術(shù)思潮到來(lái)時(shí)，已經(jīng)過(guò)了三十而立的他，有著比同期藝術(shù)家更成熟的人生經(jīng)驗(yàn)，包括繪畫(huà)的實(shí)踐和社會(huì)人生的體驗(yàn)，他很清楚為什么而創(chuàng)作以及創(chuàng)作的邊界。

1980年，余友涵在日記中寫(xiě)道：“我的極度自由與力求簡(jiǎn)潔的秉性，不容許我作繁瑣的描繪。”從創(chuàng)作到生活，他力圖精簡(jiǎn)，正是在精簡(jiǎn)中有了特有的繪畫(huà)語(yǔ)言。除了色彩系統(tǒng)與筆觸，余友涵的風(fēng)景畫(huà)強(qiáng)化繪畫(huà)的二維性。這與過(guò)去數(shù)十年間中國(guó)藝術(shù)家追逐的華麗與空間突破不同，他有著醒世般的獨(dú)立判斷。這種判斷基于個(gè)人的心性，也基于對(duì)藝術(shù)史的研究和思考，由此形成對(duì)繪畫(huà)的理解。

余友涵《橋》

布面丙烯 103×45cm 2006

余友涵《相會(huì)》

布面丙烯 157×68cm 2018.06.02

2006年的《橋》與2018年的《相會(huì)》，這是余友涵為數(shù)不多的以園林為主題的創(chuàng)作。橋、樹(shù)、水、亭，物象的選擇并未脫離他既有的對(duì)象范圍，這始終是他的堅(jiān)持。前者以塊面構(gòu)建畫(huà)面，后者則以標(biāo)志性的短線構(gòu)圖。不同的圖像，同樣的簡(jiǎn)潔與明確，技術(shù)對(duì)于余友涵來(lái)說(shuō)從來(lái)就不是問(wèn)題，他只關(guān)注于對(duì)創(chuàng)作語(yǔ)言的探索。

為了不走前人走過(guò)的路，余友涵不斷嘗試新的媒材，從丙烯、水墨、油畫(huà)到水彩，形式上也借用電腦技術(shù)、拼貼等多樣手法，“大半個(gè)身子”穩(wěn)穩(wěn)立足中國(guó)傳統(tǒng)之上，這是他始終不變的站位。他在2001年的一次演講中提及：“如果我們盲目，五千年就是包袱；如果我們明智，五千年就是我們智慧的源泉。”

早在20世紀(jì)70年代后期，余友涵便開(kāi)始研究吳昌碩的石鼓文，并研究老莊思想。及至之后在畫(huà)面中經(jīng)常出現(xiàn)的短線，有一種說(shuō)法與通信兵時(shí)接觸莫爾斯電碼有關(guān)。但回到繪畫(huà)本身，這樣的構(gòu)成更便于藝術(shù)家創(chuàng)造千變?nèi)f化的圖像景觀。

余友涵《石鼓文2》

布面丙烯 160×160cm 2019.04.04

余友涵《石鼓文3》

布面丙烯 160×160cm 2019.05.01

吳昌碩的畫(huà)作構(gòu)圖常追求“重、拙、大”的氣勢(shì)，主體物象占據(jù)畫(huà)面重要位置，穩(wěn)定、飽滿，如同磐石般堅(jiān)實(shí)，呼應(yīng)著石鼓本身厚重的體量感和石鼓文整體雄渾博大的氣象，樸拙卻充滿內(nèi)在生命力。余友涵成熟時(shí)期的繪畫(huà)中，也飽含著這樣的生命力。

西方現(xiàn)代主義大師的經(jīng)驗(yàn)，同樣出現(xiàn)在余友涵的創(chuàng)作中。從塞尚到胡安·米羅、保羅·克利、畢加索，尤其在其用以構(gòu)成畫(huà)面的短線的運(yùn)用上，受到畢加索“變化無(wú)窮”的影響，他不斷尋找線條和色彩之間的奇妙組合。

余友涵曾說(shuō)“風(fēng)景很難畫(huà)”。縱然他在創(chuàng)作初始便在為抽象做準(zhǔn)備，風(fēng)景畫(huà)就像生活中三餐一樣，始終為其他創(chuàng)作輸送養(yǎng)分。如果說(shuō)抽象是精神的內(nèi)化，風(fēng)景畫(huà)就是他藝術(shù)表達(dá)的外化。對(duì)風(fēng)景的偏好，呈現(xiàn)出“洋氣”的余友涵的另一面——對(duì)質(zhì)樸生活的向往。由此理解了2002年他帶著學(xué)生進(jìn)入沂蒙山寫(xiě)生，一下子就被這片風(fēng)景觸動(dòng)。

余友涵《獨(dú)輪車(chē)與我》

布面丙烯 216×149cm 2004.07

余友涵《小游沂蒙山》

布面丙烯 157×116cm 2018.07.03

同樣的對(duì)比出現(xiàn)在2004年的《獨(dú)輪車(chē)與我》，以及2018年的《小游沂蒙山》中。在這組以他熱衷的灰調(diào)子為主，但色彩豐富的創(chuàng)作中，從對(duì)于色域繪畫(huà)的嘗試，到晚年藝術(shù)家對(duì)于色彩的組配、構(gòu)成的重建已然自成風(fēng)格。

描繪沂蒙山風(fēng)景，是否存在某種創(chuàng)作上的動(dòng)機(jī)？與其說(shuō)主觀上的動(dòng)機(jī)，不如說(shuō)是命運(yùn)的選擇。恰如偶然去到了沂蒙山，被那里的質(zhì)樸打動(dòng)；也恰如在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中，余友涵以自己的方式脫穎而出。

“看到城市中大規(guī)模地建造高樓大廈，我的心情就像那畫(huà)中女孩的眼神一樣迷茫，我將那些大樓稱作‘空殼子’。”距離上海千里之外的沂蒙山，讓余友涵感到親切。他甚至覺(jué)得人類(lèi)社會(huì)早期的面貌，應(yīng)該就是這樣還沒(méi)有“異化”的樣子。

余友涵《沂蒙山04》

布面丙烯 250×150cm 2002.10

余友涵《沂蒙山 22》

布面丙烯 299×169cm 2006.04

余友涵的風(fēng)景畫(huà)與其說(shuō)在畫(huà)自然，不如說(shuō)在畫(huà)中國(guó)人，這是他用繪畫(huà)展開(kāi)對(duì)中華文明的探討。“沂蒙山”系列每張都力求不一樣的繪畫(huà)語(yǔ)言和視覺(jué)效果，這是1982年他在畢加索展覽中學(xué)習(xí)到的“色不同邊，線不同端”，同時(shí)也可見(jiàn)他對(duì)于創(chuàng)作的勇氣和雄心。

因?yàn)樯眢w原因，余友涵在2019年下半年逐漸停止創(chuàng)作。2018年的布面丙烯作品《五棵樹(shù)》中，用短線構(gòu)成的畫(huà)面與后期的“圓”形成關(guān)聯(lián)。對(duì)風(fēng)景的不斷深化，也滋養(yǎng)了晚期“圓”的創(chuàng)作。當(dāng)風(fēng)景與“圓”的構(gòu)成融為一體，為這一東方意象構(gòu)建出堅(jiān)實(shí)且厚重的文化版圖。

余友涵《五棵樹(shù)》

布面丙烯 131×83cm 2018. 02.03

文化的最高形式是藝術(shù)，最高的藝術(shù)則是以最高的人格為參照。從這些細(xì)節(jié)中，可以一窺藝術(shù)家不陷入時(shí)代的窠臼，建立獨(dú)立藝術(shù)站位與思考的魄力。這種探索與技巧無(wú)關(guān)，核心是骨子里帶來(lái)的好奇心與勇氣。與其所處的時(shí)代相對(duì)照，余友涵在不同階段都展現(xiàn)出巨大的勇氣和堅(jiān)持。

1970年代在蘇派的語(yǔ)境中學(xué)習(xí)印象派與后印象派，1980年代在喧囂的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)中追求“保守”的抽象畫(huà)，1990年代將領(lǐng)袖形象與中國(guó)民間藝術(shù)相結(jié)合，千禧年開(kāi)始少有知音的風(fēng)景創(chuàng)作。每一次與主流的偏離以及對(duì)于自己過(guò)往成功系列的轉(zhuǎn)向，看似是直覺(jué)使然，但都需要極大的勇氣和深思熟慮。用一生都在尋求創(chuàng)作變化和突破的余友涵，創(chuàng)造了自己的風(fēng)景。

論壇預(yù)告

以《長(zhǎng)樂(lè)未央：同時(shí)代人記憶中的余友涵》的出版和《友涵與余友涵》的即將發(fā)行為契機(jī)，應(yīng)空間當(dāng)代藝術(shù)中心組織這場(chǎng)論壇，試圖勾勒關(guān)于“余友涵研究”這項(xiàng)學(xué)術(shù)工作的外在輪廓與思想方法。

余友涵的離去已逾兩載，然而在漫長(zhǎng)而多重的藝術(shù)史時(shí)間維度中，對(duì)他的認(rèn)知仍處于曙昧的黎明狀態(tài)。應(yīng)空間當(dāng)代藝術(shù)中心將這項(xiàng)研究視為需要持續(xù)開(kāi)展的長(zhǎng)期工作，在這個(gè)過(guò)程中，委任了不同學(xué)術(shù)背景的研究力量對(duì)余友涵藝術(shù)實(shí)踐所涉及的各個(gè)問(wèn)題單元進(jìn)行深入的研究，并且以不同的專題展和出版物面向公眾。

本場(chǎng)論壇嘉賓將從機(jī)構(gòu)實(shí)踐、藝術(shù)研究、情感檔案與收藏策展等多重視角出發(fā)，對(duì)階段性成果進(jìn)行討論的同時(shí)，探討余友涵研究在全球藝術(shù)格局與本土語(yǔ)境下的目標(biāo)和愿景。

文字｜顧博

圖片｜余宇