新書預(yù)告｜MoMA：建立“許可的標(biāo)準(zhǔn)”，而非“經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)”

今天，當(dāng)我們談?wù)摷~約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）時(shí)，它常常被視作20世紀(jì)現(xiàn)代主義最重要的象征之一。無論是塞尚、畢加索與馬蒂斯，還是抽象藝術(shù)、包豪斯與極簡(jiǎn)主義，我們對(duì)于“現(xiàn)代藝術(shù)”的理解，幾乎都無法繞開MoMA所建立的敘事結(jié)構(gòu)。

如《MoMA的故事》引言中所說，MoMA真正值得關(guān)注的地方，并不只是它收藏了哪些作品，而是它始終處于一種不斷變化的狀態(tài)之中。從1929年成立開始，MoMA便持續(xù)面對(duì)一個(gè)根本性的矛盾：一座“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”，究竟應(yīng)該如何保持“現(xiàn)代”？

因?yàn)椤艾F(xiàn)代”本身就是流動(dòng)的。今天的前衛(wèi)會(huì)迅速成為明天的歷史，而新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)又會(huì)不斷出現(xiàn)。1939年，格特魯?shù)隆に固┮蛟鴮?duì)MoMA第一任館長(zhǎng)阿爾弗雷德·H.巴爾指出：“博物館要么是現(xiàn)代的，要么就是一座博物館，但不能二者皆是。”這句話幾乎概括了現(xiàn)代藝術(shù)博物館最核心的困境：博物館需要保存歷史，但“現(xiàn)代”卻始終拒絕停留在歷史之中。

為了回應(yīng)這一矛盾，巴爾曾將MoMA的收藏比作一枚“在時(shí)間中移動(dòng)的魚雷”——尖端不斷朝向現(xiàn)在，而尾部則逐漸退入過去。這個(gè)著名的比喻不僅解釋了MoMA為何不斷擴(kuò)建、調(diào)整收藏結(jié)構(gòu)、建立新的部門，也揭示了它對(duì)于自身使命的理解：它所面對(duì)的，并不是已經(jīng)結(jié)束的歷史，而是仍在生成中的“當(dāng)下”。

也因此，MoMA從來不是一座希望將自身固定下來的博物館。

現(xiàn)代藝術(shù)博物館的誕生

來自檔案 ：

MoMA的第一本宣傳手冊(cè)，1929

1929 年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館第一本宣傳手冊(cè)的兩份復(fù)印件，左側(cè)為封面，右側(cè)為內(nèi)頁，上面有第一任館長(zhǎng)小阿爾弗雷德 · H. 巴爾的手寫注釋

“小阿爾弗雷德·H.巴爾文件”（Alferd H. Barr Jr. Papers），II.C.3，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館檔案館

當(dāng)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館于1929年開館時(shí)，它成為紐約第一家專門展出當(dāng)代藝術(shù)家作品的機(jī)構(gòu)。

創(chuàng)始館長(zhǎng)小阿爾弗雷德·H.巴爾在這本四頁雙折的小冊(cè)子（這也是博物館出版的第一本宣傳冊(cè)）里面闡明了新博物館的項(xiàng)目規(guī)劃。理事們之所以選擇當(dāng)時(shí)年僅27歲的巴爾作為博物館的第一任館長(zhǎng)，是因?yàn)樗陧f爾斯利學(xué)院擔(dān)任教授期間開設(shè)了一門關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的課程，這是全美第一門以此為主題的課程，并且課程的視野具有前瞻性。

受到1927年參訪德國(guó)包豪斯學(xué)院的影響，巴爾最初為MoMA設(shè)定的規(guī)劃很大程度上是基于他在韋爾斯利學(xué)院開設(shè)的那門課程的主題，包括“分別致力于繪畫、版畫、攝影、字體排印、工商業(yè)設(shè)計(jì)、建筑（方案與模型）、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、家具與裝飾藝術(shù)的部門。還有同樣重要的電影收藏，一座電影圖書館……”

然而，理事們擔(dān)心公眾對(duì)新的藝術(shù)形式的接受程度，因此大幅縮減了巴爾的清單，最后的文字只是簡(jiǎn)單寫道：“隨著時(shí)間的推移，博物館將突破繪畫和雕塑的局限，設(shè)立專門的素描、版畫及其他現(xiàn)代藝術(shù)媒介的部門。”正如巴爾在此展示的這份手冊(cè)的影印件上用鉛筆所寫的：“包括兩次間接提及的‘多部門規(guī)劃’—這就是我當(dāng)時(shí)能爭(zhēng)取到的一切。”

MoMA是第一座專門針對(duì)建筑與設(shè)計(jì)、電影及攝影設(shè)立策展部門的美術(shù)館。今天，博物館仍然堅(jiān)持多部門規(guī)劃，并在必要時(shí)增加新的項(xiàng)目和部門。

建立“現(xiàn)代藝術(shù)史”

保羅·塞尚（Paul Cézanne，法國(guó)，1839—1906）

《沐浴者》（The Bather，約 1885）

布面油畫，50 英寸×38 ?英寸（127 厘米×96.8 厘米）

莉莉·P. 布利斯收藏，1934

當(dāng)保羅·塞尚的《沐浴者》在1934年正式進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)博物館剛剛起步的收藏時(shí)，這幅約50年前創(chuàng)作的畫作已經(jīng)很難再被稱為“現(xiàn)代”了，至少它不再代表MoMA的主要關(guān)注點(diǎn)——“當(dāng)下的藝術(shù)”。在19世紀(jì)80年代處于“現(xiàn)代藝術(shù)”最前沿的作品半個(gè)世紀(jì)后已不再是前衛(wèi)的作品，但阿爾弗雷德·巴爾認(rèn)為，博物館提供歷史譜系是至關(guān)重要的，所以要將某些“當(dāng)代繪畫的直系祖先”中的精品納入其收藏范圍。因此，塞尚的畫作在博物館收藏所覆蓋的時(shí)間范圍中發(fā)揮著特定的作用：如巴爾所言，不看塞尚就無法理解畢加索。

《沐浴者》完美地解釋了為何巴爾將塞尚視為“現(xiàn)代繪畫之父”，他是打破繪畫傳統(tǒng)的先驅(qū)，持續(xù)而深刻地影響了20世紀(jì)藝術(shù)的進(jìn)程。與學(xué)院派繪畫中繁復(fù)的姿勢(shì)、肌肉發(fā)達(dá)的身體和理想化的比例截然不同，塞尚筆下的男性人物形象顯得笨拙，體態(tài)并不優(yōu)雅，心理上也顯得很疏離——一個(gè)匿名的反英雄角色。同樣，這幅畫的色調(diào)與筆觸也打破了傳統(tǒng)的人物高于背景的等級(jí)關(guān)系：在這里，兩者相互依存，相互呼應(yīng)，甚至相互融合。

保羅·塞尚（Paul Cézanne，法國(guó)，1839—1906）

《蘋果靜物》（Still Life with Apples，1895 — 1898）

布面油畫，27 英寸×36? 英寸（68.6 厘米×92.7 厘米）

莉莉·P. 布利斯收藏，1934

“和很多大師所經(jīng)歷的一樣，塞尚作品的追隨者通常無法掌握全局，僅能選擇一些比較容易的部分來模仿，將其發(fā)展成自己的作品。”阿爾弗雷德·巴爾在1929年寫道，“縱觀整個(gè)歐洲和美洲，塞尚作品的片段以千姿百態(tài)的樣貌再次出現(xiàn)。”在他的繪畫生涯中，塞尚發(fā)展出一種獨(dú)特的抽象手法，正如這幅畫所展示的：垂下的桌布看似未完成，有一些區(qū)域裸露著，桌子的線條歪斜，水壺和一些水果的邊緣模糊。塞尚總共畫了180多幅靜物畫，其中82幅繪有蘋果。他用靜物畫來測(cè)試?yán)L畫的極限，甚至曾經(jīng)宣布要“用一個(gè)蘋果驚動(dòng)巴黎。”

巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，西班牙，1881—1973）

《工作室》（The Studio，1927 — 1928）

布面油畫，59 英寸×7 英尺 7 英寸（149.9 厘米×231.2 厘米）

小沃爾特 · P. 克萊斯勒（Walter P. Chrysler Jr.）捐贈(zèng)，1935

MoMA首次展出巴勃羅·畢加索的作品是在1930年1月開幕的展覽“來自美國(guó)收藏的巴黎繪畫”（Painting in Paris from American Collections），這是MoMA成立后的第三個(gè)展覽，距博物館向公眾開放僅過去了兩個(gè)月。MoMA藏品中有超過1300件畢加索的作品，范圍涵蓋藝術(shù)家的整個(gè)職業(yè)生涯和所有創(chuàng)作媒介，成為繼巴黎畢加索博物館之后的世界第二大畢加索收藏。

拓展藝術(shù)的邊界

康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi，法國(guó)，出生于羅馬尼亞，1876—1957）

《空間之鳥》（Bird in Space，1928）

銅，54 英寸×8? 英寸×6? 英寸（137.2 厘米×21.6 厘米×16.5 厘米）

匿名捐贈(zèng)，1934

雖然布朗庫西經(jīng)常進(jìn)行系列創(chuàng)作，但他比其他任何藝術(shù)家都更常回到鳥這一母題上。他在近40年的時(shí)間里一次又一次地重新打磨這個(gè)概念，最終創(chuàng)作了15個(gè)版本，均由高度拋光的銅或光滑的大理石打造。“它們絕不能被視為復(fù)制品，”布朗庫西在談到最早的版本時(shí)寫道，“因?yàn)樗鼈兌际窃诓煌闆r下構(gòu)思出來的，我重復(fù)創(chuàng)作它們不僅僅是為了做得不同，而是為了更進(jìn)一步。”就《空間之鳥》而言，布朗庫西的目的不是表現(xiàn)鳥的外貌，而是以抽象的形式傳達(dá)其本質(zhì)。

在MoMA獲得這件雕塑七年前，美國(guó)曾發(fā)生了一場(chǎng)與《空間之鳥》的一個(gè)更早期版本相關(guān)且廣受關(guān)注的審判。1926 年，后來成為 MoMA 攝影部主管的藝術(shù)家愛德華·斯泰欽（Edward Steichen）帶著他在布朗庫西的工作室購(gòu)買的同年制作的一件《空間之鳥》從巴黎返回美國(guó)。然而，美國(guó)海關(guān)官員不相信這是一件藝術(shù)品，將其歸入廚房用具和其他的實(shí)用物品中，征收了高額稅款，而藝術(shù)品則可以免稅。在日益壯大的美國(guó)贊助人網(wǎng)絡(luò)的支持下，布朗庫西提起申訴，案件于1927年10月開庭審判。經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)一年的斗爭(zhēng)，以及大量藝術(shù)界專家的參與，法官做出了有利于藝術(shù)家的裁決。“目前一種所謂的新的藝術(shù)流派正在發(fā)展，其實(shí)踐者試圖描繪的是抽象思想，而非模仿自然的物體。”法官總結(jié)道，“這件作品由和諧對(duì)稱的線條構(gòu)成，雖然將其與鳥聯(lián)系起來可能有些困難，但它仍具有很高的觀賞性和裝飾性，并且我們有證據(jù)證明這是一位專業(yè)雕塑家的原創(chuàng)作品……我們認(rèn)為申訴有效，準(zhǔn)許免稅進(jìn)口。”

在MoMA獲得這件《空間之鳥》兩年后，阿爾弗雷德·巴爾將其與布朗庫西的其他5件作品一起列入了具有里程碑意義的展覽“立體主義與抽象藝術(shù)”。在如今著名的圖錄文本和圖表中，巴爾特別指出布朗庫西是“近年抽象雕塑家中最具原創(chuàng)性和重要性的”。目前，MoMA共擁有12件布朗庫西的作品，包括于1941年創(chuàng)作的另一件銅制的《空間之鳥》。

斯文·溫奎斯特（Sven Wingquist，瑞典，1876—1953）

a.自動(dòng)調(diào)心滾珠軸承，1907

鍍鉻鋼，1? 英寸×8? 英寸（4.4 厘米×21.6 厘米）

康涅狄格州哈特福德的斯凱孚工業(yè)公司（S. K. F. Industries, Inc.）捐贈(zèng)，1934

美國(guó)鋁業(yè)公司，賓夕法尼亞州匹茲堡

（Aluminum Company of America，美國(guó)，成立于1888年）

b.舷外機(jī)螺旋槳，約 1925

鋁，直徑 8 英寸（20.3 厘米）

制造商捐贈(zèng)，1934

美國(guó)鋼鐵鋼纜公司，馬薩諸塞州伍斯特

（American Steel & Wire Company，美國(guó)，成立于1898年）

c.彈簧軸承，1934 年以前

鋼，2? 英寸×15 ?16 英寸（6.4 厘米×3.4 厘米）

制造商捐贈(zèng)，1934

斯科維爾制造公司管道黃銅制品部，康涅狄格州沃特伯里

（Scovill Manufacturing Company, Plumbers Brass Goods Division，美國(guó)，成立于1802年）

d.沖洗閥，1934 年以前

鉻，13? 英寸×12 英寸（34 厘米×30.5 厘米）

制造商捐贈(zèng)，1934

1934 年的展覽“機(jī)器藝術(shù)”僅僅舉辦了七周，但它對(duì)于 MoMA 的歷史來說相當(dāng)重要，因?yàn)檫@可以算是博物館設(shè)計(jì)類作品收藏的起源。“機(jī)器藝術(shù)”展出的400件作品中，有打字機(jī)機(jī)座彈簧、烤面包機(jī)、收銀機(jī)、鍋碗瓢盆、顯微鏡和培養(yǎng)皿等，體現(xiàn)了巴爾想要讓博物館的收藏和展覽項(xiàng)目“突破繪畫和雕塑的局限”的意圖。

展覽傳達(dá)出一條明確的信息：這些作品應(yīng)該與那些用相同材料制作但被視為藝術(shù)藏品的作品得到同樣的重視。這一看法來源于包豪斯對(duì)藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)的平等欣賞原則。“機(jī)器藝術(shù)”是“一場(chǎng)反手工藝的展覽”，約翰遜在1991年回憶道，“對(duì)機(jī)器的崇拜是其中的重要部分，是從未來主義者那里保留下來的……我和希區(qū)柯克對(duì)事物的風(fēng)格方面更感興趣——大家都討厭這個(gè)詞，現(xiàn)在仍然討厭——但我們覺得機(jī)器制造了一種意識(shí)形態(tài)，一個(gè)可以替代手工藝的主題……當(dāng)然，結(jié)果是非同尋常的。大家都因?yàn)槲覀兎此囆g(shù)而恨我們。”

“機(jī)器藝術(shù)”標(biāo)志著MoMA的一場(chǎng)重要公共對(duì)話的開始—關(guān)于設(shè)計(jì)是民主的、高效的，常常是廉價(jià)的，并且有可能成為對(duì)整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生積極影響的力量。博物館從20世紀(jì)30年代起一直在進(jìn)行的設(shè)計(jì)展覽項(xiàng)目將這一信息傳遞給國(guó)內(nèi)外的廣大觀眾，直到今天，這一對(duì)話仍在繼續(xù)。

愛德華·韋斯頓（Edward Weston，美國(guó)，1886—1958）

《殼》（Shell，1927）

銀鹽照片，9? 英寸×7 5 ?16 英寸（23.8 厘米×18.6 厘米）

梅爾·阿米蒂奇（Merle Armitage）捐贈(zèng)，1935

1935年，阿米蒂奇將《殼》和另外10張韋斯頓的攝影作品捐贈(zèng)給MoMA。居住在西海岸洛杉磯的藏家會(huì)將這些作品捐贈(zèng)給位于東海岸的博物館，這或許表明了當(dāng)時(shí)攝影所處的矛盾地位，那時(shí)正是藝術(shù)界對(duì)攝影媒介“重新審視”的時(shí)代。

1935年，還沒有一家美國(guó)博物館系統(tǒng)地收藏和展示攝影作品，但MoMA的項(xiàng)目正朝著這個(gè)方向發(fā)展：博物館在1930年購(gòu)買了第一批攝影作品，并且在1937年，博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）策劃了MoMA的第一個(gè)攝影展“攝影：1839—1937”。次年，當(dāng)韋斯頓得知博物館正在考慮建立單獨(dú)的攝影部門時(shí)，他致信紐霍爾：“現(xiàn)代藝術(shù)博物館應(yīng)該成為第一個(gè)這樣做的博物館，這是最合適不過的。如果有什么是當(dāng)代的，那就是攝影；如果有什么是特別美國(guó)的，那就是攝影。我會(huì)盡我所能地配合……一旦人們知道了現(xiàn)代藝術(shù)博物館有了計(jì)劃，有了一些重要的作品，我可以想象，贊助、捐贈(zèng)和合作會(huì)從各種意想不到的地方涌來。到時(shí)你們應(yīng)該有一套值得朝圣的收藏——獨(dú)一無二的收藏。”

面對(duì)不斷變化的現(xiàn)代

愛德華·霍珀（Edward Hopper，美國(guó)，1882—1967）

《鐵道旁的房屋》（House by the Railroad，1925）

布面油畫，24 英寸×29 英寸（61 厘米×73.7 厘米）

匿名捐贈(zèng)，1930

1930年，愛德華·霍珀的《鐵道旁的房屋》成為首批進(jìn)入MoMA收藏的作品之一。整個(gè)畫面出色地喚起一種靜謐而充滿張力的氛圍，這也成為霍珀作品的特征。這幅畫創(chuàng)作于1925年，當(dāng)時(shí)霍珀剛剛嶄露頭角，次年，斯蒂芬·C. 克拉克（Stephen C. Clark）買下了這件作品，他是辛格縫紉機(jī)公司的繼承人，也是一位熱忱的藝術(shù)收藏家。

1929年10月，克拉克加入了即將開幕的現(xiàn)代藝術(shù)博物館的理事會(huì)，并立刻同意將這件作品出借給博物館的第二場(chǎng)展覽“19位在世美國(guó)藝術(shù)家的繪畫”。這場(chǎng)展覽旨在呈現(xiàn)不同類型的藝術(shù)家，從較為“保守”的到最為“激進(jìn)”和“先鋒”的，用阿爾弗雷德·巴爾的話來說，這些藝術(shù)家“較為全面地代表了當(dāng)代美國(guó)繪畫的主要趨勢(shì)”。這種刻意的兼收并蓄的選擇立刻引發(fā)了爭(zhēng)議，霍珀也沒能幸免：一些評(píng)論家甚至譴責(zé)將這位藝術(shù)家納入一座要致力于“現(xiàn)代”藝術(shù)的博物館中的做法，抱怨“（霍珀）和現(xiàn)代主義就像（他）和古希臘的多立克柱一樣沒什么關(guān)系”。

展覽結(jié)束后不久，克拉克表示希望將《鐵道旁的房屋》匿名捐贈(zèng)給MoMA。這樣的捐贈(zèng)對(duì)于剛剛起步的博物館來說至關(guān)重要：由于沒有專門的購(gòu)藏基金，巴爾不得不依靠受托人和其他支持者的慷慨捐贈(zèng)來開始建立收藏。雖然他總是對(duì)新的捐贈(zèng)心存感激，但更渴望實(shí)行一個(gè)連貫而“可控”的購(gòu)藏策略。他坦言道：“建立永久收藏不應(yīng)該是碰運(yùn)氣。”

然而，巴爾清楚地認(rèn)為克拉克的捐贈(zèng)是一件幸運(yùn)的禮物：博物館經(jīng)常將《鐵道旁的房屋》作為其首批藏品進(jìn)行宣傳，由此可以看出巴爾對(duì)霍珀和這件特別的作品的重視，他將這幅畫列為MoMA的“最佳美國(guó)繪畫”之一。

這也體現(xiàn)出MoMA愿意表達(dá)對(duì)美國(guó)藝術(shù)界的支持，哪怕博物館館長(zhǎng)個(gè)人對(duì)歐洲藝術(shù)家情有獨(dú)鐘，而且他對(duì)收藏這個(gè)大都會(huì)藝術(shù)博物館已在投資的領(lǐng)域持懷疑態(tài)度，并且新的惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館也會(huì)很快加入隊(duì)列。然而，當(dāng)時(shí)民族主義正在興起，克拉克在贈(zèng)送這幅霍珀畫作時(shí)表示，他想要“（消除）針對(duì)我們的批評(píng)家的敵意，他們說我們太異國(guó)情調(diào)，太洋氣”。正如他所解釋的：“博物館極有必要在收藏起步的時(shí)候以美國(guó)人為先。”

1933年，MoMA舉辦了第一場(chǎng)霍珀作品大型回顧展，《鐵道旁的房屋》是展覽中最早創(chuàng)作的作品。今天，這幅作品仍然是MoMA收藏中的奠基石，經(jīng)常在館內(nèi)進(jìn)行展示，或在美國(guó)和世界各地的其他多家機(jī)構(gòu)中巡回展出。

卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich，蘇聯(lián)，出生于基輔，1878—1935）

《至上主義構(gòu)圖：白上之白》（Suprematist Composition: White on White，1918）

布面油畫，31? 英寸×31? 英寸（79.4 厘米×79.4 厘米）

1935 年購(gòu)藏，1999 年與卡西米爾 · 馬列維奇遺產(chǎn)（Estate of Kazimir Malevich）

達(dá)成確認(rèn)購(gòu)藏協(xié)議，由約翰 · 海 · 惠特尼夫人遺產(chǎn)基金資助（交換），1935

布爾什維克革命次年，卡西米爾·馬列維奇在莫斯科創(chuàng)作了《至上主義構(gòu)圖：白上之白》，當(dāng)時(shí)俄國(guó)城市條件極端匱乏。這幅極簡(jiǎn)的作品由一個(gè)精心繪制的傾斜的灰白色不規(guī)則四邊形和乳白色的背景組成，提供了一面非同尋常的革命旗幟。然而在這幅畫中，馬列維奇將他在1915年定義的至上主義哲學(xué)推向了高潮。在他的至上主義繪畫中，馬列維奇首次提出了一種新的抽象繪畫語言：以白色為背景的彩色幾何圖形。他宣布，這些作品提供了一種“新繪畫現(xiàn)實(shí)主義”，拋棄了繪畫幻象和物的領(lǐng)域，從而拋開世界的物質(zhì)主義。

在《白上之白》中，甚至色彩都撤退了。幾年后，阿爾弗雷德·巴爾將這件作品描述為“（馬列維奇）凈化繪畫藝術(shù)的最后一步——消除一切可能的表現(xiàn)性、裝飾性或感性的元素，只留下他所謂的‘非客觀的純粹經(jīng)驗(yàn)’”。

二十年后，在更為動(dòng)蕩的政治局勢(shì)下（這次是在德國(guó)），《白上之白》進(jìn)入了MoMA館藏。1935年，巴爾在為他即將舉辦的“立體主義與抽象藝術(shù)”展進(jìn)行研究時(shí)，在漢諾威拜訪了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)傳奇策展人亞歷山大·多爾納（Alexander Dorner），后者當(dāng)時(shí)擔(dān)任省立博物館（Provinzialmuseum，州立博物館，Landesmuseum）館長(zhǎng)。多爾納向巴爾解釋了他的困境。他說，馬列維奇1927年在德國(guó)待了一段時(shí)間，為在“柏林大展”（Gro?e Berliner Ausstellung）上舉辦的一個(gè)展覽做準(zhǔn)備，但他后來突然被召回蘇聯(lián)，于是將展覽的約70件作品留給了一位朋友保管，這位朋友隨后又將作品轉(zhuǎn)交給了多爾納。馬列維奇于1935年5月去世，就在巴爾來訪前的幾個(gè)月，他沒有對(duì)這些藝術(shù)品做出明確的指示，現(xiàn)在多爾納將它們秘密地保管在博物館一個(gè)隱蔽的展廳內(nèi)，擔(dān)心納粹官員會(huì)在為德國(guó)清除他們認(rèn)為的“墮落”藝術(shù)的行動(dòng)中將這些作品沒收。

在與多爾納達(dá)成一致，認(rèn)為馬列維奇的作品在德國(guó)以外的地方會(huì)更安全后，巴爾用艾比·奧爾德里奇·洛克菲勒提供的一筆資金購(gòu)買了4幅作品，其中包括《白上之白》。隨后，他把未裝裱的畫布裹于傘骨外圍，藏入手提箱，將它們偷運(yùn)出國(guó)。這是歷史的緊要關(guān)頭。多年后，巴爾回憶道，多爾納的博物館是“最后的堡壘”，“差不多一年，博物館就關(guān)閉了，里面的藝術(shù)作品被（納粹）沒收、摧毀或賣到了國(guó)外”。1999年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館與馬列維奇的繼承人達(dá)成協(xié)議，確認(rèn)了對(duì)這些作品的購(gòu)藏。

從1929年至今，MoMA始終在不斷重新思考自身與藝術(shù)、歷史以及公眾之間的關(guān)系。它既建立經(jīng)典，也不斷修正經(jīng)典；既保存歷史，也持續(xù)回應(yīng)新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。正如書中所說，博物館必須持續(xù)創(chuàng)造一種“在行動(dòng)中”的當(dāng)下歷史，使其能夠被歷史學(xué)家、觀眾與藝術(shù)家不斷重新觀看、重新評(píng)價(jià)、修正與反駁。

而到了21世紀(jì)，MoMA副館長(zhǎng)凱西·哈爾布賴希進(jìn)一步提出，博物館今天的任務(wù)，不再只是建立“經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)”，而是建立“許可的標(biāo)準(zhǔn)”。某種意義上，這或許正是現(xiàn)代藝術(shù)博物館的核心使命。它并不試圖為“現(xiàn)代”提供一個(gè)最終答案，而是持續(xù)為新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)保留空間；不只是保存歷史，也允許歷史不斷被重新理解。

為了保持現(xiàn)代，它必須接受未知。

MoMA的故事

一部現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏史

［法］昆汀·巴耶克 著
馮優(yōu) 譯
后浪｜北京聯(lián)合出版公司
ISBN:9787559690357
頁數(shù): 288
裝幀: 精裝
定價(jià): 328.00元